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Leading Minds and Landmark Ideas In An Easily Accessible Format From the preeminent thinkers whose work has defined an entire field to the rising stars who will redefine the way we think about business, The Harvard Business Review Paperback Series delivers the fundamental information today's professionals need to stay competitive in a fast-moving world. Harvard Business Review on Leadership gathers together eight of the Harvard Business Review's most influential articles on leadership, challenging many long-held assumptions about the true sources of power and authority. A Harvard Business Review Paperback.

The manager''s job:folklore and fact

HENRY MINTZBERG

What leaders really do

JOHN P. KOTTER

Managers and leaders:are they different?

ABRAHAM ZALEZNIK

The discipline of building charact

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书籍介绍

Leading Minds and Landmark Ideas In An Easily Accessible Format From the preeminent thinkers whose work has defined an entire field to the rising stars who will redefine the way we think about business, The Harvard Business Review Paperback Series delivers the fundamental information today's professionals need to stay competitive in a fast-moving world. Harvard Business Review on Leadership gathers together eight of the Harvard Business Review's most influential articles on leadership, challenging many long-held assumptions about the true sources of power and authority. A Harvard Business Review Paperback.

• 作者：蝉 发布时间：2014-02-19 16:05:44

  :

  R749.055/4022-1

• 作者：随心听 发布时间：2015-07-09 17:34:06

  宋以朗是处女座吧…太考究严谨了。犀利！此书很八卦，最大感想是学者们有必要多认识宋家子孙这种富n代。

• 作者：素手纤纤 发布时间：2011-11-27 19:42:39

  #每天一本书# 以前只读过季老的散文。没想到他的人生如此坎坷。着实欣赏他娓娓道来的文风，更欣赏那一代人对学术严谨的态度。他懂那么多却保持一种有原罪的心，谦逊如斯，真不愧为当代最后一位大师。另外，留学生的清贫和鱼龙混杂这么多年来都没有改变过。德国人的性格在此书中可见一斑。

• 作者：oo 发布时间：2006-08-29 02:51:48

  还是被逼的....

• 作者：川总 发布时间：2010-04-01 15:10:37

  漂亮的比喻句………………

• 作者：飞奔北三环 发布时间：2010-05-15 13:15:54

  附加程序有问题比较多，给的LIB库文件也没法用的，要自己生成才能用。例子程序库文件是3.1.18，而现在是3.2.24了，好多地方有都修改。

• 已选择的路

  作者：山口帝国作用子 发布时间：2023-04-14 18:24:19

  对于后期福柯，我个人倾向于去寻找一条未选择的路，也即从严格的方法论角度出发，探讨其后期就自我关系进行的考察与前期知识考古学，且尤其是和中期的权力谱系学间的差异。当我们抛弃了“知识”和“权力”这两个前缀，这些自我关系的分析将太过容易地被看作一条从古希腊到基督教的变化谱系研究以及具体时代自我关系在某个层次上的条件的考古学分析。

  但这样的考察还是得根据《性经验史》这样的成书材料，无论是法兰西学院还是其他讲座在挑选文本、表述方式以及文章结构上都不够精致。因此这本文也只能按照人们惯常选择的方法进行说明，并辅以一些个人的看法。这个说明很难在一种很顺畅的形式里展开，因为这本书呈现为非常分裂的两个部分，其中一部分探讨自我关系的文化从柏拉图一直到罗马帝国早期再到早期基督教的历史，另一部分则以“说真话”这一切入点重新讨论这一谱系。按理来说后者将会更加细致，但是这样的讨论并没有成功，说真话的考察仅仅是欧里庇得斯到盖伦的考察，它像是自我文化大方向下一个同一倾向但略微不同的潜流。

  而大方向是这样的：在古希腊，通过对《阿西比亚得篇》的分析我们可以发现：关注自己总是通过认识自己这一方式，或者说，关注自己就是认识自己；关注自己是一种教育模式，在关注自己的教育结束后人们就获得了做某些事的资格；关注自己在当时和政治密切相关；最后，关注自己总是涉及导师和学生的情爱关系。

  而到了罗马帝国早期：认识自己只是关注自己的一个手段，是关注自己的一个中间步骤，而不是关注自己的目标；关注自己转变为成年人的修行，是在其一生中不断发生的事情，它是一种生活方式，而非一种预备性工作，因此不主要不具有教育功能，而是具有批判功能、斗争功能和治疗功能；情爱关系逐渐转变为学校机构、私人顾问等多样化的关系。

  这一时期是福柯着重关注的时期，因为它几乎彻底摆脱了认识自我所要求的以下要素：有一个不同于人之行动的自我之本质，这个本质将指导人的一切行动。这一本质其实是一个位格，它由不同时代的权力汇聚而成。但在古罗马时代，认识自我不过是占有自我的一种方法。真理在这里被获得的方式并非获得一种知识，而是获得一种生活方式，即在真理中生活。而关注自己在这一时代就呈现出两种方向，一个是如何能够在真理中生活——如何能占有自己——以及如何保证自己还在真理中生活——如何能保证自己在占有着自己。它们可以笼统地被称作“装备自己来面对世界”，相较而言基督教模式更类似于“牺牲自己来脱离世界”。装备这个词暗示出要用某种东西来让自己占有自己。在柏拉图传统中，这个要用的东西就是回忆，也就是通过辨认而展开的自己。但在罗马帝国早期的自我文化中，这要装备的是一种现成的话语，一种修炼方法，通过讲这种外在的话语内化，人们就可以检验自己是不是还在占有着自己。这样的方法就叫做修行，福柯将其定义为“自愿的、代价昂贵的自我转变，方法是一整套有规则的技术，其目的是在其生存模式中转变自己。”

  这种修行在罗马帝国早期体现为自我检验，也即沉默的倾听、书写以及所谓表象控制。爱比克泰德提出的表象控制是最能体现出认识自我在关心自我中的非目的性地位的。人们会检查各种表象，但它关心的并非表象的真假，而只考察这些表象是否触动了自己的内心。这些表象因此不能被认为是主体早就认识的。同样，书写这一被德里达“发扬光大”的概念在罗马帝国早期似乎也得到了德里达想要的运用：书写并不用来获得真理，它只用来检验人是否具有掌控自己获得真理的能力。在这里，真是用来评判自己能力是否合适的标准，它还是需要一些判断意义上的真作为评判标准，但是这些判断意义上的真可以是直接给定的，只需要通过学习被承认，而不需要深究是否如此。判断意义上的真在德里达看来基本等于逻各斯中心主义，而在罗马帝国早期，人们恰恰把判断意义上的真当作和其他工具一样的间接的东西来使用，这并不是因为它在本体论上被取消了直接性，而是因为人们只关心它的用途，而不关心它本身。福柯在这里的考察更近似于罗蒂的看法，即表象问题是个没意义的问题，我们完全可以设想一群无心人，它们不把表象当作表象却依然可以生活。但罗蒂并没有在任何本体论层次上说明表象不存在。因此福柯的考察也不构成对德里达的批判：形而上学的历史依旧是寻找直接性的历史，也即拒绝书写而追求话语的历史。福柯考察到的这段历史则是没有形而上学的历史，或者说形而上学不以形而上学，而以工具的形式出现的历史。福柯将这种对认识自己的使用称作格言式的自我：并非直接的领会，而是对领会的控制。

  而早期基督教进一步改变了关心自己的形式。如果说古罗马早期，认识真理只是为了生存方式的转变，那么基督教便试图借助真理完成一种实在的转变。真理的来源是圣经，转变则需要进行内心的探索，也就是忏悔。忏悔的目的是到达另一个世界，而不是获得在这个世界生存的方式，它因此并不是一种占有真理的行为，相反它更类似于探索一个真实的自我，也就是认识自己。这一真实性和圣经文本的真实性间的关系很大程度上构成了日后西方文化某些经典冲突的来源。一个显见的例子是：在人文科学中，自我探索的真实性被当作另一种圣经文本的解读。人的自我认识变得外在于人。随着笛卡尔主义、人文科学和新的道德观念的发展，关心自我在近代西方社会日渐式微，并转向美学领域。

  讨论课根据“说真话”再现了这一谱系：在古希腊，说真话是一种公民权利，奴隶没有这个权利，因此没有资格反对主人的疯狂，即无论主人做什么和说什么都不能指出他的不对，相反必须承受其后果；在君主制国家，说真话更倾向于一种契约，即说真话不会遭受惩罚；最后，说真话也是一种私人训练。真话契约一直延续到了今天，它体现为议会和新闻；私人训练当然要延续到了今天。只有作为一种权利的说真话逐渐消失。在私人领域，普鲁塔克展示了古罗马时期的说真话应该如何被辨别：说真话应该是一种生活方式，即对他人的指责与对自己之所做的批判是一致的，且自己的所做是一致的。这样的人应该成为我们的老师，让他们指出我们的错误，以此完成关注自己中的检验。在这里，说真话按照某种符号被判别，它以明确的可见方式被判定。而在基督教文化中，说真话的人从老师变为学生，而且判定标准也从具体的符号转变为老师的满意度，它遵循的是感受而非知觉。

  在这之间，盖伦的一篇文章可能起到了扭结点的作用，即古罗马到早期基督教的中间阶段：在盖伦看来，人人都有错误，而错误来自于偏激。偏激并非错误本身，所以真相在两个层次上起作用，它首先改正错误，其次治疗偏激，真在此刻同时是判断意义上的也是实践意义上的；而且，盖伦提出我们需要去检验老师是否真的是说真话的，而不单纯考察他是否“言行合一”。我们应该去要求他帮我们找出错误，如果他在一段时间内都没有提出错误，那就说明他并没有生活在说真话中。这一对说真话进行不断的、来自他者的检验与日后基督教的忏悔实践有关；最后，盖伦还建议我们去找我们不认识的中立的人来做我们的检验者。这是因为亲人朋友可能会因为这种亲密关系而拒绝提出你有错误。这也和基督教中人与神父的关系有关。

  值得注意的是在这里的真概念就像前文所说的工具意义上的真概念几乎不存在任何特定的结构，在普鲁塔克那里，真的判定标准是一种对自我和他人的一致性。但是在盖伦这里，说真话的人完全可以通过说假话、让学生做荒谬的事情等来检测学生是否有错误，这不妨碍他是说真话的人。我希望借此说明，完全不可能把福柯的研究与德里达的研究相结合。在当代欧陆哲学中，朗西埃和阿甘本是如此做的代表，它们依托于有如下形式的先验理论：对于某领域来说，存在一种支配它的结构，这种支配性同时划定该领域内部各要素的多样的可能性以及什么要素不属于该领域的单一的可能性。后者在解构主义中被称作结构成立或者不成立的条件。这一被排除者与被包含者不享有同一种划分标准，但却是由同一种划分决定的。因此任何结构总是可以依据该被排除者来打破。阿甘本通过神圣人、朗西埃通过无分者来标定这一被排除者，并借助福柯式的历史考察来试图说明现在存在着用被排除者打破结构的总体趋势，比如说例外状态，比如说审美体制论。我认为这种结合是不可能的，因为它从根本上预设了这种被排除者是结构的例外而非结构的边缘，这一边缘本身组成了结构。实际上，自我关系正是权力谱系学的边缘。不过在这里我不打算展开这个问题。更直接的例子是研讨班第一课时提到的爱比克泰德对关注自己做的理论解释。当然这并不是说福柯支持爱比克泰德的解释本身，而是说这一解释正好与解构主义的那种解释形成了对立，它因此与解构主义失之交臂，这或许并不是坏事。

  所谓的解构主义的解释可以从斯蒂格勒引用的神话出发，即埃庇米修斯在传给所有动物以它们需要的技术时，忘记了给人类以技术。因此人们获得了理性作为补偿，理性因此就是可以成为任何技术的技术。很显然，埃庇米修斯对所有动物之技术的分配就是结构内部要素的划分，而人的理性则成为被排除者，因为它实际上是被结构规定的，所以它不能成为结构之外的什么东西，但是它可以成为结构内的任何东西。然而爱比克泰德认为，神同时给予了人以自己需要的技术以及理性。正是理性使得人们可以不用像动物那样必须接受一种技术来满足自己的需要。理性因此是技术的操作者，同时是决定使用那种技术的东西。但理性唯独在不满足自己的需要时彰显，换言之不关注自己所需而关注自己本身时彰显：理性彰显在当我们考虑我们作为我们之所是的人时。值得注意的是，爱比克泰德强调说，只有你先关心自己了，你才能参与学院关心自己的相关训练。这种关心自己的自我循环特征进一步说明了理性相对于任何具体技术的外在性——它不由这些技术产生，而总是一种使用技术的可能性。这样，理性就是技术的条件，而不是技术的空缺。但理性并不是主体，而是自我和自我的关系，且尤其是自我运用某种技术来达成的与自我的关系。这里存在两种情况，一种是人们常常自觉地使用该技术的时代，也就是古罗马早期；另一种则是人们虽不经常做但总有机会做出这一技术使用的时代。它代表了一种彻底新的未来的可能性。但后一种情况却并不是阿甘本和朗西埃欲求的情况，因为这一情况恰恰在今天越来越难以被考察。如果说存在解放的机会，那么在福柯那里这些机会就是匿名的。阿甘本和朗西埃的考察却恰恰相反，认为在20世纪最有可能看到这样的机会，这是否有些滑稽呢？

  尽管如此，不能认为福柯倡导的就是一种新时代的自我关系，一种新的自我技术，比如说说真话等等。实际上，永远的可能性基本上等于偶然性。而福柯的考古学和谱系学要做的应该是发现这种可能性的某种特殊样态，古罗马的自我关注和古希腊的直言一定是体现出了这种自我关系中最为独特的一面，才值得如此大规模的考察。不过这就需要先对考古学和谱系学进行澄清了。

• 《造型艺术的历史语法》序言（by K.M.斯沃伯达，奥地利作家&《里格尔全集》编者）

  作者：葫莱堡不胡来 发布时间：2021-07-15 12:41:06

  本书的书名是由作者里格尔自己拟定的。对于自己为什么采用“

  历史语法

  ”这个比喻，作者有着这样一番解释：“每一门艺术都有自身的艺术语言，诚然，艺术的要素与语言的要素不尽相同。尽管如此，艺术的语言是存在的，因此，这种语言也就自有其历史语法。当然了，我这样说只是比喻而已。”（详见第二卷，第211页【1】）

  【1】此处原作者所标页码均为德文版页码，下同。——译注（全文脚注如无特殊说明，均为译注。）

  里格尔的这本书选自两部内容略有差异的手稿。原书稿于1897年至1898年间撰写完成（第一卷），字体小而密，是230页的四开本。书稿包括里格尔为了补上缺失的最终章节而自行附上的16页草稿。这些草稿也刊印在本书中，附加在第一卷后面。第二部书稿（第二卷）是里格尔于1899年夏季学期在维也纳大学所作同名讲座的讲稿。这份讲稿共有110页，文字密密麻麻，充满了缩略表达，还有一部分内容仅仅是用关键字的形式记录下来的。与基本完整的第一部书稿相比，第二部书稿涉及的内容略少，阐述方式也更为紧凑。不过，第二部书稿包含了在第一部书稿（第一卷）中缺失的部分章节。与此相对应的是，第一部书稿也包含了许多在第二部书稿（第二卷）中仅仅是简述或是完全被忽略的内容。有鉴于此，将两份书稿按照其撰写的先后顺序都刊印出来，显得更为合适。

  第一部书稿的撰写年份被认定为1897年至1898年间，认定的理由一方面是根据书稿中的理念在里格尔学术思想演变过程中所出现的阶段，另一方面是根据手稿所用的纸张类型。不论是1889年起作为编外讲师（Privatdozent）【2】，还是1895年起作为副教授，里格尔都将其讲稿撰写在灰绿色的纸张上，直到他1897年被聘为教授。起初，里格尔讲授的是与纹样史相关的专题。靠着当时在维也纳艺术与工业博物馆（即今日的维也纳工艺美术博物馆）的日常工作，这些专题对于里格尔来说不过是信手拈来。里格尔的第一部主要著作《风格问题》（

  Stilfragen

  ）于1893年出版，该书研究了从古埃及王国直至伊斯兰世界的纹样史。此后，里格尔开始讲授非意大利艺术的专题，尤其是中世纪和近代时期的德意志艺术。显而易见的是，与意大利艺术有关的专题是时任维也纳大学艺术史教授的弗朗茨·维克霍夫的专有权力。在1894/1895学年冬季学期，作为副教授的里格尔每周讲授四个学时的“巴洛克时期艺术史”专题。该专题详尽地论述了北欧国家的巴洛克艺术，但是关于意大利的巴洛克艺术仅仅是附带提及。1895年，里格尔计划开设一门名为“艺术史的各个时期”的讲座课程，尽管这门课程事实上也许并未开课，其讲稿也已无从寻觅，但从课程名称可以看出，里格尔已经开始对总体阐述艺术史产生了兴趣。1896年夏季学期，里格尔每周讲授两个学时“西班牙绘画史”。1896/1897学年冬季学期，他每周主讲两个学时“十七世纪的荷兰绘画”。他此后的一个讲座，包含了其著名的研究论文《荷兰群像画》的草稿。（详见1931年由明茨以该论文为基础编撰出版的相关书籍，第289页。）

  【2】又称“无薪讲师”，德语国家大学中的一种教职，并不由学校支付工资，而是从学生的听课费中获取报酬。但因为只被允许开次要的课程，且时数有限，编外讲师往往有充足的时间从事自由的学术研究。

  对于里格尔而言，1897/1898学年冬季学期是一个重要的转折点，这一转折不仅在于他的学术思想【3】，也在于他的学术生涯和学术志趣。应奥地利考古研究所之请，里格尔将其关于出土自奥地利的罗马晚期工艺美术品的里程碑式著作结集出版。1901年，在里格尔依然健在的这一年，他的著作《奥匈帝国考古出土物中的罗马晚期工艺美术》的第一部分付梓（1927年在维也纳再版，1953年此书被翻译成意大利语，译本名为

  Industria artistic tardoromana

  。1959年的意大利语译本名为

  Arte tardoromana

  ）。里格尔在该书的序言中提出了罗马晚期艺术史的说法，这是这一时期的艺术首次被单独列出并被认可为艺术史的一个组成部分。1898年夏季学期，在完成了该书的手稿之后，里格尔讲授了一个每周五学时，名为“古典时期艺术到现代艺术的沿革史”的专题。《罗马晚期工艺美术》一书的部分手稿就是在这个专题课程讲稿稿纸的背面发现的，而这几页手稿从未在其他地方被发现过。

  【3】Vgl. H. Sedlmayr, in: Alois Riegl,

  Gesammelte Aufsätze

  ， 1929， S.XXXIII. ——原注

  此后的1898/1899学年冬季学期，里格尔开设了一门每周两学时，名为“民族大迁徙时期艺术史”的讲座课。而在1897年，里格尔已成功获聘维也纳大学艺术史教授。既然已经能够同维克霍夫教授平起平坐，里格尔觉得，自己就没有必要再出于尊敬而把意大利艺术史视为维克霍夫的禁脔。另一方面，里格尔如今也已确信，应该把整个艺术史作为“大历史”（Universalgeschichte）【4】来进行研究和教学。同年，他的文章《作为大历史的艺术史》发表【5】。1898/1899学年冬季学期，里格尔每周讲授三学时的“1550年至1800年的意大利艺术史”专题。但是他此次授课只讲到了卡洛·马代尔诺【6】的部分【7】。而这个关于意大利巴洛克的专题讲座所涉及的时间跨度是局限在当时学界所认同的范围内的。里格尔学术志趣开始转向的一个外部特征便是纸张的变化：此前直至1898年，里格尔在其工作中仅仅使用灰绿色的纸张写作。而自1898年起，他开始使用新的纸张，大多数时候是蓝色的，偶尔也使用白色的。

  【4】又译为“普遍历史”。这一概念由康德在其1784年发表的论文《一个世界公民观点之下的普遍历史观念》中首先提出，康德认为历史研究不应仅限于过去曾发生过的某些特殊的现象，而是应思考人类总的发展进程，探测历史合理的发展规律。这一概念在席勒于1789年就任耶拿大学历史系副教授时名为“什么是大历史及为何要学习大历史？”的任职演讲之后得到了更广泛的认同。黄仁宇先生将这一概念译为“大历史”，此处从黄译。

  【5】刊印于Alois Riegl,

  Gesammelte Aufsätze

  , 1929, S.4ff。——原注

  【6】原文为Maderna，疑有误，应为Maderno，卡洛·马代尔诺（Carlo Maderno，1556—1629），意大利建筑师，被认为是巴洛克建筑之父。

  【7】里格尔在1901/1902学年冬季学期再次开设该专题讲座课时重复使用了这份讲稿，并进行了部分补充。这份讲稿也是布尔达（A. Burda）与德沃夏克（Max Dvořák）在里格尔死后将其遗稿整理成书的基础，这本名为《罗马巴洛克艺术的产生》的著作于1908年出版，并于1923年重印。里格尔对于意大利巴洛克全盛时期（Hochbarock）的深入研究最初出现在他于1902年夏季学期研讨课的讨论发言中以及译介意大利艺术史家、传记作家巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）撰写的关于十七世纪意大利最著名的巴洛克艺术家、雕刻家、建筑师乔瓦尼·洛伦佐·贝尼尼生平的《贝尼尼传》（

  Baldinuccis Vita des Lorenzo Bernini

  ）时。该译著的遗稿由布尔达与波拉克（O. Pollak）于1912年出版。1900/1901学年冬季学期，里格尔在偶然的情况下再次开设了名为“十七世纪荷兰绘画”的课程并完成了拖延已久的关于“荷兰群像画”的手稿。在该学期，更多的是在此后的1901年夏季学期，他还主持了关于伦勃朗的练习课。

  里格尔的学术造诣于1898年出现重大转折还有另外一个显著的外在标志，那就是里格尔在1897/1898学年冬季学期获得了一个暂停授课的短暂休息期。在这个学期，他并未开设任何课程，这在他的整个教学生涯中是仅有的一次。利用这段休整期，他投入了大量的精力建构其艺术史思想的理论基础。当时，也就是他构思并撰写本书，即《造型艺术【8】的历史语法》（第一卷）的时候，所用稿纸颜色依旧是他此前一直使用的灰绿色。此后，如前所述，里格尔于1899年夏季学期以《造型艺术的历史语法》的内容为基础，开设了每周四学时的讲座课。而这门课程的讲稿所用的稿纸已经改为蓝色。

  【8】造型艺术（Bildende Kunst），十八世纪的德国剧作家、文艺理论家莱辛（Gottholol Ephraim Lessing，1729—1781）在其代表作《拉奥孔》中第一次开始使用，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。

  以上是《造型艺术的历史语法》一书产生的外在背景——由此，里格尔开始了其艺术史学家的生涯。里格尔曾在维也纳师从著名的，被认为是最后的大历史派史学家之一的布定尔【9】。大历史史观，以人类的整个历史为观察对象的宏观视角，以及与之一体而生的形而上学思维——所有这些从一开始就决定了里格尔的学术思想。尽管里格尔本人始终将自己视为（这与当时的主流历史学观点相吻合）一个拒绝将形而上学思维用于历史学研究的实证主义者。在奥地利历史研究所，里格尔了解到，历史学家的一切工作都是以对历史素材的评判为出发点的。作为艺术史家，他始终以其他艺术史研究者对历史素材的评判为出发点，以具体的每一件艺术品为出发点。而在其职业生涯初期，里格尔正是致力于一件件博物馆藏品的维护与保存的。历史乃是以其沿革的时间先后为依据进行断代划分，而艺术史则是以艺术品的艺术形式、艺术风格的演变为标准进行阶段的区分。这种沿革演变的概念在当时的史学界深入人心。进化的观念则是从自然科学界借用而来。受此理念影响，里格尔关于纹样史的主要著作大都产生于1898年之前，也就是他的学术思想尚未发生转变的时候。里格尔在此后的绝大部分学术著作中，也依然坚守着这种理念，并于1897/1898学年尝试着为这种理念建构理论基础。

  【9】Max Büdinger，马克斯·布定尔（1828—1902），德国著名历史学家，1872年起任维也纳大学历史学教授。

  一个全新的艺术史理论、通史理论由此产生。在那个年代，这是一个艰难的开端，专门的术语与概念尚付阙如，而且在进一步的研究中还须不断调适。在里格尔的学术体系中，这种沿革演变的概念既包含了自然哲学思维的创造性运用，又借鉴了谢林【10】的哲学理念，同时还受到了赫尔巴特【11】美学思想的影响。不过，他的想法与黑格尔相去甚远，这主要是因为黑格尔所持的是形而上学的历史哲学观。艺术创作原动力是人类追求幸福的一个组成部分，而整个人类文明的产生，归根到底，正在于这种对幸福的追求（第二卷，第216页）。这种原动力，又被称作每个民族的“艺术意志（Kunstwollen）”（第一卷，第123页），而执行这一“艺术意志”的，则是伟大的艺术家们。相较于“每个民族自身艺术渴望的方向”这一描述（第一卷，第49页），“艺术意志”这一概念显然更前进了一步。谢林认为，艺术家的内心世界充溢着大自然的“创造欲”（Schöpfertrieb）。这种“创造欲”是有意识的，充满渴求的，同时也是来源于大自然的。里格尔则认为，人类一切精美艺术的创造，最终无非都是与大自然的“创造竞技”（Wettschaffen）。人类用自己的双手将没有生命的物质，严格地参照着与大自然造物时相似的“形态法则”（Formgesetz），创造出了一件件作品。所谓艺术史就是充满创造性的人类与大自然进行“创造竞技”的成就史（第一卷，第21页）。大自然赋予了没有生命的物质以晶体的形态。这种晶体型的，以对称原则为基准的主题对于人类的艺术创造而言，是一种自然而然的选择，正因为如此，这也必然是唯一合情合理的选择（第一卷，第75页）。“物竞天择，适者生存”给大自然所孕育的万物之间的和谐共处蒙上了一层阴影（第一卷，第83页）。在艺术作品中，这种物竞天择最初被表现在重力结构上，如金字塔下宽上窄的比例【12】（第二卷，第250页）。在这种物竞天择中，首先干扰了大自然与艺术创造中的晶体型对称结构的，是生命与运动。在这种物竞天择中，智识性、有机性原则逐渐战胜了晶体性原则；“有机结构（Organismus）”（自然主义）战胜了“和谐结构（Harmonismus）”（理想主义）。而这种原则，正是艺术始终试图回归的、最适合艺术自身的准则。在自然界中，对称结构在高等动物身上依旧存在【13】，与此类似，自然主义时期的艺术家们并未放弃和谐结构，这一点尤其体现在他们的作品所用画框的形状上。在艺术严格演变的过程中，奉行“有机结构”的时期总是相对短暂。这些时期一次又一次地被奉行“和谐结构”思潮的新时期所取代，而且这些取而代之的、奉行“和谐结构”的时期总是要比变革激进的“有机结构”时期更为持久。然而，这两者都是不可或缺的。结果便是“有机结构”始终不断地向前发展，而在发展的过程中，又不断地受到“和谐结构”的影响与引导（第一卷，第85页起）。

  【10】Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，约瑟夫·冯·谢林（1775—1854），德国哲学家，唯心主义哲学代表人物。

  【11】Johann Friedrich Herbart，约翰·弗里德里希·赫尔巴特（1776—1841），德国哲学家、心理学家，科学教育学奠基人，主张形式主义美学。

  【12】Vgl. Herbart, Philosophische Hauptschriften, ed. O. Flügel und Th. Fritzsch I, 1934, S.80.——原注

  【13】Vgl. Herbart, o. c., S.78.——原注

  这样的历史进程不仅仅出现在艺术史中，也出现在整个人类文明的沿革演变中：有的民族依旧维持着古老的和谐比例（闪米特人），偏于保守；有的民族（印度日耳曼语系【14】各民族）推行“有机结构”与“智识化”（Vergeistigung），经常在狂飙突进（例如迈锡尼文明中的艺术）中取得跨越式的发展。有可能是受到了孔德【15】“三阶段法则”【16】的影响，里格尔将这种历史进程划分为三个由不同世界观主导的时期：

  【14】即当今学界所谓“印欧语系”，十九世纪时，学者通常将这系语言称为“印度日耳曼语系”，有时候也叫“雅利安语系”。约在公元前3000年，印度日耳曼语系各民族逐渐分裂，形成日耳曼人、凯尔特人和古希腊人。

  【15】Auguste Comte，奥古斯特·孔德（1798—1857），法国著名哲学家、社会学和实证主义的创始人，被称为社会学之父。

  【16】孔德认为，人类智识的发展经历了三个阶段，第一个阶段是“神学的”阶段，在这一阶段，一切事件都被归于上帝和神灵的活动；第二个阶段是“形而上学的”阶段，在这一阶段，上帝或神圣的力量的意志被抽象概念所取代；第三个或“实证的”阶段，是当科学的解释取代了形而上学的时候所达到的。

  第一个时期是从古希腊罗马文明，即人神同形同性的多神信仰时代，直至基督教在罗马帝国的合法化（公元313年【17】），即奉行强权统治法则的时代（第2卷，第221页）。就艺术史而言，这个时期就是在“创造竞技”中通过实体之美对大自然加以改进的阶段（第一卷，第24页起）。

  【17】公元313年，罗马帝国皇帝君士坦丁大帝发布米兰诏令，标志着罗马帝国对基督教迫害的全面结束，基督教在罗马帝国得到合法承认。

  第二个时期是“中世纪”（公元313年至1520年）。这是信奉基督的一神教的时代（第二卷，第223页）。就艺术史而言，这个时期就是通过智识之美对大自然加以改进的阶段（第一卷，第31页）。

  第三个时期是近代（自1520年起）。这是以因果律来理解大自然的自然科学的时代。在这个时期，艺术试图“对易逝的大自然进行再创造”（第一卷，第53页）。

  上述三个时期又可以细分出更多的阶段，比如一个时期的初期、中期、末期以及进入下一个时期前的过渡期。

  艺术的历史与上述以世界观为划分标准的历史（里格尔将沿革至十六世纪的历史都视为宗教史）紧密相连，不可分割。正因为如此，里格尔在本书的第一章中对不同时期的艺术以及“艺术意志”依赖于不同时期的世界观这一问题进行了研究（第一卷，第23页起；第二卷，第219页起）。由此，各个艺术流派，无论是雕塑还是绘画，并没有持久的艺术风格法则。每一种世界观都会创造各自的艺术风格法则。根据这些艺术风格法则，人们也就能够演绎、构想出整个发展过程（第二卷，第291页起）。发展过程中的许多反常现象都是在外部意图强行干预艺术的情况下造成的，这是一种典型的赫尔巴特式的结论。与此类似，赫尔巴特也会在给出一个理论框架之后，将一切与之相矛盾的内容都视为次要的，然后排除。只有这样，世界才是可设想的。也只有这样，世界对于他来说才是合理的。与黑格尔的理念恰恰相反的是，这样的一种世界，是以不变不动的埃利亚【18】方式存在的（阿斯特尔【19】）。

  【18】Eleatisch，指的是古希腊最早的唯心主义哲学派别之一埃利亚学派所提出的哲学观。该学派认为神就是唯一的存在，整个宇宙也是唯一的存在。进一步提出世界的本原是永恒不变的、唯一的、不可再分的“存在”。只有存在，存在之外没有非存在。既然存在是唯一的，那么它必然充满整个世界，而充满了整个世界也就没有地方可运动，所以存在是不变不动的，因此世界也就是永恒存在的。

  【19】Ernst von Aster，恩斯特·冯·阿斯特尔（1880—1948），德国哲学家、哲学史家，代表作为1932年出版的《哲学史》。

  与此相反的是，里格尔在分析某一件具体的艺术品时，是以实践为出发点的。一件艺术品的各个要素最好直接体现在藏品目录上（第二卷，第212页）。而下列格式化的问题必须得到回答：这是什么？母题——为了什么？目的，而目的又可以划分为实用性使用目的、装饰性目的以及智识性想象目的——用了什么？材料——用什么手段制作完成？技术——怎样制作完成？完全形态与平面之间的关系如何？（详见第一卷，第22页；第二卷，第212页起。）最后，就是关于艺术品的形式结构问题。

  在本书中尤其值得注意的，是里格尔所采用的别树一帜的术语表。在这个术语表中，圆雕被称为完全形态（Form），浮雕被称为半完全形态（Halbform）；而平面艺术、马赛克、绘画、素描画等等都被通称为平面图（Riss）。就各要素之间的排列以及相互作用，尤其是不同目的之间的相互作用问题，里格尔在两部书稿中都曾多次进行尝试，以逐个艺术品、逐个艺术时期的方式确认各个要素是如何从属于彼此，各个要素的优先权大小又是如何。在第一部书稿中（第一卷），物质要素、原材料以及技术都被完全忽略了，这与戈特弗里德·森佩尔【20】将其视为艺术品产生与理解过程中的决定性要素的唯物主义艺术观点大相径庭。在第二部书稿中（第二卷），里格尔曾提及，假如将上述物质要素纳入考量范围，或许也是一件比较有趣的事情。就材料而言，下面这个问题或许值得一问，例如，为什么在某些时期，大理石材料特别受欢迎，而在另一些时期，人们又偏爱斑岩；就技术而言，同样可能有一些疑问，比如为什么青铜铸件、搪瓷、镶石会在不同的时期各领风骚。各个要素沿革演变的首要决定因子就是世界观（第二卷，第218页）。

  【20】Gottfried Semper，戈特弗里德·森佩尔（1803—1879），德国建筑师、作家、画家、教育家，新文艺复兴建筑在德国及奥地利的代表人物。

  在各个要素所组成的坐标系的评价与确定上，里格尔的思绪如流水般源源不断。在概念表达更为精确的第二部书稿中（第二卷），艺术品的艺术形式在价值体系中占据了较大的比重。无论在第一部还是第二部书稿中（详见第一卷，第155页；第一卷，第138页起；第二卷，第297页起），纯粹的形式化要素“完全形态与平面”以及与色彩相关的光影比例都被作为五个要素中相对最具艺术性的要素而放置到了更加突出的位置（第二卷，第218页）。在“艺术目的”这一概念下，纯粹的形式上的品质而今也被视为艺术品的众多艺术目的之中（在经过了从物质化的生理目的上升为智识目的这一过程之后）的最高目的。

  本书的脉络始终在三大时期的历史划分框架下遵循着不同世界观以及各个要素的沿革演变而展开。尤为显而易见的是，里格尔始终以艺术史的沿革为出发点，并且相对于各个要素而言，他更关注于这种沿革以及各个发展阶段之间的交叠。这一点，在第一部书稿（第一卷）中要比在第二部书稿（第二卷）中更为明显。尤其具有启发意义的是附在第一部书稿之后刊印的草稿内容。该草稿是用于结束“完全形态与平面”这一章节的，并且仅仅关涉建筑方面的内容。这份草稿既涉及欧洲大陆北部地区在中世纪时期的建筑艺术（罗马化建筑【21】以及哥特式建筑），又涉及从米开朗基罗直至贝尼尼、波佐【22】、伽利莱【23】的意大利巴洛克建筑（第一卷，第193页起）。第一部书稿与第二部书稿之间的差异包括对于色彩（局部专色—互补色）的解释不同（详见第一卷，第102页起、第138页起；第二卷，第295页至第298页）。在第一卷中（第172页起），由于里格尔当时正在准备撰写《罗马晚期工艺美术》一书，因此“古典时代晚期（Spätantike）”这一概念所涉及的范围更广；而在第二卷（第305页起）中，他在较大程度上重写了自己关于瓦斐奥金杯（Becher von Vafio）【24】的文章。作为第一部书稿的原书稿，再加上最终章节的补充部分，便构成了一部完整齐备的著作。而作为第二部书稿的里格尔的讲稿在书写方式上更为灵活，在措辞上也更加准确，但是其论述艺术品要素的部分只写到了古典时代晚期，因此显得不够完整。

  【21】原文为Romantik，浪漫主义，疑有误。根据文中所述时间范围为中世纪，且与哥特式建筑呈先后关系，似为Romanesque，指罗马风建筑，其建筑材料大多来自罗马废墟，建筑艺术继承了古罗马的半圆形拱券结构，形式上又略有古罗马建筑的风格，这一建筑风格产生于九世纪的法国，十三世纪出现在欧洲其他地区，它随着哥特的诞生而消失。

  【22】Andrea Pozzo，安德里亚·波佐（1642—1709），巴洛克风格画家、建筑师、装饰艺术家、舞台设计师以及艺术理论家。

  【23】Alessandro Galilei，阿莱桑德罗·伽利莱（1691—1737），意大利著名建筑师。

  【24】瓦斐奥金杯出土于希腊拉科尼亚州斯巴达附近的瓦斐奥的一座圆顶墓内，并因此得名，金杯共两只，制作于公元前1500年前后，遍体饰以表现猎获野牛的浮雕，堪称中期迈锡尼文明（前1500—前1425）的杰作。现收藏于希腊的雅典国家考古博物馆。

  在这一理论背景诞生之前，里格尔已经完成了自己的主要著作，包括《罗马晚期工艺美术》和《荷兰群像画》。他的中短篇著作中最具价值的几部也都已经撰写完成。也许这样表述更合适一些，那就是，上述理论背景主要脱胎、成熟于里格尔所从事的具体的艺术史相关工作【25】。直到其生命中的最后两年，也就是从1903年开始，里格尔才在其最后几部著作中开始转变【26】，从上述自然主义理论背景转向“客观的理想主义”。但是，由于里格尔的英年早逝，他的这一理论转向并未最终完成。

  【25】Vgl. Otto Pächt in: The Burlington Magazine 105, 1963, 188ff. ——原注

  【26】

  Der moderne Denkmalkultus

  , 1903,

  Über antike und moderne Kunstfreunde

  , 1904 u. a., Vgl. H. Sedlmayr l. c.——原注

  为了更好地理解艺术理论家里格尔在其秉持“自然主义”理念的时期中的著作，不仅要考虑到其公开发表的著作，更要关注其大量的、未公开发表的讲稿。遗憾的是，这一目的无法在本书中一步达成。为了便于今后相关研究的开展，我们为珍藏于维也纳大学艺术史研究所的里格尔手写遗稿编写了一张一览表。这张一览表以维也纳大学的讲座课课程目录为基础，不仅包含了讲稿已经散逸的课程，也包含了沿用原有旧讲稿的重开课程以及仅有开课计划，但最终也许并未实际开设的课程。这张一览表并未以整体的时间顺序排列，而是以研究领域为分野，在各个领域中按照先后顺序排列。从中可以了解到里格尔开始进入某个领域，以及在具体每个领域中开设课程的情况。维也纳大学艺术史研究所也是以此排列方式将其手稿整理收藏的。在这份一览表中，我们以方括号表示该课程的讲稿已经散逸或未见讲稿。在评判研究这些讲稿时，如前所述，或许应该注意到，里格尔在前期写作时主要使用灰绿色的纸张，自1898年起改用蓝色与白色的纸张，而自1900年起又改用淡蓝色纸张，最后自1901年起使用白色的纸张。