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• 作者：鱼头的冥想盆 发布时间：2012-02-29 01:09:01

  拜一拜啊~我努力复习了。加油！(o^^)oo(^^o)

• 作者：眼袋大王 发布时间：2011-03-21 01:45:15

  绝对有意思，值得收藏。

• 作者：48度 发布时间：2021-10-28 10:05:45

  怎么没人评价？这本书写得跟系统，有逻辑，并且可以落地执行。

• 作者：sqhianog 发布时间：2022-08-12 10:46:36

  昨天还在说神在争人的宠，

  巫师的世界也是一样。

  格林德沃有办法让奎妮着迷，

  就跟伏地魔让金妮中招一样。

  前天一个同事在听书，

  一个在近代史上跟我们很有渊源的外国学者，

  说，个人崇拜是很有必要的。

  我不知道他原话怎么说的，上下文是怎样的，

  但我觉得“个人崇拜”有点子危险，

  在一些条件满足的情况下甚至有点吓人。

  罗本退役之后，

  我对德布劳内十分着迷。

• 作者：杀气 发布时间：2016-07-19 17:38:05

  易读，有趣，好玩。但是就它的生命周期来看，是不好给予太多赞誉的。

• 作者：蝉 发布时间：2014-03-10 20:42:12

  :

  R749.055/5072-1

• 用一种死代替另一种死

  作者：阿不壳 发布时间：2010-06-03 11:28:21

  《双城记》的开头是一段名言：“那是最美好的时代，那是最糟糕的时代；那是个睿智的年月，那是个蒙昧的年月；那是信心百倍的时期，那是疑虑重重的时期……我们大家都在直升天堂，我们大家都在直下地狱。”

  这段话被广泛传诵，早已超越国界，不过，美好和糟糕并存是一种什么样的景象？我能明白“蒙昧，疑虑重重，黑暗笼罩，让人绝望和一无所有……”如果狄更斯感到“那个时代和这个时代是如此相似”，那么，我对悲惨的一端更感同身受些。

  每天打开新闻，从报道到读者反应都弥漫着愤怒与哀愁——而以愤怒居多。人们用暴烈的语言抒发心怀，仿佛对沟通的可能性不抱一丁点希望。受欺者以为天堂属于有权势的人，孰不知，那里也是一片黑暗。新闻看多了使我窒息。

  读完小说后我发现结尾还有另一句，相比之下知名度要低很多：“我现在已做的远比我所做过的一切都美好；我将获得的休息远比我所知道的一切都甜蜜。”——要什么样的信心，才能在这个时代说出“我做的比我所做过的一切都好”，要什么样的盼望，才敢面向一个未知的安息？

  狄更斯描写法国大革命前夕，英法两国都被笼罩在黄昏的雾气中，在英国，人们离家出城，必须将家具送到家具行的仓库保管；白天是做买卖的普通商人，夜里则成了拦路抢劫的强盗；罪大恶极的杀人犯和偷了6便士的小偷同样获得极刑。

  法国则更可怕。执政者和教会极度腐败，人与人之间的仇恨像毒气一样充塞在社会各个角落，恐怖正急遽酝酿。这一切在雨果笔下，是黎明前的黑暗——为了曙光，夜里的血与泪可以忽略不计。总有太多人是敌人，而友人，友人只是个空置的座位，你不敢说下一刻谁能坐在上面，连对自己你都没有把握。

  在这种压力下，不少作家难逃书写革命的诱惑，因为不公义是那样明显，有权者和无权者都没有出路，这和我们今天的新闻一样——事实上作为中国人，我读过许多报血仇的事，却不熟悉怎样才能一笑泯恩仇。

  报血仇或泯灭恩仇，这正是狄更斯要讲的故事，他的双城记。一开始我以为双城仅指巴黎和伦敦，不过很快，一些小人物登上舞台，微不足道但却具体，他们撕去双城的标签，使巴黎和伦敦变得界限模糊。

  在巴黎，我们认识了一些衣衫褴褛，看起来游手好闲的人，他们都叫“雅克”，他们成群聚在小酒店里不知酝酿着什么。酒店老板德发日忙忙碌碌，却不是为了生意。德发日太太不抬眼地做编织活儿，然而对隐秘事，对某些散发血腥味儿的事，她无所不知无不参与，她面如坚石，连男人看到她都感到发冷。

  这座城市，一面是在穷人尸骨上奢侈度日的贵族，他们的马车闯过街市，撞死人丢下几个钱就可以扬长而去；一面是未来漆黑一片的赤贫人群；再有就是这些“雅克”们，他们夜里潜入大人们的府第，杀掉一个，德发日太太就从手上的编织“记录”里划掉一个人的名字——不知道划掉人的名字或生命，哪个更容易，哪个更困难些。

  狄更斯笔下的革命者并不抽象，他们多半是受苦者转化成的施暴者，起先也许出于恐惧或仇恨，后来则一律为了“正义”而抛弃家族名字，穿上“雅克”这刽子手的外衣。对狄更斯来说，无论为了什么缘故闹革命，革命的本质都是不变的，那就是取人性命，起因是血，结果还是血，双城中的一城就这样从血里站起来。那么另一城在哪里呢？

  与对巴黎的横幅式铺陈不同，狄更斯描写过大海的狂暴景象，眼光一转，定睛在海浪间一艘不起眼的小船上：这里有一位身陷囹圄18年的法国医生马奈特，他出狱后被好友和女儿露西带到伦敦，却落下了精神病；露西为此幼年失掉双亲，她丈夫达内是法国贵族的后代，因为觉得贵族身份对穷人不公义而隐姓埋名，却依然两度被判死刑。

  这条船里坐着的是些什么人呢？一些受苦的人，和那座城一样。不知道为什么，同样负有国恨家仇的这些人却没有被卷入那座城的漩涡——他们心无大志，只求彼此相伴，平静过一生。然而，一个时代严酷即意味着，无论你想不想招架，总有一些灭命的要从后追来。

  达内第一次惹上官司时，帮他赢得诉讼的是一个和他年纪相仿，连外貌也相似的男子。这人名叫卡顿，酗酒成性，习惯自嘲，具有古怪的自我厌恶。他甘愿给一个无才的律师当下手，因为酒瘾和拒绝逢迎一再虚耗年华，却又为此痛苦。

  双城记有好些个电影版本，我发现无论在哪个版本中卡顿都是男一号并且深得女性观众喜爱，我疑心他多半被拍成了大器晚成的英雄，而在书里，一切都是为了表达矛盾。诚然，卡顿长相英俊，可这外貌已被酒精和长期的自我反对损耗；他怀才不遇，与其说让人感动不如说让人感到耻辱，因为他无力奋斗却会暗自哀哭；他对露西很深情，他表白，不是为了赢取爱情而是为了宣告无望，并且请求怜悯：“当你看见和你一般美丽的小宝贝绕膝蹦跳时，希望你有时能够想起，世界上还有这么一个人，为了保全你所爱的人的生命，他愿意牺牲自己的生命！”

  在现实生活中，卡顿这种人是没有光环的，因为人多半害怕和讨厌失去斗志的无能者，像他的上司得意洋洋对他说：“瞧我以前是怎么干的？我现在是怎么干的？你那条处世之道，永远是条蹩脚之道。”

  狄更斯用许多伏笔来描写这条线索，有时又暂时搁置它，这使我很久不能把它和在巴黎发生的事联系起来。我不明白他为什么要写这么一群人的琐碎生活，在大革命的氛围下，小家小群总是难以站住脚，因为“一位英国男子的家是他的堡垒”已经失去了合法性。什么才是合法的呢？起初似乎是公义。

  德发日太太成长为一位复仇女神、革命者领袖不是因为别的，正因为她的一家都惨死于侯爵的手。她确实有恨的理由，不过，她决意将他们一家斩草除根有没有理由呢？她从经历推导出所有敌对阶级都应当死，又有没有道理呢？最后，事情发展到只要是反对革命，甚至是不同意她意见的人——全都得掉脑袋，这古怪的公义又是怎么一回事？

  “打从幼年以来，她就受屈含冤，对敌对阶级怀有深仇大恨，时刻一到，就逐渐变成了一只母老虎。她毫无恻隐之心。”狄更斯说，许多女人因为受到时代潮流的影响，“可怕地变了样”。

  我不得不感叹，那时候的小说家还有雄心，敢于着手疑难问题。大革命在雨果看来，是人民站起来了，虽然在《悲惨世界》里，谁才算“人民”相当含混。如果特权阶级因为罪恶累累不配做人民，那么受压者是否就一定双手干净？谁赋予一个人剥夺另一个人性命的权力？“雅克”们摇身一变成了大群，拥有断头台就有力量，这从血泊里成长起来的新的施暴者，他们还是人民吗？

  雨果把革命看成扫荡黑暗的力量，而在狄更斯笔下，大革命则是“人类的想象力创造出无数贪得无厌、不知餍足的妖魔鬼怪”中之一，象征大革命的东西是断头台，有意思的是，对此狄更斯并没有展开论述，而只是轻轻说一句：“它取代了十字架。”

  十字架。这正是他们一千七百多年抗衡断头台的另一种传统，这个传统源于一位据说从未与罪孽有染的人，他不曾亏负谁。为了证明爱是不计算人的恶，并且生命胜过死亡——他不惜受穷，受辱，受屈，受死，毫无怨言地被挂在十字架上，如果他要讨债，所有站在十字架下的人都不能幸免，然而临死前他却只说了一句：“父啊原谅他们，因为他们所做的他们不知道。”

  雨果提到耶稣时仿佛他是英雄中的一员，是某种崇高精神的化身，激励更多人凭借自己的努力赢取光荣；狄更斯提到耶稣，总是在有人心碎或有人要死时，他自己为人死了，并且复活了，也就成为无数必将要死的人心中的安慰和希望。狄更斯在他所有小说里坚持这个信念，并用它奋力打破这铁桶似密不透风的世界。

  于是，原先隐藏的线一下凸显出来：达内在最危险时回到巴黎，为了解救因服务他们家而遭到逼迫的管家，他自己被判死刑。马奈特和露西，连同他们仆人，好友——一行五人毫不犹豫跟到法国，与达内共患难。卡顿为露西的缘故也来到巴黎。这条船看似脆弱，在即将压身的暴力面前毫无抵抗能力，像曾经的草民无以抵挡老爷们的大车，大狗，大铡刀；也像今天的老爷们上了断头台就变成了一根草。

  一群没有武力的人能怎么办？狄更斯再次提起，卡顿和达内长得很像，卡顿仿佛是达内的不得志版。这个信息让人战栗。一个手无寸铁的人要怎么去救另一个必死无疑的人？有的，用一种死去代替另一种死。

  到这里，我突然感受到狄更斯在故事前半部将希望压得那么低，就是为了到最后一刻才将它提出来。它挑战了人性。卡顿为什么要为达内死？这个人和他那么像，却什么都要远胜于他。卡顿为什么要为达内死？达内死了，也许露西某一天就成为他的了。我们能轻易理解革命的思路，却很难体会牺牲。

  卡顿决定代替达内去死，因为爱露西，他选择了爱她所爱。他暗地里安排筹划，为那条小船驶向安全地做好最周全的保护。他动用了从酒精和悔恨里抢救出来的聪明才智，使它最后一次，为爱服务。

  达内并不知道这一切，他对露西说：“我要给我的爱人作诀别的祝福。我们会在困乏人得安息的地方重又相聚的！”另一边，马奈特家的仆人普洛斯小姐为了拦阻德发日太太追上医生一家，与她进行殊死搏斗，狄更斯给她的话是：“爱总是要比恨有力得多。”

  那么卡顿呢？这位孤孤单单去赴死的人，他得到的是什么？“耶稣说，复活在我，生命也在我。信我的人，虽然死了，也必复活。凡活着信我的人，必永远不死。”

  卡顿临刑前遇到一个被革命委员会误判的穷女裁缝。他们像被安排好座位的乘客一样彼此陪伴，走向终点。她对他说：

  “亲爱的陌生人，要是没有你，我一定不会这么镇静，因为我生来就是个可怜的小人物，胆小得很。……想到那位被人处死的主，使我们今天在这儿还能怀着希望，感到安慰。我觉得，你是上天赐给我的。”

  这些，就是小船上的人用以抗拒风浪的勇气之源。他们不愿意死，可以的话，他们多希望能一起平平安安度过这趟旅程。然而，实在要死的话他们也不害怕，因为他们相信痛苦和死亡不是全部，有一个实实在在的美好国度在世界尽头等待着，那才是永恒的家乡。他们不用靠抢夺和把什么人从自己前方扫掉才能到达那里，只要彼此相爱，他们都能凭着信心说：

  “我现在已做的远比我所做过的一切都美好；我将获得的休息远比我所知道的一切都甜蜜。”

• 高名潞：认识自己的最好方式是通过他者

  作者：fushia 发布时间：2016-10-14 23:00:08

   从90年代初到哈佛求学，高名潞就一直辗转于中美两国，一边吸收西方的艺术史理论，一边关注和参与中国当代艺术实践。作为一个长期游走于东西方的学者，如何将西方理论和中国现实进行衔接，是他长期关注的问题。

           2009年，高名潞曾出版过一本小册子《意派论》。他将中国传统文化里的“意”放入当代艺术的语境之中，抽象成“意派”的概念。他希望借此概念来阐述中国艺术，而非照搬西方的艺术史认识论。这在学界引发了不小波澜。有人说高名潞是文化复古主义者，在宣扬文化保守论，也有人觉得他在提倡一种宿命观。高名潞的回应并不多，同年，在一篇题为《给意派批评者的几点提示》的文章中，他直接指出目前的批评“基本没有涉及意派论的哲学本体论问题，我喜欢直接进入论题的批评，如果有人能够直接进入我的理论核心和逻辑，去讨论我的谬误，这是我喜欢看到的，也是我所期待的”。

           时隔7年，高名潞终于拿出了这本厚重的《西方艺术史观念——再现与艺术史转向》。在这本书中，他通过“再现”这个西方艺术史认识论中的核心概念，梳理了西方艺术史的三个转向，并提出其目前面临的危机。在书的末尾，高名潞指出这种危机的可能解决方式之一，是将目光望向非西方文化。从这个角度来说，《意派论》实则是这本书的延伸。而也正是《意派论》当时引发的争议和不被理解，促使高名潞写出此书。 “《意派论》之后，不少人提出批评，我发现他们批评主要还是从文化的角度——文化背景、文化环境、文化战略的角度，批评这个视角保守、传统。但是他们没有提出什么是再现，所以我就觉得更有必要把背后所铺陈的东西和盘托出。这就促使我又回到这本书，更加细致的把工作完成。”在8月21日澎湃新闻对高名潞的专访中，他这样说道。

         高名潞告诉澎湃新闻，虽然这本新书探讨的是西方艺术史认识论的问题，但其最终目的，是通过认识他人认识自己。有了认识他者的基础，高名潞打算接下来好好梳理中国文化，从中国文化内部，建构起一种适合阐释中国当代艺术的理论。

          

  认识自己最好的方式，是通过他者

  澎湃新闻：您在书里以及其他访谈中都提到，《意派论》是结合中西方艺术理论和实践，深思熟虑之后提出的理论，现在据您第一次正式提出意派论已经将近十年了，在这十年中，您看到了什么变化，您觉得这个理论有什么地方需要补充、更新或者修正？

  高名潞： 这本书写完了以后， 我觉得有些讨论要更加精致化、完善化。要加强的阐释得从这本书最后的结论出发。意派论的灵魂、核心主要是在艺术认识论的角度上要提出“差意性”，它不是不同，而是一种缺失、不足、非饱满、非完美性。追求完全的对称、百分之百的绝对、完美和自足，这种理想是好的，但实际上从这个角度出发去认识、解读作品，会进入一种误区。

          这本书引出这样一个结论是因为西方的再现理论就是建立在对称、完美和绝对性质的基础上。最后解构主义走了一个极端，即完全颠覆这个东西。但是我们没必要走那么极端，因为我们自身的传统当中就有这样的东西，所以我们要思考传统如何和西方嫁接起来，形成一个自己的新的理论系统。我觉得这点上要更多的阐释。

          还有就是我讲到的“不是之是”，它避免了再现论里假象和真理的二元对立。如果吸收东方的一些哲学的话，应该避免用二元对立去谈。因为这是个表象的东西，是一种误区。内在的东西总是非自足的、非对称的，但是它自身呈现了一种我们所认为“是”。所以它呈现的东西总有一种矛盾性和复杂性在里面。这种矛盾性和复杂性我把它概括为“不是”。在这种情况下，如果我们能够不仅把这种“不是”作为研究的对象，同时还能把它看成艺术的一种境界，那么就有可能从“不是之是”当中捕捉到集大成的有价值或者有味道的东西。所以我觉得这个在意派论中需要进一步的阐释。

        另外还有一些更加精致的问题，比如说西方再现的三个阶段（象征再现、符号再现、语词再现），有哪些东西和一些传统概念能够对应讨论一下，比如说象征和赋比兴之间有什么对应性和差异性。还有后现代提出来的隐喻性（allegory），隐喻性又涉及到第二阶段符号再现的问题，这个东西跟东方的文论、哲学当中那些内容可以发生关系。但因为它是从东方背景中出来的，所有又不一样。怎么样能转化成为意派的、新的理论概念、或者这个理论系统当中的新的方法论，我觉得类似这样的东西我都会更深入地去探讨。

  澎湃新闻：关于西方的部分，您在本书的最后指出西方的艺术理论一直在进行一种钟摆式的反复运动，之后您试图从非西方传统中寻找对于西方艺术的问题的解决办法，这是否可行呢？西方传统的问题是否能够从其内部解决？还是说一定要从非西方的理论中汲取灵感？

  高名潞：首先不同的文化都会产生危机 。西方的这个危机的特点就是钟摆式的。它体现在三个不同的方面。 第一点是主体性的危机，是启蒙运动之后人从神学走出来，要征服自然，对外在对象的绝对的征服和控制的欲望，发展到后现代以后极端的个人主义。 主体性的问题不单单是哲学问题，在艺术领域也是摆脱不了的。如果出现钟摆的话，肯定是有问题的。我觉得不仅是在西方当代艺术当中，在中国当代艺术中这也面临危机。

         第二个危机是前和后，传统和现代，过去和未来的危机。这个在西方很明显。在中国也是。过去一个多世纪以来，在传统与当代、传统与现代也是困扰我们的一个问题。但我们在解决这个问题的时候没有像西方现代主义以来那么极端。

         第三就是语言上的，语词与图像、概念与形象之间的摇摆 。这些正是造成了目前西方在艺术史理论方面提出的危机。这些危机和二元极端对立，又强制的要求极端统一有关。 所以这种钟摆论的东西也影响了中国。 所以我们现在应该认识到这个、尝试摆脱这个，寻找到一种相对来说能够平衡合理的认识论的方式。这是非常重要的。

  澎湃新闻：所以这个解决方法不单单是针对中国的，而是用非西方的方式去解决西方的问题？

  高名潞：对，其实我觉得这是相互的。现在到了二十一世纪，我们经过一二百年的思考和反思。再加上我在中国、西方都待过，既参与了实践、也参与了理论的研究，我发现认识自己的最好途径就是通过别人。所以这本书的目的也在这，就是最后要回到自己。

         从西方的角度也是这样。西方要想解决这种危机，应该好好看看非西方。在认识非西方的同时更深刻的认识自己。其实在现代主义时期已经有过这个阶段。但是现在主义时期西方文化是强势文化，所以那个时候它只是pick up，拿来为西方现代主义文化的自足性质锦上添花。我们也知道艺术里像John Cage，哲学家里像维特根斯坦，包括海德格尔，他们都是使自己的艺术更加丰满，使自己的艺术受禅宗的影响能够有一个突破。但我觉得现在这个时候，从西方文化自身呈现出来的危机来看，他们应该更加有意识的看看非西方的文化传统，了解一下非西方用艺术认识世界的角度是什么，和我们不同的是什么。他们如果也像我这样把中国梳理一下，那也许对他们是有好处的。

         但往往在这个问题上，西方人的态度是傲慢的。他们的傲慢很大程度上折射了他们自身的优越感。只要有人提到什么不同，他们就会觉得这只是西方现当代艺术的衍生品。

  所以虽然写这本书用了那么多年、那么多力量，但我也深知自己一个非西方人，西方有很多理论家、哲学家，他们已经把自己的东西描述了很多了。但我不是要在这方面跟他们去pk。我有自己的局限性，但是我也有我的优势，那就是不同的视角，我可以站在不同的立场去看不同的文化，把它梳理出来。同时最重要的是通过这种梳理，反过来能够认识自己的文化、自己的意识、自己的思维方式。我觉得这个是很重要的目的。

  澎湃新闻：这涉及到另一个问题，根据您多年游走于东西方的经验，您觉得意派论这样的反对西方中心主义霸权的理论，是否能抵制国际上制度性的知识生产中内置的霸权？它是否只能存在在非西方土壤，它是否能在西方世界有一定的影响力？

  高名潞：这本书最终我肯定要把它翻译成英文。因为我还是希望让欧美的同事们去看看。有一些西方艺术史专家他们也写过类似的书， 但我觉得欠缺他者的眼光，因为站在自身的文化逻辑上，有时候就是“不识庐山真面目，只缘身在此山中”的感觉。所以我觉得我写着本书，不管将来是全部的，还是缩减的翻译成英文，还是非常有必要的。

          对于在西方的非西方理论，他们还是重视的，比如说印度的艺术史家在提出印度自己的现代性问题，也在英文发表。我觉得这一点上西方在学术发表的包容性上是很好的。如果出现了他们认为有价值的、有影响力的东西，他们也愿意拿过来去发表。但总的来说，在深入研究怎么样能够像我们这样认识别人主要还是为了反省认识自己的，站在这个立场有强烈欲望的角度来说，显然西方还是没有那么大的欲望。因为相较于非西方而言，它在理论系统性等方面还是有很大优势的。

  当下的艺术家要有定力，不要在疲于奔命中丧失自我

  澎湃新闻：您在《墙》那本书中说从20世纪90年代至今是中国艺术的美术馆时代，您对这个概括是否有更新？

  高名潞：我觉得还是美术馆时代，而且是更完善的美术馆时代。在过去的十几年中，美术馆的类型开始多样化，有画廊、有民营美术馆、还有政府的、地方政府的。 这就形成了庞大的美术馆机制，当然这里面存在很大的问题。第一大问题是硬件很好，软件不行。好的策展人严重缺乏，另外就是缺少项目，特别是长远的、学术性的，能够真正对艺术史和当代艺术发生影响的项目。

  第二个问题是美术馆理念。90年代的时候美术馆没有强烈的、稳定性的欲望和目的。因为那个时候生存是第一需要。但今天就不同了，今天还要考虑到美术馆的形象，自身的特点，并且有了要对当代艺术施加影响的意图。一旦它要对当代艺术的发展方向、对当代艺术史施加影响的时候，它就要在选取的项目、艺术家、艺术史范围方面思考的就更加多。而这个时候他所运用的资源就更加多了，它可以把策划人、批评家、收藏家（特别重要）、媒体甚至国外的美术馆或者是有影响的艺术机制，都把他们融进来。这么看来，它的项目就变成社会化的大项目，这种项目确实能对当代艺术发生很大的影响。美术馆时代从机制和理念上，我觉得在过去的十年发展得非常快、势头很猛。我觉得从我提出来美术馆时代的时候，并没有式微，还没有终结，还得往下发展。但是它的结果是什么，有什么优势、弊端，我觉得都是很值得探讨的。

  澎湃新闻：在这样一个美术馆时代，您觉得当代中国的艺术家他们面对什么样的机遇和挑战？

  高名潞：我们说到美术馆的时候自然会想到艺术家和艺术创作，因为这是灵魂，是当代艺术的支撑点。正是在美术馆机制的情况下，我们发现艺术家处在一种非常有意思的位置上。艺术家会很兴奋，因为展览多了，机会多了，很多时候还是个展，场面很大。 艺术家在里面似乎感觉自己成为一个主角。但事实上不是，艺术家正在被吞没，因为真正展览的理念不是为了把艺术家个体的创造性、它的根源、特点、未来的发展有效性发扬光大。它主要还是为了美术馆自身的形象、为了美术馆自身的壮大、为了它的社会关系、甚至是为了资本收藏等等去服务和考虑。这样一来它就并非是一个纯粹艺术史和学术的问题。所以在美术馆时代，艺术家的主体性就很容易丧失。但是悖论的是艺术家自己感觉不到。艺术家觉得在这里面他是个宠儿。

         所以我觉得现在特别有必要呼吁艺术家能够尊重自己，而非尊重场面、尊重光环性的东西，更多的尊重自己，你是谁，什么东西是你真正要表现的东西，什么是你认为在当代艺术和文化生态当中最需要的东西，在语言上不但是你自己的、而且放在当代艺术中也是有创新性的。这才是艺术家应该思考的。 是要有定力，你不要追逐。当然有一些机会，你是可以去参与，但是从长远来说，是不能疲于奔命的。

  原文发表于澎湃新闻。