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IQ180的天才少年金田一，面对匪夷所思，杀机四伏的疑案，身临险境，每个蛛丝马谠都成为解迷的关键！层出不穷的巧妙杀人手段被一一破解。[凶手就在我们中间！]语惊四座，凶手胆寒，一桩桩杀人案件水落石出！然而，显形后的凶手却总是于法不容，于情难忍。天才少年不禁为其遭遇流下了同情的眼泪，也更令读者无限感慨……

情节离奇，既贴近生活又超脱现实，推理性极强，读者群广泛，可谓开创了侦探推理漫画之先河，堪称*之作！

第十六集

黑死蝶杀人事件①

黑死蝶杀人事件②

黑死蝶杀人事件③

黑死蝶杀人事件④

黑死蝶杀人事件⑤

黑死蝶杀人事件⑥

黑死蝶杀人事件⑦

黑死蝶杀人事件⑧

黑死蝶杀人事件⑨

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编辑推荐

继续第20集的题外话。听说松鼠把种子藏起来之后，就会忘记是它们的一种工作。于是种子发芽，*后变成森林。如此看来，我家的松鼠也很尽职啰？我是不是应该向它说一声“辛苦你了”？（金成）

书摘插图

书籍介绍

《金田一少年事件簿22》讲述：IQ180的天才少年金田一，面对匪夷所思，杀机四伏的疑案，身临险境，每个蛛丝马谠都成为解迷的关键！层出不穷的巧妙杀人手段被一一破解。[凶手就在我们中间！]语惊四座，凶手胆寒，一桩桩杀人案件水落石出！然而，显形后的凶手却总是于法不容，于情难忍。天才少年不禁为其遭遇流下了同情的眼泪，也更令读者无限感慨……

情节离奇，既贴近生活又超脱现实，推理性极强，读者群广泛，可谓开创了侦探推理漫画之先河，堪称巅峰之作！

• 作者：哀骀它 发布时间：2015-08-27 17:27:36

  已购纸书，满减Fire(?File)27本+Case10本才150挂零。Kindle7月下旬拉萨至兰州火车上读。

• 作者：七黛. 发布时间：2009-06-16 21:14:16

  黑死蝶 误会累积 琉璃死得好冤啊55555TAT

• 作者：鸽群中的猫 发布时间：2010-04-10 16:19:55

  《黑死蝶杀人事件》——吊诡的蝴蝶，有趣的不在场证明。

• 作者：欣风 发布时间：2008-11-22 11:58:33

  而且还是假的

• 作者：月球漫舞者 发布时间：2010-09-15 19:33:57

  （黑死蝶杀人事件）前篇

• 作者：差不多 发布时间：2008-08-16 19:22:37

  《黑死蝶杀人事件》。这回真的杀错了人了～

• 发明“中国画”：16世纪以来观者目光对图像生产的渗透

  作者：别的猫 发布时间：2021-05-07 09:27:12

  2021年4月23日，英国牛津大学荣休教授、艺术史学家柯律格（

  Craig Clunas

  ）的专著《谁在看中国画》获得了第十六届文津图书奖。一份西方视野下的中国艺术史研究成果斩获国家图书馆奖项，至少寓意前者可以成为推动我国公共文化建设的的一支力量。

  在全球文化联结复杂却又紧密的当下，阅读此书，我们或可借此矫正彼此眺望的目光。

  

  图为《谁在看中国画》封面(2020)

  本书整理自第61届梅隆艺术讲座（

  A.W. Mellon Lectures in the Fine Arts

  ）基本内容，

  柯律格通过列举士绅、帝王、商贾、民族和人民五类身份观看者眼中的“中国绘画”形象，对16世纪至20世纪晚期“中国画”概念的源起、变迁过程，以及观看者对其的塑造与运用策略集中进行了一次回溯，旨在厘清“中国绘画”的生产者及其观众身份，提出是观者的赏画方式主要塑造了“中国绘画”在不同时期的形态

  ，从而将学界长久以来争辩的“何为中国画”问题引至对“观众眼中的中国画”的讨论，同时呼吁业内外强化对中国绘画本身的关注，切莫让抽象概念遮蔽了丰富、鲜活的作品本身，在有意或无意间忽视了“中国绘画”长存的内在生命力。作为柯律格所采纳的研究视角，观者的目光在本书各章节中徘徊，因此，

  厘清不同历史时期观者与图像之间关系，成为把握本书脉络的前提。

  

  图为历届梅隆艺术讲座资讯，来自https://www.nga.gov/audio-video/mellon.html

  《谁在看中国画》的诞生语境有两个层面

  。首先，在国际社会尤其是文化艺术领域占据主导的西方世界，“中国绘画”的叙事向来模糊：学者专注于挑选那些利于支持其东方主义观点的图像样本，狭隘地定义着作为专业术语的“中国绘画”概念，普通观者碍于其接触文本有限性，基本是从上述专家学者编纂、出版的中国绘画作品集或展馆藏品中，收获并形成对图像的印象，而对“中国绘画”的明确指向不求甚解。事实上，不仅至今掌控话语权的西方无法界清“中国绘画”范畴，来自中国本土的立场亦不鲜明，因为再现当下中国新生面貌的图像无法融入国际视野，当代中国艺术家被迫在建构“中国绘画”的叙事实践中失语，对此，柯律格呼吁界定者应当将权利归还，将目光聚向中国新生艺术家及其作品。以下，笔者将从“中国绘画”的观者、创作者及其彼此互动说起，还原观者目光对于图像本身及其范畴生产的塑造过程。

  他者之眼：“中国绘画”的跨国起源

  尽管明代时期的文艺创作群体已对民族绘画历史有了成熟认知，但

  “中国绘画”作为一种独立的知识类别或专业范畴被提出、记载，实则发生在跨文化交流的语境之中。

  在一幅记载了1412年帖木儿贵族艾哈莫德·塔尔汗送给明皇的骏马图——《骏马与中国侍从》中，有一段波斯语写下的文字：“此乃中国绘画大师的佳作集”，后者是并被奥斯曼帝国的宫廷艺术家杜斯特·穆罕默德收入享有首部“世界艺术史”美誉的《巴赫拉姆·米尔扎画册》之中，与来自其他民族或地区的艺术作品并列，被异乡人的目光所检视和识别。

  

  图为佚名《骏马与中国侍从》，《巴赫拉姆·米尔扎画册》，托普卡帕宫博物馆

  “中国绘画”诞生于非中国观者之眼，这一起源的发现至关重要，是它决定了我们无法脱离观者的视角去考察“中国绘画”概念的诞生与流变，并为本书作者柯律格的取样行动界定了边界，

  十六世纪作为“现代世界的开端”、中国内外观众互动的起点，为发现、创造“中国绘画”的概念提供了跨文化的土壤。并且，此时“元绘画”（

  meta-painting

  ）也即“关于图像的图像”进入了创作繁荣期

  ，这种嵌套结构的绘画类型不仅在中国绵延已久，甚至通过朝贡与贸易体系进入其他民族与地区观者的视野。1997年，瑞士艺术史家斯托伊奇塔（

  Victor I.Stoichita

  ）在其著作《自我意识的图像——早期现代的元绘画》中明确提出“元绘画”的概念，认为十六、七世纪是图像力图理解和定义自我的时期。在“元绘画”概念中，人与图像的互动关系愈加复杂，图像不仅讲述现实，还讲述自己，它们在不同历史时期、文化语境与审美情趣所组建的场景中发生着，是理解西方艺术史语境下的“中国绘画”绕不开的话题。

  

  图为仇英《竹院品古图》，故宫博物院

  赏出来的身份：作为实践与作为话语的图像

  自明代起“琴棋书画”这一表征着知识精英阶层的兴趣实践，逐渐成为“中国绘画”的主流视觉形象

  ，并作为宗主国上流社会的典型，频繁显现在日本等朝贡国的文化作品之中，后者留存的文献先于中国一步将“琴棋书画”以概念形式固定下来。

  上述史实足以引起我们重视的，不仅仅在于这属于又一例“跨国起源”，而且，这类再现“琴棋书画”行为的绘画作品，究竟为何能够赢得市场的青睐？

  我们仍旧从绘画作品本身出发。在图像中，琴、棋、书的主题分别通过抚琴、对弈与书法写作的场景进行再现，唯独主题为“画”的图像，是以赏画者而不是绘画者作为视觉主体出现——这一独特现象得到了两种历史解释，第一种观点的代表学者是毕嘉珍（

  Maggie Bickford

  ），据她研究，绘画行为被“文人艺术家”辈出的明朝视作“匠人”行径，后者熟稔于绘画技法，却是为盈利而作，但真正的文人画家为自我而画，将个人志向寄托于“山水画”之中。第二种观点认为上述中国绘画的“两级模式”（

  bipolar model

  ）未能解释文人艺术家在赏画实践中的能动性，在“文人四艺”类绘画语境中，“画”是一种由观者占据主导的行为，是掌握着界定艺术范畴权力的赏画者、收藏家而不是真正创作它们的画匠享有观赏的权利，即“观看成就了画”。

  

  图为杜堇《十八学士图》之《画》（局部）

  此时赏画并不属于大众化的行为

  ，它要求赏画者至少掌握了一定艺术鉴赏能力与审美情趣、较为充足的时光与平静的心境，俩者皆需要专业知识的长期积淀、高雅的生活氛围以及稳定的财源作前提，若借布尔迪厄的生活风格化理论加以解释，即是通过对山水画等高雅文化的消费，明朝士绅阶层塑造了自己的社会地位。

  除表征精英身份，士绅阶层聚集围观的姿态，也说明赏画已是一种社会行为，参与观赏的文人往来互动，共同建筑着社会的权力网络

  。柯律格在该时期的“元绘画”作品中发现了一个有趣的现象：组成图画的观赏者彼此之间、观赏者与被观赏的“中国绘画”之间常有时间与空间的跨越，这无疑首先是对观赏此画的人进行筛选：必须积累与画有关的历史与艺术知识，才能真正看懂它，此外，

  来自时空的重要历史人物与图像、观者之间形成的互动，亦成为了统治者向历史溯求权力合法性的源泉

  ，画中之画是通往历史的一扇门，它在观赏“画中画”的人的时空中显形，唤醒后者关于自我传统的记忆。

  

  图为布尔迪厄《区分：判断力的社会批判》La Distinction : Critique sociale du jugement封面（2015）

  “观看”行为的发生，使得绘画由一种实践行为转换成为话语的形态而存在

  ，但至晚明，这一先后逻辑被颠倒过来：“画中画”作为一种得到精英阶层追捧的“中国绘画”类型，遭到了盲目且草率的批量复刻，天真的孩童、粗鲁的村夫等角色开始走入赏画场景，模仿士绅品味起了卷轴。对于单一形式的过分追求，离不开商业化风气的鼓动，它们使得“中国绘画”实践逐渐脱离了真实丰富的生活场景，日渐庸常。

  争夺观赏权：“中国绘画”观赏主体与视觉生产中心的流动

  明清之际：从文人图到帝王画

  因观看而创作绘画的传统，至明清之际走向极盛。此时，“中国绘画”的观赏主体已由士绅文人转向宫廷人物

  ，与“文人观画”类似的，帝王亦将目光投向了山水风景，只不过，“画中画”的视觉中心已萎缩至帝王个人的范围，围绕宝座四散开来的是身躯卑微的官宦与侍从，画近在眼前，却并非为他们而作，他们自然不属于实践观赏的主体，此刻，观画自同辈间的密切交往转变成为皇权的对外辐射，藉由赏画这一动作，权力实现了向下渗透与视觉整合。

  

  图为郎世宁《弘历观画图》，故宫博物院

  宫廷凭借自身强大的资源调度能力，掌握着生产与再生产绘画范畴的权力，定义着“中国绘画”将以怎样的姿态延续

  。一方面，全新的绘画主题与技法沿着宫廷控制民间的“毛细血管”流布，左右着民间绘画群体的创作走向。以朝贡礼物面貌走入宫廷的孔雀、骏马等异域动物，得到掌权者的检视、挑选，这一切均以绘画的形态被记录、观赏，彰显着天朝上国对于遥远属国的想象与掌控。寄居在清朝宫廷中的洋人画师，如意大利传教士郎世宁也在乾隆皇帝的慷慨资助下，以艺术交流的方式参与到对“中国绘画”的形塑实践中，“西洋景”所采纳的透视技法，以及中西合作生产的“通景画”所打造的视觉中心，无不凸显了此时唯一的观赏主体的在场。另一方面，宫廷通过整理、编纂历朝艺术藏品目录，将专制的目光再次投向“中国绘画”，只是到了十八世纪后期，这种目光将会被迫收敛甚至抽离。

  

  图为郎世宁《孔雀开屏图》，台北故宫博物院

  十八世纪后期：视觉中心的南迁

  就在宫廷画师陷入了为君主创作的热情的的同一时期，

  率先被卷入全球贸易网络的港口城市广州、上海日渐成为可与北京匹敌的“中国绘画”生产中心

  。

  面向欧美订单而设立的外销画生产机构借鉴吸收了来自西方的艺术流派知识、技法以及面向大众社会的机械复刻技术，海滨、商人、商船、洋厂甚至西医病患等现代性的意象在南方画师的笔端次第浮现，并最终经由贸易网络，流通至全球观者的手里，为该时期“中国绘画”的样貌提供了来自中西两股源流的滋养。

  

  图为关乔昌《茂官画像》 ，皮博迪埃塞克斯博物馆

  观照商业市镇并不是港口画师的独有行为，再现皇帝的南巡时期市井气象的“奉诏画”服务于君主目光的同时，因描绘了对“中国绘画”进行商业交易的场景，引入了商人阶层与消费者的“凝视”

  。在街头店铺买下“中国绘画”的除了本土顾客，还有来自日本等国的观光客，他们寻求能够讲述中国故事的艺术作品，这些努力使他们无意中参与到了对“中国绘画”的形塑过程，而为海外市场生产的绘画作品也在有意模仿西洋绘画风格以投其所好，或许，此时产自国内的“中国绘画”轮廓远不如如我们想象中那样，具备纯粹的东方风情，但这并非是指凝练着海外观者对于“中国绘画”典型想象的文人图的传统就此告终，在十八、十九世纪日本绘画中能够发现它们的身姿——以“南画”的类型，在他者文化中延续着自己的生命，具有讽刺意味的是，率先迈入现代民族国家队列的日本提出“亚洲一体轮”，在建构东亚艺术范畴的话语权上一路飞升，“中国绘画”不得不以日本艺术名录藏品的面貌走入20世纪初的全球舞台，西方殖民者的目光日渐凌驾于原先的观赏主体之上。

  

  图为徐杨《姑苏繁华图》（局部），辽宁省博物馆

  签订一系列屈辱条款的庚子年间可谓近代中国的至暗时刻，不仅宫廷谋求新政，以华侨企业家谢缵泰为首的

  艺术创作者、商人群体同样在与列强凝视者争夺对于“中国绘画”的话语权，设想着组建保护民族文化艺术的专门机构，作为现代民族国家的重要构成而存在

  。

  

  图为庭呱画坊《庭呱画坊》，马丁·葛列格里画廊

  建国前后：平民成为观者主体

  文化艺术作为社会现实的一种再现，其概念生产自强势社会权力的话语与实践之中，“中国绘画”亦不能幸免

  。日本凭借其内部革新与外部融入，也许正是意识到了邻国崛起的真正原因，康有为才会在遍览欧洲经典绘画作品之后，提出了实际上是中国为西方写实主义传统提供了本源，因此中西无需界分，甚至“中国绘画”在绘画实践与风格的创设上更为前卫、现代。

  

  图为拉斐尔《耶稣显圣容》，梵蒂冈画廊

  如今看来，这一发自民族危机语境的“灵机一动”，无异于默许这样一个前提：正因为受到西方国家的认同，写实主义的风格才被赋予了先进与文明的品质。但康氏观点也提醒着我们，

  彼时“中国绘画”正经历着语义层面的几次转换

  ，至十九世纪末二十世纪初，“美术”这一源流法语，经由日本翻译，再转译进入中国的名词，取代“画”成为概括“中国绘画”范畴的权威术语；二十世纪初期，因为大英博物馆出版物中使用了“中国绘画”的概念进行分类，“中国画”得以成为国际社会背书过的权威名词；而到了二十世纪二十年代，“国画”又逐渐取代其他术语成为主流，这一诞生在国族身份之上的名词，得到了中国民族主义者的认可与推崇，成为建立现代民族国家的先声。

  话语层面的变迁也在赏画实践中得到呼应

  ，平民百姓拥挤着观画、现代美术院校师生集体作画的视觉形象在走入现代的“中国绘画”中频频亮相。这是一类更贴近艺术家自我表达的绘画实践，但却因为偏离了西方对于古老中国的想象而遭受他者冷遇，无法代表“中国绘画”走入国际观者的视野。

  

  图为陈师曾《读画图》，故宫博物院

  形塑创作者：艺术创作者身份的再发现

  现代“中国绘画”的创作及发展，亦无法摆脱意识形态的掣肘

  。冷战开始后，新生国家的绘画艺术审美明显焊有苏联的烙印，人民大众而非知识精英被推至台前，无论是否具备审美素养，均成赏画主力。伴随这一过程进行的，还有对绘画创作群体的形塑。画什么、为谁画、观者需要在画中看见谁、不能看见谁？时代需要为上述问题赋予全新的答案。专业艺术家无法囿于狭窄的工作室，而必须走入田间、工地等新的生产空间，在人群的包围中“洗涤”其精英意识，成为劳动人民的艺术家，去描绘民间的英雄与神话。

  

  图为杜家勤《钢城喜增生力军》

  

  图为董连宝《革新迷》

  同一时期，美国与台北故宫博物院合作举办的藏品展览在美国五座大城市进行，展览画册中收录了大量被认为无涉意识形态渗透的文人画作品。

  在美国本土观者的检视下，近现代流行于西方世界的“中国绘画”的概念行将复活，观看图像无疑于观看权力本身

  。

  本书认为，“中国绘画”概念是在全球观众的视野中被发明、建构及变迁

  。柯律格整合了来自不同时代、身份观者眼中的“中国绘画”图像资料，在此基础上揭示了“中国绘画”范畴的塑造历程，以及观者为了维持或改变眼前视野所采取的各种策略，进而从“观者本位”出发完成了对“中国绘画”的一次发明。

  在笔者看来，本书样本的选择仍可以更加开阔

  ，尤其在阐释观者对于图像的内在体验部分，如果仅选择“画中画”作为观察史料，而不是以观者所遗留下来的丰富文字记录作为旁证，也许会令作者的论证更加充实。

  此外，同一图像的观者也不必局限于本书所选择的五类群体

  ，因为，后者在成为“中国绘画”的观赏者前已经历了一层筛选，而研究者需要打破这一筛选机制，才能真正将观赏的位置归还给多元的主体，一窥观者眼中的世界。

  

  图为《谁在看中国画》作者、英国牛津大学荣休教授、艺术史学家柯律格（Craig Clunas）

  在理想状态下，绘画该是一种创作者表达自我、无涉他人的实践行为，但柯律格揭示了

  绘画实则是一种社会行为

  ，这一实践过程面临着各种因素的涉入：媒材技术的制约、消费市场的审美塑造、出版审查条款的规训、以及民族对话时分的竞逐，

  绘画者无时不刻在与观者互动，观者的目光形塑着绘画者对于世界的看法与讲述

  。

  图像自诞生那刻起远离创作者，而观者在其中看见自己。

• 普鲁斯特竟然也可以被一口气读完

  作者：ida 发布时间：2018-02-22 20:52:46

  《追寻逝去的时光》（第一卷：去斯万家那边），马赛尔·普鲁斯特（1871-1922，Marcel Proust）作品。

  后浪出版的这个“图像小说”非常有质感：银灰色封皮，16开全彩印刷，很精致。

  译者和作者也很有质感。

  译者周克希先生，毕业于复旦大学数学系，曾经在巴黎高师进修过黎曼几何，在华东师大数学系任教28年。这么一位学术背景和“法国文学”八杆子打不着的先生，竟然孜孜于翻译，译著颇丰，而且广受推崇。考虑到国内的翻译行业情况，我觉得他一定是对文学爱得深沉了。和周克希一样具有“斜杠青年”特质的，是绘图的作者，斯泰凡·厄埃。身为广告公司总裁，不好好从甲方手里赚钱，却执着于漫画，甚至把《追寻逝去的时光》改编成漫画，现在变成了专职漫画家！

  《追寻逝去的时光》还有一个更著名的名字，叫《追忆似水年华》。这是一部长达七卷的小说，在读者中恶名昭著。普鲁斯特是意识流小说的开山鼻祖之一，“意识流”的白话说法是“看不懂”。普鲁斯特的作品有一个非常奇怪的现象：人人觉得如雷贯耳，却很少有人真的读过，更不要说读完过。作为一个前文学青年，我问了周围的一圈朋友，几百个人里面，竟然只有两个人宣称自己读完了文字版的《追忆似水年华》。更多的人说：“这是一本害命之书”，“生命太短而普鲁斯特太长”。厄埃是怎么用绘画的方式，重新打捞这部皇皇巨著的呢？

  《追寻逝去的时光》分为几个部分，第一部《贡布雷》展现了暗流涌动的乡村生活，宁静的乡间生活表面上看起来风光迷人，私底下却不乏痛苦：女仆的硬心肠和小算计，乡绅太太的风流，教堂神父的无趣，老小姐的虐恋，以及工程师的装腔作势……这些片段，被年幼的作者不小心撞见，给他留下了贡布雷生活的丰富切面。第二和第三部《斯万的爱情》描述了附庸风雅、勾心斗角的“上流社会社交沙龙”。在富人之间的鄙视链和潜规则之下，交际花，装模作样的庸俗阔人、风流浪子和法式凤凰男，各色人等一一登场。第四部是《地方与地名：地名》，又回到作者青春期的回忆。普鲁斯特回忆自己少年时在巴黎西北区香榭丽舍公园一带，和斯万的女儿贝尔吉特的一段似有似无的情缘，以及布洛涅树林中美丽而老派的贵妇，给人们留下的惊鸿一瞥。

  作品开篇就点名了背景：深夜中醒来，往日在贡布雷姑婆家和巴尔贝克、巴黎、冬西埃尔、威尼斯等地的生活，过往人生的种种精神生活的体验、思想和情感纷至沓来。我们每个人可能都有这种体验：午夜醒来，在黑暗祛除了一切干扰物之后，身体静止，思维却开始信马由缰，思考一些更贴近生命本质的问题。在黑暗和虚无之中，记忆从高处伸出的援手，把人拉出泥潭。因为不受干扰，记忆制造出来的吉光片羽，它们中间的联结不像现实生活那样具有逻辑性，可能显得有点令人摸不着头脑，难以理解甚至难以忍受。正因为如此，这篇小说具有碎片化和意识流的特性，让无数的编辑和读者大感头痛。图像有效地缓解了这种紧张感。

  我们每个人都有那种感受，偶然地，看到烛光照亮的墙壁，一小口儿时蛋糕的味道，都让我们瞬间穿越时光，回到童年，或者某个生命中独具意义的时刻。就这一点来说，《追寻逝去的时光》特别适合变成绘本，因为那些生活片段极为简单，甚至剥离了情节，只剩下感受。而相对于文字，这种心理感受特别适合用绘画去捕捉。厄埃的画细节考究，风格恬淡，用线条和温和的色块细细描绘了法国的小生活。他的角度更像是现代纪录片电影的分镜头，高空，平视，远景，近景，节奏虽然舒缓但趣味盎然，不会使人感觉厌倦无聊。

  

  乡村全景

  

  嫉妒的心理感受

  绘本的好处是，为了讲故事的需要，必须摒弃掉让人痛苦不安的“冗句”，把故事拧干水分再画出来。所以，读绘本的时候，我没能感受到文字版读者的痛苦。可是，《追寻逝去的时光》的对话与旁白全都摘自小说原文，原汁原味地体现了普鲁斯特的语言魅力。这也是我最喜欢的地方之一：虽然做了节选，但并不是简单的“缩句”，就是咱们小学生学的那种，把定状补全部删掉，只留下主谓宾的练习。译本保留了普鲁斯特的“弹幕”式评论，金句俯拾皆是，放在闲闲绘就的十九世纪末的生活场景中，令人读了每个毛孔都舒畅。例如，斯万其实是法国上流社会的常客，但乡间小镇的人们对此毫不知情。普鲁斯特说，“我们的社会形象，是他人思维的产物”。“我”在楼上卧室里等待着母亲从宴会上抽身出来给自己晚安吻，而母亲迟迟不来。所以，回想这段令人伤感的日子，普鲁斯特评论说：“往事隐匿在治理范围之外……在某个我们根本意想不到的物质对象之中。”

  普鲁斯特的语言是有魅力的——只要摘出来看。通常说来，译者不容易创作出精妙的作品，因为多多少少要受原文影响，但周克希先生的译文具有诗歌的美感，精炼而优雅，你很难想象这地道的中国文字是根植于法文的翻译。译者以自己深厚的文学功底，忠实地展现了原著的美妙语言。在谈到“芦笋”的时候，译者这样翻译：“我最爱那些云青似染、粉红如洇的芦笋，看着它们的穗状花序纤细地描出浅紫和天蓝，而后色彩渐次呈现直至根部，我觉得这些来自天际的色彩变幻，依稀让人看见一群可爱的小精灵，为取乐而变成蔬菜。透过新鲜可口的茎叶的伪装，在晨曦微露、彩虹初现、夜色由蓝转黑的光色嬗变中，可以瞥见那珍贵的精华……

  真的挺佩服周克希先生，普鲁斯特跟读者为难之前，首先是要跟编辑和译者同归于尽，全书有三分之二的句子超过5行，有四分之一的句子超过10行，最长的句子有394个法语词，一共有2417个字母。这是一种多么令人望而生畏的工作，简直是用生命在挑战这项任务。

  斯泰凡·厄埃画得极慢。他从上个世纪末就开始绘制，到现在，20年过去了，才画完了两卷，简直是在跟读者开玩笑。如果照这种速度画下去，想画完，生于1957年的厄埃可能要再健康地活五十年。但是如果你翻开此书，就会明白他为什么要这样精雕细琢地创作，以及他取得的卓越成就。

  

  风雪中茕茕孑立的人

  本书的画风是“清线派”，以清淡、细腻却从容的笔调，把耐人寻味的生活场景展现了出来。感受一下厄埃对光与影的表现力。

  

  甜美的法国夏日午后

  因为浓缩，读者不必窒息在普鲁斯特冗长的叙述中，反而可以享受到他的妙趣横生，富有幽默感的联想和比喻。厄埃的创作，把普鲁斯特的幽默感以直观的形象呈现了出来。这点和新闻照片有点类似。举凡获奖的新闻照片，总是表达特定历史事件中的关键节点，能够改变历史或者事件进程的那一瞬间。这就是图像的魅力，一张恰如其分的图，其中蕴含的信息和意味，抵得过千言万语。同时，图像对于个人思维的映射，也给读者带来了解读的自由度和空间。

  

  普式吐槽

  斯泰凡·厄埃画这部小说，有一种“虽千万人而吾往矣”的勇气。周克希先生选择这部书进行翻译，完美地呼应了厄埃的努力。“带你一口气读完普鲁斯特”是很诚挚的口号了。如果你像我一样，看完之后非常喜爱，说不定会奋起神威找到原作，挑战一下人类极限，把当初吹过的牛都变现呢。