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《柳如是别传》主要内容包括缘起、河东君最初姓氏名字之推测及附带问题、河东君与[吴江故相]及[云间孝廉]之关系、附：河东君嘉定之游、河东君过访半野堂及其前后之关系、复明运动、附：钱氏家难。每一章都详细分析论证。本书是国学大师陈寅恪先生所有著述中影响最大的一部。

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赵文敏家藏前汉书，为宋椠本之冠，前有文敏公小像。太仓王司寇得之吴中陆太宰家。余以千金从徽人赎出，藏弃二十余年，今年鬻之于四明谢象三。床头黄金尽，生平第一杀风景事也。此书去我之日，殊难为怀，李后主去国，听教坊杂曲，“挥泪对宫娥”一段凄凉景色，约略相似。癸未中秋日书于野堂。

……

牧斋此次之割爱售书，殆为应付构造绛云楼所需经费之用。考初学集贰拾下诗集肆“灯下看内人插花，戏题四绝句”其一云“水仙秋菊并幽姿”及“玉人病起薄寒时”，此题后第贰题即为“绛云楼上梁，以诗代文”八首。然则牧斋售书之日与绛云楼上梁之时相距甚近，两事必有相互关系无疑。象三虽与牧斋争娶河东君失败，但牧斋为筑金屋以贮阿云之故，终不得不忍痛割其所爱之珍本鬻于象三，由是而言，象三亦借此聊以快意自解，而天下尤物之不可得兼于此益信，蒙叟一生学佛，当更有所感悟矣。观下引牧斋重跋此书之语，亦事证也。一笑！

有学集肆陆“书旧藏宋雕两汉书后”（参天禄琳琅书目史部）云：

赵吴兴家藏宋椠两汉书。王弇州先生鬻一庄得之陆水村太宰家，后归于新字富人。余以千二百金从黄尚宝购之。崇祯癸囗二百金售诸四明谢氏。庚寅之冬吾家藏书尽为六丁下取，此书却仍在人间。然其流落下偶，殊可念之。今年游武林，坦公司马携以见示，咨访真赝。予从叟劝亟取之。司马家插架万签，居然为压库物矣。呜呼！甲申之乱，古今书史图籍一大劫也；庚寅之火，江左书史图籍一小劫也。今吴中一二藏书家，零星捃拾，不足当吾家一毛片羽。见者夸诩，比于酉阳羽陵。书生饿眼，见钱但不在纸裹中，（天禄琳琅书目作“但见钱在纸裹中。”）可为捧腹。司马得此十箧，乃今时书库中宝玉大弓，当令吴儿见之头目眩晕，舌吐而不能收。不独此书得其所归，亦差足为绛云老人开颜吐气也。劫灰之后，归心空门，尔时重见此书，始知佛言昔年奇物，经历年岁忽然复睹，记忆宛然，皆是藏识变现，良非虚语，而吕不韦顾以楚弓人得，为孔老之云，岂为知道...

河東君自離去周文岸家後既不甘作人姬妾，職是之由，其擇婿之難、用心之苦自可想見。但幾曆波折，流轉十年，卒歸於牧齋，殊非偶然

昔岁旅居昆明，偶购得常熟白茆港钱氏故园中红豆一粒，因有笺释钱柳因缘诗之意，迄今二十年，始克属草。适发旧箧，此豆尚存，遂赋一诗咏之，并以略见笺释之旨趣及所论之范围云尔。

东山葱岭忽悠悠。谁访甘陵第一流。送客筵前花中酒，迎春湖上柳同舟。纵回杨爱千金笑，终胜归庄万古愁。灰劫昆明红豆在，相思廿载待今酬。

至若《石头记》第六三回“寿怡红群芳开夜宴”中妙玉祝宝玉生日纸帖云：“槛外人妙玉恭肃遥叩芳辰”其以“芳辰”为生日之别称，未知所出。岂拢翠主人目怡红公子为群芳之一芳耶？呵呵！

寅恪案，牧齋之降清，乃其一生污點。但亦由其素性怯懦，迫於事勢使然。若謂其必始終心悅誠服，則甚不近情理。夫牧齋所踐之土，乃禹貢九州相承之土，所茹之毛，非女眞八部所種之毛，館臣阿媚世主之言，抑何可笑。回憶五六十年前，清廷公文，往往有“食毛踐土，具有天良”之語。今讀提要，又不勝桑海之感也。

前論牧齋熱中干進，自詡知兵。在明北都傾覆以前，已甚關心福建一省，及至明南都傾覆以後，則潛作復明之活動，而閩海東南一隅，為鄭延平根據地，尤所注意，亦必然之勢也。

书籍介绍

《柳如是别传》主要内容包括缘起、河东君最初姓氏名字之推测及附带问题、河东君与[吴江故相]及[云间孝廉]之关系、附：河东君嘉定之游、河东君过访半野堂及其前后之关系、复明运动、附：钱氏家难。每一章都详细分析论证。本书是国学大师陈寅恪先生所有著述中影响最大的一部。

• 作者：弥生 发布时间：2022-02-15 23:27:58

  没想到写得这么深刻，最近最愉悦的阅读体验了。不能说基本读懂了，因为智慧的闪光很多很多，但受到了很多启发。

• 作者：屿阔 发布时间：2022-11-16 10:37:14

  膜拜弗洛伊德大神 翻译扣一分

• 作者：无题 发布时间：2011-06-06 20:30:52

  ~

• 作者：成知默 发布时间：2019-07-23 16:18:37

  2019085：三星半，《纽约时报》记者大卫·斯特赖特费尔德所写的引言不啻于灾难，一副自吹自擂、洋洋自得的嘴脸让人极度不适，说什么“我早已习惯作家的褒奖，他们常说我是文笔界的莫扎特”，从头到尾，采访者的聒噪几乎要溢出纸外了。此前与此后，关于马尔克斯的访谈与传记可能都无法超越他自己所写的《活着为了讲述》了，这本书里所能提供的新料也极其有限，尤其第一篇访谈写于《族长的秋天》尚未出版的1975年，关于马孔多，关于权力与权力的孤独，关于革命与写作都谈得太浅。非常认同老马所说：我想有个人能发明一种药丸，吃了它之后，你就已经洗好澡也刷好牙了。每天这么“例行公事”的程序真是枯燥而乏味。

• 作者：李子鲤|Lilith 发布时间：2018-10-19 17:20:38

  算是把《孟子》也囫囵看过一次。孟子真是浩然之气充沛。主张民贵君轻，明朝时差点被朱元璋赶下圣人席位，后来勉强弄了个删节本。原来老人七十三八十四这两个坎儿，来源于孔孟二位圣人。孔老夫子活了七十三，孟老夫子活了八十四~

• 作者：静水深流 发布时间：2016-08-01 13:32:28

  小学版第3级

• 有关数据库电影的理论与实践

  作者：皮格马利翁 发布时间：2021-03-28 17:36:58

  一、马诺维奇的电影观

  马诺维奇在《新媒体的语言》一书中。系统地分析了自计算机以来新媒体的发展，提出了新媒体发展的数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性。他并没有像其他关于新媒体理论的书籍一样对未来媒介的发展方向进行预判和预测，而是着重于观察现有媒介的发展，总结二十世纪以来新媒介发展的成果，并以电影为参考系，重新思考新媒介的到来给旧有媒介所带来的影响。在本书中，马诺维奇以新媒体的物质实体为开端，逐渐深入到了新媒体的形式，构建了一个媒介考古学的框架，将那些新的、基于计算机的新媒体创造艺术与过去那些呈现和模拟的技术连在一起，从而考察新媒体的文化环境。在最后一个章节中，马诺维奇注重考察了电影这一大众文化形式与新媒体之间的联动关系，这也是本篇读书报告最为关注的重心。

  在第六章电影是什么中，马诺维奇分了数字影像与运动影像的历史和电影的新语言两个部分进行讨论，马诺维奇认为我们应该在两个方向上思考电影与新媒体的关系，第一个方向是从电影到新媒体，第二个方向则是从计算机到电影。从计算机到电影，即计算机如何生产影像。计算机如何生产影像，不仅关涉到计算机影像的新属性，而且更重要的是这些计算机生产的影像如何改变了影像的文化生态问题。

  在第一个方向上，马诺维奇对数字影像与运动影像进行了媒介考古学的工作，现有的电影理论认为，电影的本质在于记录现实的能力。马诺维奇认为电影制作过程中的数字化发展，是一种向19世纪“前电影”实践的回归，原因我认为有二。首先在“前电影”的实践中，动画作为代表性的艺术形式之一，以手动修改电影影像为主要和基础性的工作，而随着电影实践的发展，电影获得人类瞩目的主要原因在于震惊和惊奇体验，而这种体验无法与电影对真实世界的记录剥离开，因为电影的这个属性得到了非常大的发展，从而产生了电影与动画的分野，同时这也构成了二十世纪纪录美学的发展的一个方面，绘画从对文艺复兴空间的重视发展到捕捉光影的印象派，再到摄影成为记录现实的静态影像，最后到电影，完成了人类对于现实无限贴近的夙愿，但是动画作为人为痕迹严重的艺术加工品，与纪录属性相悖而被人类赶到了电影领域的边缘，当然，电影这种索引的艺术与现实的直接关联也离不开胶片这一基础性的介质。但是马诺维奇认为，电影和动画本质上并没有什么不同，并且随着计算机技术的发展，电影的基础介质发生了更改，真实不再联系着电影，因此动画逐渐走向中心。

  另一方面则是由于电影联系着幻觉，在电影史前史中，图像的自动生成和自动投影的真正结合，即电影摄放机器的一体化才诞生了真正意义上的电影，电影的独特视觉——运动与幻觉才真正产生，而二者的结合消除了空间和运动影像的分离，因为早期的运动受限于空间范围。最早的电影摄放机器也具有一种循环的特质，也就是将图像排列在一个循环中，当然这一特征后来没有继续发展，因为出于幻觉的期待，电影的叙事形式变得更长，循环的特征被打破。电影向数字化的发展打破了人类面对电影时候的幻觉，亦真亦幻的合成影像让幻觉发生了改变。

  因此，马诺维奇认为应该重新定义电影，从“电影眼”走向“电影画笔”，马诺维奇对数字电影的定义是“实拍素材+绘画+图像处理+合成+二维计算机动画+三维计算机动画”，而数字电影是动画的一个特例，在数字电影中，真人拍摄素材只是动画所包含的诸多元素之一，因此，马诺维奇认为运动影像的历史构成了一个完整的循环，电影自动画中诞生，将动画推向电影的边缘，最终电影又称为动画中的一个特例。数字电影的出现，将先锋美学策略纳入计算机软件的指令和交互界面隐喻中。比如拼贴和“剪切”-“复制”。

  二、对马诺维奇数字电影的一点思考

  笔者认为，马诺维奇所谓数字电影的定义，不过是电影这门艺术在科技时代背景下语言的丰富与发展，其定义并没有撼动电影的视听时空四个核心特质。并且马诺维奇的分析仅仅局限于媒介层面，诚然，从上个世纪开始，电影就经历和遭遇着媒介的转换，数码艺术对于电影的冲击是直接的甚至是毁灭性的，因此有了电影之死的论调。但是探讨媒介转换问题只是让电影本质再次成为问题的原因，而不是全部，在这里巴赞的理论或许更加有启发性，巴赞对于电影是无限趋近于现实的渐近线的论断就十分值得思考，因为巴赞对电影本体论的回答是联系着媒介，但不是全部都与媒介相关，而是还联系其他一些回答——巴赞认为电影是时空连续体，每一部电影都是完整电影的神话，是跟着他对电影艺术的思考联系在一起的，巴赞还是一位社会革命者，巴赞所谈的真实也就是经典电影理论所认为的真实是有不同的指向的。这种真实是从一个特定的社会位置中获取的真实，而马诺维奇仅仅从媒介层面探讨真实与虚构，探讨电影基础媒介的变化，在笔者看来会有一点范围的局限，纪录本性的真实是包含多个层面的。媒介和本体论的追问相关，但是媒介不能被本体论的追问所取代。电影的真实我们所追问的真实到底在哪里？世界被景观化，被复数化，我们需要提出的是，探讨世界还有真实吗，但因为新媒体的发展，我们今天才有一个重新认知电影媒介并且经由电影媒介重新回答电影是什么的机遇，这个问题不重叠于本体论但必须联系着本体论。《双子杀手》影像的密集度超过了人眼所需要的密度，这样的技术试验在全球电影产业中始终发生着，它把媒介推到我们面前，媒介革命的发生使我们遭遇着一个基本的现实：一边是电影死亡，电影的大众性和公共性在萎缩，电影死亡最突出的事件。影院是电影的媒介之一，影院观影确定了电影艺术的现代性和公众性，你必须进入公共空间遭遇异质性的人和人群，影院是不可能复制和再现的一个媒介层面，电影的公共性的萎缩正在于电影的影院的萎缩。另一方面，电影的碎片无限飘散，电影影像无处不在，甚至淹没了我们的生活，电影的市场被短视频所占据，这得益于它的媒介结构形态，电影创造了一种媒介形态，视听时空。

  三、“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”——数据库电影的革新

  在第二部分电影的新语言中，马诺维奇提出了一些由计算机所开启的有关电影语言的新方向，也就是从计算机到电影。而马诺维奇的核心概念就是数据库电影、数据库思维和数据库叙事。马诺维奇在书中提出了一个问题，计算机是否会逐渐摒弃纯粹基于镜头的成像方式，而代之以合成影像，并最终以计算机生成的三维模拟取代这一切？马诺维奇重新梳理了电影的时空观，在传统电影时空观中，电影的时间是通过空间来获得的，电影的空间是通过时间来展现的。空间的连续造成了时间，但是没有时间的持续的过程也就没有电影空间的存在，所以这是相对的时空结构，这是电影媒介决定的。马诺维奇基于新媒体和互联网技术提出了一些新的方向，比如音乐MV（通过手绘和图像处理对图像进行修改）、光盘游戏（从幻灯片形式发展到在静态背景上小范围叠加运动元素，最后发展到全屏幕的运动影像，游戏影像的演变重复了十九世纪的进程—从静止的图像序列到静态背景上运动的人物到全运动影像），虽然这两种形式在2021年已经发生了非常大的转变，但是考虑到马诺维奇出版这本书在2001年出版，他的想法则非常有预见性。这种新形式的出现，马诺维奇认为是受到了新媒体所带来的新的时间性和新的空间蒙太奇的巨大影响。这也是马诺维奇认为数据库电影的一些关键特征。

  新媒体和互联网时代的电影时空观中，新的时间性在于作为叙事引擎的循环。循环的原因是储存介质的限制。循环催生了电影、同时也催生了计算机编程，比如if/when，repeat/while这些条件语句等。数码时代，循环的发生得益于数据库叙述，这种数据库的叙述是以人类按照不同维度将数据库记录进行分类、整理、快速检索、连续地传输大量不同记录的能力为基础诞生的。而在空间蒙太奇上，新媒体和互联网时代下的数据库电影则另辟蹊径以空间序列的模式取代传统的时间序列，空间叙述中所有镜头都可以同时呈现给观众。同时，马诺维奇延用本雅明对于感知空间现代性的考察，在电影的感知经验是被技术所训练出来的基础上，认为如今互联网空间中的信息密度对于观众来说是一个新的审美挑战，用户使用计算机体验的各个方面所带来的美学可能需要我们进一步探讨，包括交互界面的动态窗口、多任务处理、搜索引擎、数据库、导航空间等。

  按照李迅老师的观点，电影的媒介发展经历了四个时代：胶片时代、电子时代、数字时代和新媒体与网络时代，而数据库电影的出现，恰恰是新媒体与互联网时代的产物，数据库形式与我们日常获取信息的方式完全不同，这种数据库形式开始主导人们对于世界万物的认知，并且已经成为一种文化形式对目前艺术创作和艺术表达产生了很大影响。

  马诺维奇提出的数据库电影是在以计算机技术和数字技术为基础的新媒体语境下，以数据库形式和线性叙述的对立为前提提出的，这种对立是先锋派电影和好莱坞叙事电影在新语境下的延续。依据马诺维奇的理论逻辑，数据库电影有三个关键特征:

  1.依据某种逻辑建立的个项序列。

  2.个项或“模块”场景的空间化呈现。

  3.非线性、非因果的叙述组合。

  首先要依据某种逻辑，在这里逻辑指的是数据结构，也就是需要依据某种数据结构或者叫算法来建立数据序列。只要是数据库电影，就必须具有某种算法。按照维基百科的定义，算法是在数学（算学）和计算机科学之中，一个被定义好的、计算机可施行之指示的有限步骤或次序，常用于计算、数据处理和自动推理。作为一个有效方法，算法被用于计算函数，它包含了一系列定义清晰的指令，并可于有限的时间及空间内清楚的表述出来。

  其次是个项或“模块”场景的空间化呈现，也就是数据包的网络化/空间化呈现。美国电影理论家Vivian·Sobchack这样谈到这种空间剪辑的方式“它不再有级序，它的秩序变成了一种可解但又不可解的迷宫：一种广阔无垠的影像、声音、梦境和幻象的迷宫，人们跟进、回行重走、改变方向、迷失于多重路线之中，同时按照逻辑上没有穷尽的假想目的和欲望指向，不断编织着微妙的联想线索，在此，世界的物质绝不是固定的数据或信息；毋宁说，从一开始，它们就是不稳定的片段经验，不能仅靠重新收集而只能靠重新记忆来获得。”在这里，我们可以看出数据库电影更多要依赖人的感知结构，这种感知结构必须以互联网文化为基础。

  第三，非线性、非因果的叙述组合。这其实是对理性蒙太奇的抵制，在计算机文化中，蒙太奇美学不再占据主导，无论是单镜头的蒙太奇，正如“敖德萨阶梯”、以及《惊魂记》中的浴室杀人片段，还是巴赞所称赞的单一镜头内部的蒙太奇，也就是长镜头蒙太奇，数据库电影镜头连续的逻辑不再是蒙太奇，而是依据多种文化形式、文化形态，最有代表性的就是档案艺术，也可以这样说，数据库电影是新媒体和互联网时代的档案艺术。

  马诺维奇认为，维尔托夫和彼得·格林纳威是数据库电影的代表人物。维尔托夫的《持摄影机的人》中包含了五重的数据库结构，第一重就是我们在影片中看到的苏联人民一天的呈现，第二重则是电影的摄制过程，就相当于拍摄花絮，第三重结构则是剪辑室中各个胶片盒上的分类标签，这最接近于我们所认为的档案艺术，第四重结构则是通过摄影机位、剪辑过程和放映操作形成某种媒介自反的过程。第五重则是具有先锋性的电影技巧的组合，维尔托夫运用了当时先锋派的众多技法。如停机再拍、多次曝光、叠印等等。而格林纳威的影片都是以某种逻辑对世间物品进行聚类式选择，形成一种数据库形式，同时在叙述上完全颠覆了遵循线性时间发展的电影常规。叙述的空间化和多媒体化、影像的多层化，形成了完全不同于常规电影的剪辑风格。马诺维奇认为彼得·格林纳威的《阶梯、慕尼黑、放映》、《窗户》都是数据库电影的代表作品。

  同时，我们也得区分一下数据库电影和数据库思维的电影，比较典型的数据库电影有《绿仙野踪》和《无姓之人》、《特别响，非常近》。

  还有其他一些比较熟悉的影片，虽然并不全部符合数据库电影的特征要求，但是使用了数据库思维来进行结构全片比如《云图》、洪常秀的《在异国》、《这时对，那时错》以及PTA的《木兰花》以及《正常》、《蜻蜓之眼》、《网络迷踪》等等。从这些影片中我们可以看到数据库的意识和思维是如何在电影创作领域生成和发展的。当然，在新媒体语境下，在再媒介化的影响下，一些新媒体艺术也往往采用数据库思维，数据库艺术和多重媒介的结合成为当下的一个热门话题。马列维奇自己也制造了几个数据库电影短片《德克萨斯》、《出使地球》。数据库思维同时也联系着交互性，用户与计算机之间通过界面联系起来，交互性也成为一部分数据库影像的思维，并通过新的技术关系与媒介自反深深影响着电影。

• 张定浩：文学与政治——近距离看林达

  作者：【读品】 发布时间：2009-10-21 11:54:31

  “我自信，我在美国看到的超过美国自身持有的。”——托克维尔

  一

  林达作品存在一种奇异的分裂特质。然而，这种分裂又并非源自那种我们在诸多大作家身上都能体察到的、人本身的复杂性（这种复杂性将不断地在另一个执着思索的心灵中得到响应），相反，当考虑到林达原本就是一对夫妇的共同笔名，我们则必须从另一个角度来考虑这种分裂，它或许来自于双重的简单，就像被两匹骏马拉扯的马车，在某个特定的时刻，竟然保持住了优美的平衡。

  正是这种分裂，以及随之而生的张力，使得林达作品能够在近十余年的岁月里维系住惊人的稳定性和持久力，虽然在客观上，这种分裂竟又造成其作品在一个分裂时代中的无所归属（一个值得深思的悖论），以致于在摧枯拉朽般不断赢得读者的同时，却始终无法获得一个能和其作品严肃主题相对称的评论。

  男人和女人，时评作家和讲故事的人，急切的表述和从容不迫的叙说，历史学家与诗人，简单与复杂，严肃与通俗，过去和当下，彼处与此处……这样的并列越延续下去，我们对林达作品的分裂特质就能有越清晰的感受，与此同时，我们又要小心地避免把这种分裂简单地还原成诸种对峙关系，就像不能把一条河仅仅还原成两岸。

  然而，即便我们纵身跃入林达作品所构筑的丰盈河水之中，却依然能感受到两股巨大而相反的力，一股洄向过去，一股冲往未来，这两股力量，其实有更古老的名字来指认它们，即文学与政治。

  文学与政治的碰撞，是古老的，当我这么表述的时候，必须进而指出，这里谈论的“文学”，不是这个时代泛滥且虚弱的狭义文学；这里谈论的“政治”，也绝非教科书上的思想指南或者宫闱庙堂间的勾心斗角。文学与政治，当这两个词被表述出来的时候，当我们把玷污在它们身上的浮垢擦去，它们其实意味着两种人类与生俱有又相互冲突的激情，想象的和现实的，指向心灵的和通往人群的。一切伟大作家都懂得这两种激情，而唯有认识到这一点，一个人才刚刚能称得上是，一位作家。

  二

  1997年至1999年，时值世纪之交，革命已经远去，理想早就搁浅，经济快车高速狂飙，未来却依然迷茫不清，彼时国内三联书店突然以一年一本的速度出版的林达“近距离看美国”系列，多年后回望，竟像是一封写给新世纪的长信。曾经有读者这样表达读完“近距离看美国”系列的感受：“那几本书看得我彻夜难眠，激动得在屋子里来回踱步。我相信每个人都有过这样的经历：忽然间，你看到了一束光……我无法忘记他就像唠家常一样给我启蒙的时刻，我无法忘记那年冬天我蜷缩在被窝里读书的时刻，我无法忘记望着黑漆漆的夜空忍不住想哭的时刻。”对于每个初次阅读林达的年轻读者，这是一种多么具有代表性的情感，是的，“启蒙”，这个在上世纪七八十年代的中国炽热到发烫的词，新一代的年轻人忽然间又遭遇到它，但这个词对于他们，却不再是一种外在的、精英主义的驱使，而是源自他们自己最真切的、对于政治的朴素感受。那一瞬间，他们长大了，不再是愤青。

  十年过去。林达的作品一本接一本地继续出版，重印，再重印，但整个中国学界对林达却保持一种长久的忽视，在我看来，这种忽视倒也是有足够理由的。总的来说，林达不是科班出身，不专业。“专业”这个词，在今天的地位有些类似“进步”这个词之于18世纪，几乎是一种自明的真理（连读者都被区分为专业读者和普通读者）。具体而言，林达一方面在叙说历史事例时有所选择，甚至故意遗漏，治美国、法国、西班牙史的人会觉得这样过于片面，因此其根据这些片面的历史事例所作出的论证，就显得不够严谨；另一方面，他最终得出的结论往往稍嫌简单，能激发普通读者，但却很难刺激在思想史和宪政领域摸爬滚打的专业学者。

  我这么说，是在尝试理解某些在学科专业化时代中的事实，这种理解可以避免一些毫无意义的争论，并将林达从一个“专业学者”角色的是非之地中拖出来。

  任何针对林达没有还原一个真实和全面的美国的质疑，以及认为其作出的诸多论证经不起更多事实纠错的质疑，在我看来，其实都是伪质疑，因为正如《波斯人信札》的作者真正关心的始终是法国一样，林达实际要谈论的，始终是中国。这是林达与其他诸多谈论美国的中国学者之间最大的区别。唯有心心念念的是中国，所以他才会大刀阔斧地选择适合自己要求的材料；从美国的建国史和宪法修正案，到法国大革命，再到佛朗哥的西班牙、希特勒的集中营，林达在一只脚踏进那些遥远而又古老的域外历史的同时，另一只脚始终停留在中国的土地上，他所致力去发现、论证甚至虚构的，都是他以为在中国这块土地上所缺失和需要的。“黑夜给了我黑色的眼睛，我却用它来寻找光明”，顾城的这句名诗，我认为可以作为林达全部作品的一个注脚。光明，而非纯粹的现象真实，是他写作的真正动力。

  在谈到18世纪法国作家迈斯特的时候，以赛亚·柏林曾援引一位杰出哲学家的话：

  为了真正理解一个原创性的思想家的核心学说，首先应该把握其思想核心的特殊宇宙观，而不是关注其论证的逻辑。

  随后，柏林指出：

  像柏拉图、贝克莱、黑格尔、马克思，他们的影响在好的和坏的两方面都远远超过了学术的樊篱。或许他们会用到论证，但是，他们的好与坏，或是应得的评价，依据的都不是这些论证（无论是否有效）。因为他们的关键目的，是要详细阐明一种笼罩一切的世界观，以及人在其中的位置和经验；他们所追求的，并不是说服那些他们对之发言的对象，而是要改变其信仰，转变其视域；因此，他们对待事实，用的是“一种新的眼光”，“从一个新的角度”，按照一种新的模式，在此模式之下，过去被看作各种因素偶然聚合的东西现在呈现为一个系统的、相互关联的整体。

  我当然明白，林达并非这样的原创性思想家，但深入思索柏林指出的这些原创性思想家的追求志向——不是说服对象，而是改变其信仰，转变其视域，以及他们对待事实的方法——把过去被看作各种因素偶然聚合的东西现在呈现为一个系统的、相互关联的整体，我不禁要指出，这样的志向和方法，不正是一位严肃作家也可能会孜孜以求的吗？

  也是在这个层面上，我愿意把林达视作一位——严肃的作家。

  三

  书信体是一种古老且奇妙的作品体裁。它根源于人与人之间相互交谈的原始欲望，是私密的，却反倒是易于面向所有人的；是琐屑和日常的，却往往暗自承载了非常严肃和重大的主题；是来自远方的，却意外地和此时此地的生活息息相关。孟德斯鸠的《波斯人信札》和卢梭《新爱洛漪丝》，是这种体裁经典的示范；而近在眼前的例子，则有冯象的《宽宽信箱与出埃及记》和龙应台的《亲爱的安德烈》，以及在冯象、龙应台之前，于上世纪末就自成规模的林达“近距离看美国”前三部。

  “你为了求知，远离祖国。”这是《波斯人信札》里的句子，而背井离乡的确迫使这些作者改变思考问题的中心点，并给思想打开了一条新的道路。

  多年以后，在一封写给国内老友薛正强的信中，林达这样写到：

  我们的新书，你一定能看出，这书名受了茨威格的触动，学《人类的群星闪耀时》，那是你向我推荐的书。你推荐给我的另一本书，我也一直用到现在，《美国的历史文献》。你还记得吗？我后来动笔写美国，是受了这本书的触动。如今，仍能清晰记得那个书店，记得你推荐这些书的神情模样。听说下起大雨来那里要浸水，不过进不了那个书店。天黑后马路对面的露天摊档，很令人怀念。

  这本新书，即《如彗星划过夜空》，2006年出版，已经是林达“近距离看美国”系列的第四本，但和上一本“近距离看美国”（《我也有一个梦想》）之间，隔了七年的时间，这间隔略有些长。

  在这七年的时间里，林达的写作并没有中断。他相继在云南人民出版社和湖南文艺出版社出版了两本随笔集，《在边缘看世界》（2001）和《一路走来一路读》（2004），在三联出版了《带一本书去巴黎》（2002），只不过，前两本随笔集反响平平，远不及“近距离看美国”系列，唯有《带一本书去巴黎》，再次引发疯狂追捧。

  难道仅仅是因为三联的招牌使然吗？看来有必要比较一下这几本书和之前的三本“近距离看美国”之间的异与同。

  从内容角度看，无论是题材、关注的问题还是个人观点，《在边缘看世界》和《一路走来一路读》这两本书，与“近距离看美国”系列其实是一脉相承，除了篇幅上的长短不同外，仅仅是在一个看似细小的方面，这两本书让熟悉“近距离看美国”的读者有些陌生，那就是对书信体的放弃，以及随之而来的、从间接叙事转向第一人称直接叙事的变化。

  书信体的微妙好处，只有在放弃书信体之后，才能够察觉得到。在上述两本书中，那种古老的套盒式的委婉结构（即向远方朋友转述一些从其他地方得知的故事和观点），烟消云散了，藏在一层层叙事框架背后的作者，被迫直接现身，直接面对所见所闻，直接发表意见。

  在这样刺刀见红地考验一个作者见识的时刻，我们不得不遗憾地发现，林达的卑之无甚高论。他自始至终是18世纪法国启蒙主义作家最朴素的孩子，相信简单而基本的理性，相信存在区别于兽性的单纯人性，相信文明的线性进步。在另一本谈论西班牙的书里，他这样描述他所理解的启蒙：

  可能只是地球这一块地方的文明积累到一定程度之后，率先离开蒙昧状态，发蒙了，要进入成长的一个新时期，就像小孩子进了学校，突然醒一醒。所以这一段时期才叫做启蒙时代。

  博学与深邃，始终是林达的弱项。即便是在林达畅销不衰的“三联”系列里，我们每每也会在酣畅淋漓地跟随他经历完一个精彩故事后，却如兜头凉水般遭遇到一个简单化的结论或者抒情，更不用说这种纯粹的第一人称随笔文体，他驾驭起来，自然有些力不从心。相反，《带一本书去巴黎》虽然也并非书信体，也是以第一人称的角度来展开叙述，却暗暗地恢复了“近距离看美国”的手法，把“我”化作一位远方游客，让故事自己说话。他带着一本古老的小说去巴黎，而不是仅仅带着自己的眼光去巴黎，于是，小说中的巴黎，历史中的巴黎，自己看到的巴黎，这几方面交错而行，至少使得整个叙述变得丰厚起来。

  但我们同时必须看到，林达对自身早已有了清醒的认识。《如彗星划过夜空》出版后不久，他如是表达自己的创作观：

  我们是讲故事的人，不是思想家。有没有自己的东西，得看什么是自己的东西了。《辩论——美国制宪会议实录》，是一本好书。当初尹宣先生翻译此书，我们曾和尹先生讨论过什么是讲述这些故事的方式。尹先生受过美国学院里的历史学训练，讲究字字有出典。他推崇好的翻译。我在此推荐大家注意尹先生译著中的“译者注释”。麦迪逊的制宪会议笔记，是非常重要的历史文献，却不是现在最好的向中国读者讲故事的方式。所以，我很赞赏易中天先生的写作叙事。出于同样的心思，我在尹宣先生的译作尚未成为铅字的时候，就同尹先生说，待尹先生精心研究翻译的麦迪逊经典出来，我们要用江湖说书人的方式，再讲一遍这个故事。

  前些天听到有朋友说，照这样讲故事，是可以之五之十地讲下去的。是的是的。我们没有很多精力来讲了，以后要年轻人来讲。我想，到目前为止，我们还不用太担心，这样的故事讲得太多了，也不用太担心，这样的故事里，其实没有多少讲故事人自己的“原创思想”。不就是讲个故事吗？

  四

  自本雅明的著作进入中国以来，“讲故事的人”，似乎已成为小说评论界很流行的说法。不过林达未必会有兴趣阅读本雅明，这使得我们必须在一个更朴素的层面来对待林达所说的“讲故事的人”，而这样朴素的层面，恰恰可能更接近本雅明的原意。

  在本雅明那里，讲故事并非一种写小说的方式，相反，讲故事的人，在本质上是和写小说的人区别开来的。

  小说是一个人孤独又自由地面对自己时的产物。唯有孤独，才能深入到人性的深处；唯有自由，才能够在深入之后，还能够诚实地表达出来。举个很简单的例子，格雷厄姆·格林有胆量在《哈瓦那特派员》这部小说里，对自己曾供职的英国军情6处给予毫不留情的揭露、讽刺和挖苦，他并不用担心这样的自由表达，会影响到他的日常生活，而正是这样出自最真切观察和最诚挚内心感受的自由表达，才让《哈瓦那特派员》充满魅力。而在我们身处的这个场域，小说家必须具备的这种自由，其实是不存在的。因此，当我们的小说家只能用空洞想象和流行段子来写作的时候，来自文学批评家们的那些指责、焦虑、呐喊，在我看来，其实都是荒谬的，我们应该理解和谅解当代中国的小说家们，“你怎能责问一个带着镣铐的囚犯为什么不去飞翔？”

  虽然很多读者都看到林达作品中的叙事才华，但林达从一开始就无意做一个小说家，因为他是要面向人群的，并且就是要在这种当下的不自由中给人以忠告。这种实用关怀自然让他选择讲故事的方式。实用关怀是天才的讲故事人所特有的倾向。并且，故事是耗不尽的，即使在漫长时间之后还能够释放出来。

  故事的这种生命力，让林达可以安心从古老历史的尘埃里翻检所需要的故事，只要这些故事被讲述的不是太多而是太少。此外，最最重要的还在于，讲故事艺术有一半的秘诀就在于，当一个人复述故事时，无须解释。

  一个讲故事的人无须解释，他只是一个传达者。这是多么令人熟悉的表述，当古希腊人听到伊里亚特和奥德赛的故事的时候，盲诗人荷马也是这么说的，他把他的故事归于缪斯，诗人只是从缪斯那里听到并转述给人群而已。

  正是在这个意义上，受惠于远方的讲故事的人和受惠于缪斯的诗人，发生了重叠。进而，谈到诗人，我们都还记得亚里士多德著名的判断：

  历史学家和诗人的区别在于：一个叙述已发生的事情，一个则描写可能发生的事。

  以及狄德罗进一步的说法：

  严格摹仿自然的是历史学家，对它进行撰写、夸张、减弱、美化或随心所欲地加以支配的是诗人。重新考察林达关于美国、巴黎乃至西班牙历史的著作，考察那些被绘声绘色讲述的历史故事，它们难道不正是被夸张、减弱、美化或随心所欲地加以支配的吗？难道，这些被林达小心地从域外历史中抽绎出的故事走向，不正是林达希望在中国明天的大地上可能发生的吗？

  而正是这样积极的希望或者说志向，令一个讲故事的林达纵身跃入叙事诗人的行列，也正是在这个意义上，林达和他很赞赏的易中天之间有了不可逾越的鸿沟。

  五

  为什么一个好故事无须解释？是因为一个好故事本身就是天然自足的，如镜照人，深者得其深，浅者得其浅，这是天然就充满各种歧义和不明指向的“言辞”相对难以做到的。《史记·封禅书》里讲过一个故事，齐桓公想去泰山封禅，管仲觉得未受天命，不可封禅，先和他讲道理，但单纯的讲道理不能说服齐桓公，于是，管仲睹桓公不可穷以辞，因设之以事……于是桓公乃止。

  “不可穷以辞，因设之以事”。对于管仲提出的道理，齐桓公还要辩论一番；但对于那些管仲列举的事例，齐桓公绝对不会去学究气地考证其真假，因为这些事例一旦被人传说，就具有了自足性，即便是假的，也代表了一种“可能性”，在这种可能性中，他直接看到了天意，随之便接受了忠告，这就是故事的力量。同样，当中国的左中右三派知识分子为祖国的未来争吵个不休并让人晕头转向时，无数普通的中国公民，却是在听完林达讲的故事后，像齐桓公一样，才变得冷静下来。虽然这些普通的中国公民并没有齐桓公的权力，然而这些故事却因他们而落地，之后，自己会生长，会萌发新的枝叶，从而给未来保存了各种可能性。

  进而，一个故事如何成为一个好故事呢？它的故事性通过何种手段体现？这个故事中存在诗性吗？从一个专业学者到严肃作家再到叙事诗人，我们在“如何看待林达”这个问题上完成了三级跳式的视角转换，随后，唯有再将上述这些问题落实到林达作品之上，并确切地描写其运用的诗学手段，对于林达的文学研究才可以算是真正开始。

  在我看来，林达最擅长也是讲得最成功的故事，是司法案例。一件事情一旦被搬上法庭，成为案例，它就立刻天然地容纳了对立的两方力量，就像一棵阳光下的树自然拥有阴阳两面。这两方力量，在林达看来，虽不存在简单的敌我或者正邪之分，但却依旧是彼此冲突、碰撞的。而对于一个讲故事的人，这种自然存在的冲突和碰撞，正是一个故事能够生生不息的活力源泉。

  随便举个例子，在《我也有一个梦想》（“近距离看美国”之三）里，大段篇幅是在谈论美国的种族问题，我们会发现，当作者在单方面的夹叙夹议地讲述废奴历史过程之时，他是平淡无奇的，但一旦在某个环节处涉及到一个具体的案例，比如“阿姆斯达”号黑奴暴动案例，一旦存在着案例中彼此斗争的两方力量，那么，整个叙述一下子就生动起来。此时的林达，就有如一个说书人在描述两军对垒时的从容，他会耐心地从一个小人物讲起，甚至从这个小人物的一些琐事讲起，他懂得铺陈、延宕、悬置，甚至花开两朵各表一枝；他懂得把一点点似乎不相干的细节慢慢攒成引信，将读者引向他预伏好的高潮。

  并且，每当林达遭遇到一个故事的时候，能够立刻自觉地将自己放进去。

  在乡间的林中小屋给你写着华盛顿将军的故事，仿佛听着马车走在山林小路中寂寞的声响。我也尝试着追随体味两百多年前，在美国南方疏朗的乡村里，绅士政治家的状态和心情。

  这种主动的移情，将自己融进那个要讲述的人物背后，从而忘我，这是一个讲故事的人必备的素质，这就使得林达最好的作品中时时都有一个叙事者的声音，这个叙事者，超越了真实的林达。

  六

  抛开以资料和画作选编为主的《像自由一样美丽》，出版于2007年的《西班牙旅行笔记》，会是林达呈现给我们最近的一本专著，而假如选择一本书来认识林达，我也会选这一本。因为，和之前片断的美国史以及巴黎故事不同，林达在这里要处理的是绵延千年、庞杂纷乱的西班牙历史，如何做到既不浮光掠影又能有条不紊的叙述，是一件颇见功力的事情，这可以说是迄今为止一个讲故事的林达所面临的最大挑战。也正是在这本书里，林达的强项与弱项都得到了淋漓尽致的体现。

  进入西班牙的林达手持的罗盘，并不是简单的地图以及浩瀚的西班牙史著，而是当代中国几十年的历史过程。他曾经带着一本中文版的《九三年》去巴黎，这一次，他更是带着他的中国记忆前往西班牙。因此，我们可以看到，他叙述千年西班牙历史的速度和节奏，是随着那历史和他的中国记忆有没有叠加，而忽慢忽快的。比如谈到中世纪阿尔罕布拉宫发生过恐怖屠杀的狮子厅，他就会放慢速度：

  这几乎是一个规律，凡是制造了血腥事件的人，总是想掩盖的。

  而佛朗哥时期的西班牙，因其和现代中国千丝万缕的联系，更是林达投注笔墨最多的地方，他甚至会忽然转换叙事的时空，闪回到当下，

  在巴塞罗那，我们给家里打了个电话。年近九十的母亲，听到我们是在西班牙，在电话里唱起了年轻时唱的歌：

  “举起手榴弹

  投向杀人放火的佛朗哥

  ……

  保卫马德里，保卫全世界的和平！”

  在无比耐心地详述佛朗哥上台前后左右各派力量的斗争和其中存在的诸多复杂性之后，林达以一种非常诗性又节制的语调，讲出一些我们都能够懂得的话语：

  西班牙街头开始流行一句话：没有不死的人。

  这是老人政治最可悲的地方。佛朗哥的死讯传出的那一刻，全西班牙都松了一口气。

  诸如这些地方，是林达作品最有魅力之处。也正是在这种地方，他有别于他在本书开始就以同行的心情提到的华盛顿·欧文。

  华盛顿·欧文开创了一种独特的历史文学的写作……他的平铺直叙的“讲故事”方式，一时迷住了欧美的英语文学界……

  欧文尽可能精确地考证史料，记录历史事件。又用自己探寻遗迹的经历，为史料补上失落的枝叶，笔下出现了文学性很强的历史游记。

  林达吸收了欧文“讲故事”的方式，但无意也无力像欧文那样去“精确地考证史料”，他满足于一种影射，一种镜子效应。这是他的缺憾，但从另一个角度来看，或许林达其实根本就不想写西班牙历史游记，他要写的始终是，中国，而且就是眼前的中国。为了达到这个目的，他动用了他所拥有的全部文学手段。

  七

  在18世纪的法国，文学与政治这两者的冲突达至某种顶点，以至于它们竟然融合在一起，对此，托克维尔不得不用一个杜撰的合成词来描述这一现象——“文学政治”。

  文人在法国从来没有展现像他们在18世纪中叶前后所展现的精神，从来没有占据他们在那时所取得的地位。

  ……他们每天都在深入探索，直至他们那时代政治体制的基础，他们严格考察其结构，批判其总设计……这种抽象的文学政治程度不等地散布在那个时代的所有著作中。

  ……法兰西民族对自身事务极为生疏，没有经验，对国家制度感觉头痛却又无力加以改善，与此同时，它在当时又是世界上最有文学修养、最钟爱聪明才智的民族。想到这些，人们就不难理解，作家如何成了法国的一种政治力量，而且最终成为首要力量。

  托克维尔所谈论的法国作家，是卢梭、伏尔泰、狄德罗、达朗贝尔等等这些启蒙运动中呼风唤雨的先哲，和他们的英国同行诸如培根、埃德蒙·伯克兼具政府要职不同，在英国，研究治国之道的作家与统治国家的人是混合在一起的。

  这些法国作家从不具体参与实际的政治生活，相反，他们每每处于极度的游离、甚至流亡状态之中。对此，托克维尔心情复杂地指出：

  历史上，伟大人民的政治教育完全由作家来进行，这真是一件新鲜事。

  倘若仅仅聚焦在文学与政治的关系这个层面，学而优则仕的中国古典作家似乎近于18世纪英国作家，而崇尚自由独立的中国现当代作家则更接近于托克维尔谈论的这批18世纪法国作家。于是，“由作家来进行政治教育”，这件托克维尔暗自怀疑的新鲜事，在从上世纪80年代的中国一路走过来的林达看来，却正是一件至关重要的事。

  就是这样一种“文学政治”暗自推动着林达所有的写作，令人激动也被人诟病。“他不是十全十美，但他可以使我们看到自身的不完善，这就是意义所在”，托克维尔论伟大作家的这句话，在某个特定的时刻，竟意外地，也同样适用于林达。