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继《上海人家》和《上海弄堂》之后，摄影师胡杨这次再度推出了《上海青年》，由此完成了“上海纪实摄影三部曲”的计划。在这组影像人类学的区域性文献里，胡杨把焦点对准青年一代，采访并拍摄了300位生活上海并出生于1970-1989的青年。他们是一些意态生动的活体标本，向我们展览着这座超级城市的年轻风貌。

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胡杨：从历史学的角度而言，我希望《上海弄堂》《上海青年》《上海人家》将来能成为影像文献,从社会学的角度而言，我希望他们能够成为解读当今上海社会的文本,让世界更全面更深入更客观公正地了解上海。

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编辑推荐

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书籍介绍

继《上海人家》和《上海弄堂》之后，摄影师胡杨这次再度推出了《上海青年》，由此完成了“上海纪实摄影三部曲”的全部计划。在这组影像人类学的区域性文献里，胡杨把焦点对准青年一代，采访并拍摄了300位生活上海并出生于1970～1989的青年。他们是一些意态生动的活体标本，向我们展览着这座超级城市的年轻风貌。

胡杨是上海生态的重要观察者，早在上世纪80年代，他就已开始了地方影像志的艰难采集，把焦点长期对准平民大众和城市贫民。每天清晨和黄昏，他守望着那些忙碌的人群，并且要被迫面对里弄小脚侦缉队的盘查。而那些在80年代出生于街巷市井的婴儿们，终于在《上海青年》里长成了最年轻的成人。这是一种戏剧性的变化。时间悄悄改变了中国历史，令它散发出“进化论”的炽热气息。

在这部主题画册里，青年一代被作了进一步细分，也即按习惯的出生年代，分为70年代和80年代两个品种。鉴于时间并非分类学的最佳尺度，这种归类，似乎出于某种习惯或无奈，但它却在中国语境下变得意义重大起来，因为中国就是典型的“时间民族”。

对时间的敏感和关切，乃是时间焦虑的一种表达。越过黑格尔所描述的“静止的时间”，晚期中华帝国兼发展中国家，在20世纪变得性情躁动起来，开始依赖于新的时间算法。发展、进步、高速、大跃进、日新月异等等，这些节奏急促的政治语词，充填着我们的日常生活耳朵。而这正是毛语时代的精神遗产。半个多世纪以来，我们被时间这条龙撵得到处乱跑，成了它狼狈不堪的囚徒。

那些时间的匆匆过客，就此登上了历史的舞台。他们在镜头前摆弄姿势，展示自己的身体语言，提醒观看者留意其殷实、调皮、戏谑、装嫩、秀美、摩登、随意、潇洒、迷惘、困顿、慵懒、游戏和无聊等各种侧面。个性的差异超越了代际的差异。一旦把那些照片分类打乱，你甚至无法分辨他们的文化归属。

尽管如此，他们仍然保留着一个共同特征，那就是时间法则。时间的刀锋，在他们身上留下了阴险的刻痕。80年代的更为自我和时尚，对新潮的感受性更为强烈，而70年代人偷偷步入了中年，他们被竞争、家庭和岁月弄得疲惫不堪，脸上留下深浅不一的印迹。那些跟时间相关的“语词”，镶嵌在平面的影像上，成为人的形态的隐秘说明，甚至成为代际身份辨认的核心记号。

越过胡杨的镜头我们可以看到，无论出自哪个年代，每个被摄者都在仔细地计算时间，表达时间，并说出自己和时间的暧昧关系。在某种意义上，时间是解读胡杨影像的基本语法。不仅如此，浮现在那些相框里的，正是时间本身的面容。这些现在进行时的影像，正在迅速成为过去，而照相机是一种时间魔具，它可以把生命的姿态冻结在一个瞬间，据此向人类提供回忆和阐释的视觉文本。这完全符合影像人类学的本质：从岁月之河中抓住流水，或者用咒语让河流停止。我们籍此抓住了正在从指缝间流走的历史。

尽管人们可以历数照相术的诸多优势，但它的弱点是不言而喻的。它拒绝言说与书写，仅仅出示暧昧和充满歧义的姿影，我们甚至无法了解被摄者的生活资讯以及对外部世界的立场。为了弥补这个缺陷，摄影师同时展开问卷调查，列出29个问题，由被摄者作答，并把这些问卷随附在图象之后，令其成为视觉文献的一种话语支架。在我看来，这部“上海青年列传”已不再是 “影集”或“画册”，而应当被称做“图语”。这种资讯的扩展，标志着摄影师正在超越“摄影”或“摄影艺术”的边际，向着更为广阔的影像人类学领域迈进。这不仅是摄影师本人的一次跨界行动，也是中国摄影的一次自我进化。在一个信息多元化的时代，摄影正在摆脱传统的自闭状态，跃入多媒体以及公共言说的广阔领域。

胡杨提供的最新文献向我们证实，沉默了一百多年的中国无声摄影，正在渐次发出自己最初的声音。这声音不仅来自“上海青年”，也来自摄影师本人。尽管他躲藏在影像的背面，但我们已经感知到一个探查者的身影。从伟大的光学原理出发，他描述了21世纪初叶中国社会的集体肖像。

• 作者：巴伐利亞酒神 发布时间：2022-11-18 14:45:13

  与文本记录的历史相比，摄影图片更直观、更富冲击力。就像今天回看这本2008年的画册，第一反应竟是“上海年轻人也可以这么土”。但这才是摄影最感染人的地方，它是诚实的、不会说谎的，因而让这本书更生动地记录了一个时代。这同时还是一本与90后绝缘的图册，所有被摄对象都是70后和80后，其中既有公务员、白领、工人和性工作者，也有陆晨、赵可、马良这样的“知名艺术家”。

• 作者：隽永莫落 发布时间：2023-09-28 19:03:19

  谢谢作者，留下了这么有意义的作品

• 作者：m. 发布时间：2014-05-07 11:19:34

  “瑜伽就是断除痛苦。”虽然到现在为止我练得并不好，但瑜伽确实并不仅仅是我们平常聊天虽说的瑜伽体式Asana，还有形而上的哲学精神系统真正的Yoga。通过不断的体式练习正确掌控肌肉和纠正错误姿势，进一步了解自己的性格习惯和体质，再从表象更深刻逐步进入瑜伽八支，然后进入冥想状态甚至涅槃，而静心和强身健体，只不过是过程中的副产品罢了。“不执着不是冷漠无情，也不是宿命论。”你可以反对唯心反对有神论，但一旦你开始练习瑜伽，用不了多久你就会发现，思维意识的波动对于你对身体的控制起多大作用。头两章印证了我这些年经验，后两章则在此基础上更为抽象。适合过一段时间再读。2014.5.5

• 作者：未央 发布时间：2013-04-15 22:07:14

  80年代和70年代的人。学生，白领，老师，新工作者。这些生活在这个城市的人们。还有调查报告。年薪1.5万的销售员，3万的大学老师，4万的医生到扭过头去的年薪20万的性工作者。那一张张面孔拼合了城市。

• 作者：Cloudnine 发布时间：2010-01-24 18:45:03

  我最爱一句“我们同时认为世界是糟糕的，但仍携手嬉游。”

• 作者：刘化童 发布时间：2014-03-22 23:32:05

  2007年，我给胡杨当模特，照片和访谈收录在这本书里。7年之后，我再看到我的回答，自己都忍不住要笑。那时正当年少啊，对于婚恋问题，简直是在用小学生的智商在回答。

• 嬉皮士，雅皮士

  作者：Jimmy47 发布时间：2021-03-11 07:58:33

• 中文语境中的卡佛

  作者：思郁 发布时间：2010-02-24 16:51:19

  现在谈论卡佛已经逐渐有了一种反讽的意味。我们写的评论比他的小说还要长，我们说的话比他笔下的人物的还要多，我们制造了喧嚣评价他的沉默，我们把他的简约看成了流行和时尚，对他背后大半生遭受的困难视而不见。卡佛在中文语境里受到的追捧已经遮蔽了他的小说与现实世界的关联。所以当我拿到了卡佛最新中文版《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》（以下统称为《当》）时候，有点不知所措。09年年初《大教堂》出版的时候，卡佛的小说让我耳目一新，我絮絮叨叨地说了很多；09年9月份卡佛的另一本小说集《雷蒙德·卡佛短篇小说自选集》出版的时候，我自认为从中发现了卡佛与我们的时代精神之间的密切关联，又夸夸其谈了许多；这一次，面对《当》的时候，除了默默地读他的小说，我不知道还能说些什么。

  绕远点，不妨先说些闲话。海明威有个短篇叫做《白象似的群山》，短短几页的篇幅中只是描述了一对青年男女在一个小火车站旁边的对话。通过海明威的叙述我们对这对男女知之甚少，只知道他们在等开往马德里的火车，女孩要去那里做个手术，也许是堕胎手术，也许只是我们的猜想。我们不知道他们是谁，不知道他们之间发生了什么故事，不知道他们是否还相爱，不知道他们最终做了什么决定，通篇留下的只有平淡之极的对白。但是令人惊奇之处就在于，就这样几页的小说，读者却可以根据他们的对话想象出无穷无尽的故事，隐藏在对话背后的可能性数不胜数。这是一个极为抽象的短篇，描写的几乎是一个神话般的原型，但从另外一个方面讲，这个短篇又极为具体，截取的只是生活中最为平淡无奇过后即忘的一个情境的形象。这样一个情境发生的时候如此突兀，以至于它没有任何前提的铺陈，没有过度的情节，也没有明确的结尾，时间与空间几乎静止在对话发生的那一刻钟里。昆德拉给海明威的这个短篇的评语是，它抓住了一种具体的时间。在这个具体的时间里，平时最为忽略的小说场景变形放大到无限，细节成为了小说的中心，而填补细节则成为了读者阅读的乐趣所在。

  我当然不仅仅是为了说海明威。众所周知，卡佛是继海明威之后又一位把简洁诗学伸展到了极致的作家，而正是1981年出版的小说集《当》随后被奉为了简约派文学的典范。美国评论家莫里斯·迪克斯坦曾在《普通人：卡佛、福特和蓝领现实主义》一文中提到，卡佛蜚声文坛的简约主义是一种“后贝克特式的”，是一种“经过现代主义的怀疑与绝望情绪锻造的现实主义”。我们读卡佛的小说往往注意到他笔下的那些小人物，一个个卑微的普通人，他们酗酒，吵架，离婚，失业，无一不在生活的边缘，他们失败的情感，可怜的自尊让我们看在眼里自然觉得感同身受。我们全身心的认同卡佛的现实主义触角，但是却往往忽略他小说中处处弥漫着现代主义乃至后现代主义的身影。我有一个很简单有趣的例子，一个朋友对我手中的卡佛充满疑问，他问我“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”这个句子或者这题目到底想说明什么意思。我哑口无言，只能说这个好看的句式其实根本没什么意义，我甚至不知道这个同名的小说在讲述一个什么样的故事。或许我们该这样谈论卡佛，他讲述的不是故事，也没有意义，只是一个个具体的生活场景的展现，瞬间的疏离，莫名的出轨，生活的断章。他的小说中人物一直在说话，在生活，从不追寻意义，我们这些读者何必要苦思冥想其中的道德意蕴呢。有时我读他的作品会有种错觉，以为读的是一本超现实主义的文本，题目和情节都没有任何的意义，它们只是作为一种存在展现在那里，颇有几分荒诞的意味。以《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》以及《第三件毁了我父亲的事》这些不同时期的作品为例，我们能看到他毫不留情地削减故事，简化叙事，删除细节，摒弃隐喻，遮蔽抒情，将大量的文字弃之不用，代之以支离破碎的、断断续续的，甚至经常由沉默和空白间隔开来的对话片断。他成熟之后的作品给人的感觉像一个原本丰满的人剔除了皮肉之后剩余的一个孤零零骨架。这个有些笨拙的比喻容易让人联想到卡尔维诺对博尔赫斯的评价。卡尔维诺认为博尔赫斯的小说过人之处在于，他发明了一种写作方法，对一本幻想中并不存在的大书进行概括性和缩减性的书写，因此他的短篇才散发出一种如此简练和迷人的魔力。这种评价同样也可以用来形容卡佛的创作，但是其中稍微不同的是，博尔赫斯是对一本并不存在的书的概括，而卡佛很多时候却是先真真切切写完一个故事，然后对其进行精简。自选集中《毁了我父亲的第三件事》和《家门口就有这么多的水》原本是卡佛创作的比较长的故事，但后来收录到小说集《当》中的时候，都进行了相当大的修改，尤其是《家门口就有这么多的水》甚至删去了四分之三的内容，剩余的部分只有一个破碎的、不连贯的、无法理解、神秘的和高度浓缩的框架。人物虽然还是那些人物，故事也仍然是那个故事，但是意义和框架的形成只有依赖读者的阅读和头脑中的理解，发挥自己的想象力，才能填补其中的空白。

  是不是正因为卡佛的小说恰好迎合了这种读者反应的小说理论，让读者有机会参与到了填补他作品空白的创造，所以才受到众多爱好者的追捧？或者我们也可以这样解释，卡佛写普通人生活的小说是现实主义的，正因为这种小说中的“现实主义”容易给人一种虚构的印象。他笔下的那些失业的推销员、酗酒的男人、酒吧的女招待、情感缺失的孩子、陷于家庭暴力和外遇困境的夫妇等，这些人的生活容易让读者产生不真实的印象——小说的本质毕竟是虚构的——仿佛抽离于我们的生活。这样以来，我们阅读卡佛的时候，仿佛观照着是一个与我无关的世界，仿佛能填补某种我们所缺失的感情空白，也仿佛对比着自我生活中积极美好的那一面。毕竟，现实太不尽如人意，阅读对许多人来说是个逃避的理想寄托，在无尽的虚构想象中给未来之路涂抹一丝的亮色，完成一种自我意义上的救赎。因此读卡佛的小说，我们填补的不仅仅是空白，还是我们生活的希望。

  最后有个疑问不得不提，小说集《当我们谈论爱情时我们在谈论什么》的译者是小二，与09年9月份出版的《雷蒙德·卡佛短篇小说自选集》的译者汤伟是同一个人。既然是同一译者，而且这两本小说集中有许多篇目是重复的，为何在重复篇目的译文上有着明显的不同的呢。比如“当我们谈论爱情时我们在谈论什么”，在自选集中的译名就变成了“谈论爱情时我们都在说些什么”；“第三件毁了我父亲的事”，在自选集中的译名变成了“毁了我父亲的第三件事”……也许，你会以为两者相差不是很大，意思基本相同，并不影响阅读。但不仅仅是译名，就连译文也有所不同，我想问的是，这种明显的差异仅仅是译者的一时兴起所为，还是由于卡佛小说原文之中就存在如此的差别呢？

  思郁

  2010-2-2书

   

  当我们谈论爱情时我们在谈论什么，【美】雷蒙德·卡佛著，小二译，译林出版社2010年1月第一版，定价：22.00元