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无字铭文5书籍详细信息

  • ISBN:9787540578671
  • 作者:暂无作者
  • 出版社:暂无出版社
  • 出版时间:2013-3
  • 页数:127
  • 价格:10.00元
  • 纸张:暂无纸张
  • 装帧:暂无装帧
  • 开本:暂无开本
  • 语言:未知
  • 丛书:暂无丛书
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精彩短评:

  • 作者:Jerry 发布时间:2008-04-07 23:09:01

    关于50年代非常珍贵的图片集

  • 作者:二十九斋 发布时间:2011-03-27 17:27:36

    图书精美,内容朴实地道。

  • 作者:kayoko 发布时间:2023-05-27 23:20:09

    挺好,有live on one's hump的解释,其他词典都没有

  • 作者:絮影 发布时间:2022-11-18 20:32:31

    用漫画的方式打开文身的前世今生

  • 作者:L 发布时间:2014-09-03 01:24:45

    自古红蓝出那啥!总之就是很好看~

  • 作者:Theia 发布时间:2023-12-28 11:04:36

    说不上好不好,却没找到自己想要的。


深度书评:

  • 作为软件的先锋派|列夫·马诺维奇

    作者:章鱼哥 发布时间:2022-02-13 11:25:49

    本文原载于微信公众号“木本杂学”

    柏林广播塔。摄影 / 莫霍利-纳吉,1928

    文 / 列夫·马诺维奇(Lev Manovich)

    译 / 章文

    从“新视觉”到新媒体

    From "New Vision" to New Media

    20世纪20年代,一大批书名中带有“新”的书籍纷纷出版,其作者有欧洲的艺术家、设计师、建筑师与摄影师:《新字体设计》(扬·奇肖尔德)、《新视觉》(莫霍利-纳吉)、《走向新建筑》(柯布西耶)。虽就我所知,没有人写过关于所谓新电影的书,但这十年间法国、德国与俄罗斯的电影导演写的所有手稿足以组成这么一本书:无论是蒙太奇、“纯粹电影”(Cinéma pur)还是“上镜头性”(photogénie),都在召唤一种新的电影语言。相似的是,即便没有书中正式的声明,一场“使它成为新的”视觉革命已经在图像设计领域中真实地上演(亚历山大·罗琴科、利西茨基、莫霍利-纳吉等)。

    《新视觉》,莫霍利-纳吉,2005年版

    到了20世纪90年代,“新”这个词再次出现了,但它不再用于诸如摄影、绘画、电影等特殊的媒介,而是用于通用媒介中。于是“新媒体”(new media)一词应运而生,这一术语用于描述基于电子计算机而运行的新文化形式:CD-ROMs、DVD-ROMs、网站、电脑游戏、超文本以及超媒体设备。除了在描述上的作用外,“新媒体”一词更是带来了某种迹象,这一迹象与上面提到的20年代的书籍和手稿中描述的如出一辙——激进的文化革命。倘若新媒体真的是一种新的文化先锋派,那么如何理解其与早前的先锋派运动之间的关系呢?以开头提到的内容作为出发点,本文将会探寻新媒体与1920年代的先锋派之间的关系。我将聚焦最激进的两个先锋派运动发生地:俄国与德国。

    读者或许会好奇,将技术革命与艺术革命放一起比较是否合理。从今天的视角回看1920年代,我们意识到那时重要的艺术革命全都与“新媒体”有关:摄影、电影、新建筑与印刷术。“新视觉”是照片媒介的新语言;苏联蒙太奇学派与古典电影语言是电影媒介的新语言;“新字体设计”是纸媒的新语言;“新建筑”是空间媒体(如建筑)的新语言。因此,这里比较的是20世纪初与21世纪之交的新媒体。

    《走向新建筑》各版本,柯布西耶

    但为什么20世纪20年代与其他年代不同呢?从美术、音乐与文学的角度看,前一个世纪是其关键期。例如,绘画在1910-1914年间开始变得抽象,但从大众传播的角度看,20年代才是关键。在20世纪10年代下半叶到20年代末,重要的现代视觉传播技术蓬勃发展:照片与电影的蒙太奇、拼贴、古典电影语言、超现实主义、性感的运用出现在广告、现代图形设计以及现代字体设计中。(在这十年中,设计师、广告人、电影摄影师获得了专业的地位,这并非偶然)。当然,这些技术在20世纪接下来的十年里进一步发展与深化:在音乐短视频与商业领域中,像《持摄影机的人》(吉加·维尔托夫,1929)这样的快速剪辑电影方兴未艾,而这种合成的实验逐渐变成数字电影的制作准则。由奇肖尔德(Tschichold)与利西茨基(Lissitzky)发明的“新字体设计”(NewTypography)将印刷字体作为一种图形元素,在纸媒与视频中产生一种新的张力(这两者很大程度上是随着Photoshop与After Effects软件的出现而产生的)。所有超现实主义经典的并置都在现代广告中获得了巴洛克式的张力。1922年,沃尔特·汤普森(J. Walter Thompson)的广告开创了对性感的运用,当时就像乔托第一次尝试表现一致的三维空间那样裹足不前,但在60年代的“性革命”后,却达到了丁托列托那样的精巧与激进。然而,20世纪20年代后却没有出现根本的新方法,现代主义先锋派引进的技术所带来的深远影响足以持续一整个世纪。大众视觉文化只是进一步推动了已被发明出的东西,“强化”了特殊技术并将它们组合为新的形式。

    利西茨基作品,1927

    20世纪90年代,所有文化传播在技术上都转向了计算机媒介。我们或许能想到,20年代的先锋派技术日渐式微,更根本性的新技术将会出现。但矛盾的是,“计算机革命”似乎并没有伴随着任何重要的传播技术革命一同出现。然而,我们现在依赖计算机创造、存储、分布、访问文化,我们使用的仍是在20年代发展起来的技术。结果证明,适用于引擎时代的文化形式也适用于“几何引擎”与“情感引擎”时代(“几何引擎”是许多年前硅谷图形工作站所引进的计算机芯片名称,它能实现实时的3D图形计算;“情感引擎”是1999年索尼PS2游戏机的处理器名称,它能够实时渲染面部的情绪表达)。简而言之,就文化语言来说,新媒体仍是旧媒体。这是为什么呢?倘若历史上每一个文化时期(文艺复兴、巴洛克等)是由新的形式、新的词语表述而产生的,为什么计算机时代却使用着之前已有的、工业时代的语言呢?

    许多现代评论家,尤其是马克思主义者,认为一种新的社会经济组织形式与一种新的文化语言会相伴而来。这些论点往往习惯于从经济基础出发,并走向文化领域,评论家想看看文化如何反映新的经济秩序。但我们也可以从相反的方向出发,即从文化到经济。换句话说,我们可以解释文化领域中的激进转向,并将其作为经济社会结构变化的标志。从这个视角来看,如果新的“信息时代”没有带来美学形式上的革命,或者只是因为它尚未到来?即使《连线》杂志宣告了新的互联网经济时代的到来,但我们或许仍生活在一个与“人间喜剧”与“飘”一样的经济时期。简而言之,互联网资本主义仍是旧的资本主义。

    或许我们应该耐心等候。当一种适应了无线电通信、多任务处理系统和信息设备的激进文化形式到来时,它会是怎么样的?如何能够知道它已到来?未来的电影会像《黑客帝国》中的“数据雨”那样吗?未来的公共雕塑是否会像施乐帕克研究中心那著名的喷泉一样,其水流强度反映了互联网上实时的股票市场数据?或者我们问错问题了?如果新形式更替的历史逻辑不再适用于信息时代呢?如果我们在新千年前夕对20世纪中叶现代主义的日益迷恋(如《壁纸》杂志的流行)不再是一个暂时性的反常事件,而是新的、完全不同的历史逻辑的开端呢?

    施乐帕克研究中心

    在其历史中,数字计算机的特性几乎每十年一变:计算(1940年代);实时控制机器;数据处理;符号处理;媒体分布(1990年代)。最新的特性很难与最旧的特性相匹配,因为媒体分布无法做太多计算。在1990年代,随着计算机等同于互联网,计算机在其原始意义上变得愈发不可见,其作为载体的特性已然建立起一种文化形式,这一现象越发明显。音乐和电影在互联网中流动;M3音乐文件通过独立的M3播放器下载和播放;书籍下载到独立的电子书设备中;互联网电话和传真——所有这些应用将计算机作为一个传播渠道,而不要求其计算任何东西。

    读者或许会问,计算机的另一个新的后互联网功能——在个体之间建立交流连接(例如聊天、新闻组和电子邮件)如何符合上述分析。在我看来,我们可以将“人对人的交流渠道”视为“媒体分布渠道”的子集。因此可以简单地认为发送电子邮件或发布新闻组是媒体的另一个形式——一个被格式化为文本的思想,即人的语言。倘若这一视角稍显怪异,那只是因为在从摄影到视频的现代媒体史中,媒体对象通常是(1)专业用户创造的特殊类型(艺术家、设计师、电影制作者);(2)大量复制的;(3)通过大量印刷、广播等分配给个人。互联网使我们进入一个私人媒体的时代——类似于18世纪的文学沙龙或相似的知识分子团体,信息在个人与个人、小团体之见流通,而非一次性分配给无数人。因此计算机是媒体分布的一个新类型,它结合了公共与私人媒体分布。

    作为软件的先锋派

    The Avant-garde as Software

    悖论仍然存在:如弗兰克·盖里(Frank Gerry)的古根海姆美术馆等一些显著的例外,计算机工具在建筑、设计、摄影、电影制作中的转变并不会使激进的新媒体发明出来,至少不能与1920年代的那场正式革命相提并论。事实上,比起新形式的催化剂,计算机更像是强化了已存在的形式。如何理解激进的新形式在文化飞速发展与大量计算机化中的缺席?难道新媒体的先锋性只是个幻觉?

    古根海姆美术馆,毕尔巴鄂

    部分原因在于,随着新媒体的出现,1920年代的传播技术有了新的地位。新媒体代表了先锋派的新时期。1920年代左翼艺术家发明的技术与计算机软件的命令和界面隐喻有着紧密的联系。简而言之,计算机中的先锋派视觉逐渐物化。所有这些成熟的策略将观者从布尔乔亚的梦境中唤醒(构成主义设计、新字体设计、先锋派的电影摄制和电影剪辑、照片蒙太奇等),这些策略现被定义为后工业社会的基本程序:计算机带来的交互作用。例如,作为“剪切与粘贴”命令的先锋派拼贴重现策略,其大部分的基本操作可在任何计算机数据上运行。再例如,动态窗口、下拉菜单和HTML表格能让计算机用户同时使用实用的、无限的信息量进行工作,即便电脑屏幕有所限制。这些策略可以追溯至利西茨基为1926年德累斯顿国际艺术展展览设计所使用的动态框架。在此部分我会进一步分析1920年代先锋派技术成为现代人机界面(HCI)惯例的这种转变,如重叠窗口。我也会分析先锋派技术的功能如今是如何被视作计算机劳工的策略,即不同于以往的组织、访问、分析和操作电子数据的方式(如离散数据再现、3D数据可视化与超链接)。

    构成主义艺术房间。国际艺术展,德累斯顿,1926

    1. 视觉原子论/离散本体论

    1920年代的先锋派发展出一种特殊的视觉传播方法,我称之为视觉原子论(visual atomism)。这种方法基于这样一种观点,即复杂的视觉信息是由简单的元素构成,这些元素的心理学效应是已知的。

    ......早在19世纪,乔治·修拉便使用当下的心理学理论,即关于简单视觉元素的效果,以及观者所见的颜色决定了绘画线条的走向与颜色。下一步,这些理论被1910年代的康定斯基等人所吸收,并创作出完全抽象的绘画。这些绘画实际上是一套心理刺激,类似于心理学家关于视觉元素对人类感知及心理效应影响的研究。当1920年代的艺术家试图合理化大众媒介时,视觉原子论获得了新的意义。如果简单元素的效应是已知的,那么我们便能合理地预测观者对来自这些元素的复杂信息的反应。这种方法在苏联得到极致的系统化表达。为了运用科学原理研究视觉传播,国家艺术院校与研究机构里的左翼艺术家与设计师设立了大批的心理学实验室。

    康定斯基作品

    ......研究传播的原子论方法随着计算机的出现而再次登上舞台。然而,基于心理学的视觉意义和心理效应的特殊理论如今变为所有传播的技术基础。例如,由原子似的像素组成的数码图像使得自动生成图像成为可能,它可用各种方式进行自动操作,并通过集成技术使其更为经济实用。数码的三维空间有着原子似的结构——例如多边形或体素的简单元素的聚合体。数码动态图像也由大量图层组成,可对其进行独立的访问与操作。

    ......另一个计算机媒体中的原子信息(即离散信息)结构的例子是超链接。超链接从自身的结构中分离出数据,它能使信息的生产与分配变得极其有效率:相同的数据可以在新结构中被无限地聚合;单个文档的某些部分可以存在于不同的物理位置(即分布式表达)。最终,在另一个层级上,计算机软件通过更有效的方法替代了创造性媒体对象的传统处理方式。在计算机文化中,一个媒体对象通常是从现成元素中聚合而成,这些元素有图标、纹理、视频片段、3D模型、完整的动画序列、可使用的虚拟角色、Java脚本代码块、Director Lingo脚本等等。

    ......因此当计算机用户与网络进行交互,查找一个虚拟空间或检索一个数码图像时,她正在实现康定斯基、罗琴科、利西茨基、爱森斯坦以及1920年代其他“原子论者”最大的原子论幻想。数码图像由像素和图层组成;虚拟3D空间由简单多边形组成;网页由HTML陈述所表示的独立对象组成;网络上的诸对象通过超链接取得连接。简而言之,作为整体或单个对象的计算机数据空间的本体论,在每一层级上都是原子论(式)的。

    2. 蒙太奇/Windows

    所有现代人机界面的重要特征是艾伦·凯(Alan Kay)于1969年首次提出的重叠窗口(overlapping windows)。所有现代界面在重叠的、可调整的窗口上显示信息,并按堆栈的方式排列,类似于书桌上的一堆文件。因此,计算机屏幕可以在有限的表面上向用户展示一个实用的、无限的信息量。

    重叠窗口

    .....可将HCI的重叠窗口视作20世纪电影的两个基本技术的合成:时间蒙太奇与镜头内部蒙太奇(下简称“内部蒙太奇”)。在时间蒙太奇中,不同现实的影像彼此跟随,而在内部蒙太奇中,不同的现实共存于一个镜头中。前一种(蒙太奇)技术众所周知,它定义了电影语言;第二种则较少使用,一个例子便是爱德华·波特(Edward Porter)在1903年导演的《一个美国消防员的生活》中的梦境序列,即一个梦境的影像出现在一个睡眠者的头顶。其他例子有1908年开始使用的分屏,其展现了不同的电话通话者;1920年代的先锋派电影制作者使用的影像叠加与多屏;深焦与独特构图策略的运用(如角色的目光穿过窗户,像在《公民凯恩》、《伊凡大帝》与《后窗》中的那样)并置了近景和远景。

    《一个美国消防员的生活》,爱德华·波特,1903

    ......如其流行程度所示,时间蒙太奇是成功的。然而它并不是一种很有效的传播方法:每一个信息片段的显示都需花费时间去看,因此传播缓慢。1920年代欧洲的先锋派汲取了充满效率的工程学理想作为灵感,做了各种实验,试图同时在屏幕中载入尽可能多的信息。1927年,阿贝尔·冈斯(Abel Gance)导演的《拿破仑》使用了多屏系统,其展示了三个并列的影像。两年后,在《持摄影机的人》(1929)中,我们看到吉加·维尔托夫(Dziga Vertov)不停地加速单个镜头的时间蒙太奇,直到他意识到:为什么不直接将它们叠加在一个画面中?维尔托夫将镜头叠加在一起,实现了时间效率,同时也突破了观者认知能力的限制。他的叠加影像很难解读——信息变成了噪音。在这里,电影触及了人类心理强加的限制;从那时起,电影回撤了,它依赖时间蒙太奇或深焦,以及为特别的交叉溶解进行叠加。

    观众观看阿贝尔·冈斯的《拿破仑》

    《持摄影机的人》,维尔托夫,1929

    ......在Windows界面中,两种相对的蒙太奇——时间蒙太奇和内部蒙太奇同时出现。用户处理着内部蒙太奇——大量窗口同时涌现,每个窗口通往各自的现实。然而,由于窗口的不透明性,并不会产生维尔托夫的叠加认知混乱,因此用户每次只能处理一个窗口。在使用计算机的过程中,用户不停地从一个窗口切换到另一个窗口,即用户自身变成了在不同镜头间完成蒙太奇的编辑。如此一来,Windows界面合成了方形屏幕里两种不同的信息显示技术,它们开端于电影艺术,在1920年代的电影制作者那里达致顶峰。

    3. 新字体设计/GUI(图形用户界面)

    1920年代见证了字体和图形设计的革命。适用于慢阅读和私人阅读时代的传统对称设计已被新的准则所取代:字体尺寸的清晰层次,取代简洁白色背景的块状字体的经济实用,简单几何元素的力量,以此吸引观者注意并引导其通达信息。渐渐地,所有这些准则在计算机界面中进一步发展。在最简单的层面上,Windows2000或MAC OS的图形风格完美地遵循了奇肖尔德的理论,即“新字体设计的关键在于清晰”。因此它以简洁的黑色字体、简洁的窗口几何图形以及下拉菜单的简洁层次为特点。GUI也推动了新字体设计的发展。界面设计师的任务不再是用最有效率的方式呈现有限的信息量,比如请柬、杂志版面或海报设计师,设计师的新任务是创造出有效率的的体系和工具,以便处理变化多端、充满随机的信息。因此如果一个现代主义设计师将信息分解为明晰的层级——主标题、副标题等等——GUI便能够为用户提供处理随机信息的层级架构。这些工具有嵌套文件夹和菜单、文字处理应用的概括显示选项、可处理从三维空间到文本的(Pad++界面)任何数据的缩放和移动控制。如此一来,新字体设计与现代主义的设计准则可被称作元

    设计(meta-design):

    用户自己使用的、实时组织信息的工具。

    奇肖尔德的字体设计,1927

    奇肖尔德为企鹅出版社设计书籍

    4.新视觉->三维数据的可视化

    还有一个例子能表明HCI和计算机的数据分析方法是如何继承1920年代欧洲先锋派的美学技术。1920年代,许多摄影师将俄国批评家维克多·什克洛夫斯基(Victor Schklovsky)在文学中运用的“陌生化”(defamiliarization)和“惊奇”观念付诸实践,开始在照片中使用非传统视点:鸟瞰和虫眼视点、摄影机的对角线、地平线的消除与大特写。这些摄影方法的最大公开支持者便是德国的莫霍利-纳吉(Moholy-Nagy)和俄国的罗琴科(Rodchenko)。后者于1928年写到,他的使命便是拍摄除了‘肚脐眼’之外所有视点的照片,直到这些照片被接受。如今人们使用的最有趣的视点便是“从上而下”与“从下而上”。这些“陌生化”视点在不同的方式上起着作用,它与现代主义的经验同步发展,且是促进现代主义发展的工具。在最简单的层面上,它们记录着典型的现代主义新视觉经验——在摩天大楼、运动的汽车与飞机上的观看现实。这些速度、混乱、新的节奏和几何建筑同时是现代主义最好的隐喻(这种新建筑是“新视觉”摄影最热衷的拍摄主题)。它们是拆解与根除社会结构的革命的视觉类比,它们实践于苏联,并被欧洲左翼先锋派含情脉脉地注视着。它们是“清理感知”并带来新的“视觉卫生”的工具,是名副其实的适应现代化新男人和女人的新生物视觉。它们还是视觉认识论的工具,其在维尔托夫《持摄影机的人》中得到最为系统的提倡。

    罗琴科作品,1934

    ......视觉认识论的观念在计算机时代获得新生。它使先锋派“陌生化”视点的计算机视觉合理化:交互式三维计算机图形。这种技术能令计算机用户从充满随机的视点中捕捉任何对象,从而理解对象的构造。同样的,任何量化的数据都可进行三维再现,用户可以对其进行检索,从而揭示可视化数据间的关联。从化学、物理到建筑和产品设计,从金融分析到飞行训练,三维可视化是后工业时代里信息劳作的重要工具。如今,包括简单的计算机鼠标移动在内的“陌生化”改变了视角,并由此产生新的场景样式。 ......当莫霍利-纳吉提出三维交互图形间的类比和“陌生化”视点时,罗琴科和同代艺术家们单刀直入地将“新视觉”和新媒体联系起来,但不只他们这一种方式。事实上,“新视觉”的摄影策略成为数据可视化分析的标准软件技术。为了揭示可视化的数据结构,用户可放大、缩小这些图像,将正面图像改为负面的,重绘颜色,减少或增大对比度等等。

    “后现代主义”与Photoshop"

    Post-modernism" and Photoshop

    总的来说,1920年代的激进视觉美学在1990年代变成了标准的计算机技术。这一技术被观者用来揭示视觉表象后的社会结构,发现新与旧之间的潜在斗争,为根本性地重建社会做出准备,并成为计算机时代的基本工作程序。

    ......先锋派的传播技术转变为HCI和计算机劳动,这是另一个之前未被注意的、可供今天的激进先锋派实践的遗产。根据标准的艺术史描述,当欧洲先锋派的激进先锋派视觉于1930和40年代进入美国时,它被去除了其激进的政治姿态,如同建筑和设计的新国际风格一样为资本主义服务,也成为了“艺术自我表达”的一套规范技术。这段历史很容易被质疑。举个例子,1920年代俄国和西欧的先锋派艺术家积极参与到建设新的基于技术的现代理性社会中,他们在美国的大规模的美学版本实践可被视作先锋派理想的实现(这也能解释为什么许多激进的德国建筑师和设计师在1930年代移民美国后,获得了商业上的成功)。艺术评论家鲍里斯·格罗伊斯(Boris Grois)认为俄国先锋派由未来社会的乌托邦计划(1910年代)转变为与新国家合作实现这些计划(1920年代),再到斯大林的独裁(1930)。斯大林成为了终极的先锋派艺术家,它根据美学准则建立新社会。从这一角度看,无论是电影(好莱坞)、建筑还是设计,俄国先锋派艺术家对建设美国技术社会的积极参与可等同于与新革命国家的合作。然而,当斯大林主义国家为了新的泰勒主义社会而抛弃俄国艺术家的技术理想,并建立一些如莫斯科地铁(而非集体住房)的超大规模展示项目时,美国资本主义欣然接受欧洲的技术乌托邦——这是一个源于欧洲的美国技术的拜物教。

    莫斯科地铁站

    ......被资本主义拉拢后的革命先锋派信念可被进一步质疑,1920年代苏联和欧洲左翼先锋派艺术家在宣传和广告方面为商业领域工作,总之,他们立刻“销售一空”。罗琴科为新的苏联企业制作广告;利西茨基为欧洲企业做设计项目;莫霍利-纳吉在包豪斯任教时,也在一边撰写广告,最终他离开学校,在柏林开始了自己的商业实践。1920年代,许多评论者注意到先锋派的激进技术只是一种流行风格、一个易于破译的标志,从那时起,它成为广告的永久所指:“成为现代”。简而言之,关于先锋派遗产的标准描述无法经受严格的审视。

    .....此部分分析的例子意味着不同的先锋派历史,先锋派的理论和实践不仅带来了现代和后现代风格(如MTV蒙太奇美学),也“物化”于人机界面中,后工业运作由此完成。为了重新表述照片历史学家阿比盖尔·所罗门·戈多(Abigail Solomon Godeau)的文章标题,激进形式主义的历史与风格不会终结,它不是“从武器到风格,而是拓展为“从武器到风格与劳动工具”。

    正如上面的“与”所示,先锋派视觉向计算机软件的转变是另一个更贴切的后现代主义例子。后现代主义归化了先锋派,它摆脱了先锋派的原初政治意味,并通过重复使用使其完全自然化。在这一点上,软件归化了1920年代的蒙太奇、拼贴、“陌生化”等激进的传播技术,仅将其作为音乐视频、后现代设计、建筑与时尚等。当然,之前例子已表明,软件并非只是一成不变地采用先锋派技术,相反,这些技术进一步发展,在算法中规范化,在软件中被编码,使其更为高效。

    扬·奇肖尔德字体设计的双或三副标题结构变成了计算机屏幕上实用的、无限的下拉菜单;莫霍利-纳吉摄影的“陌生化”视点变成了不停转换视点的电脑漫游动画;维尔托夫《持摄影机的人》里合成镜头中的两个叠加影像变成了电脑桌面同时打开的十几个窗口。但后现代文化并非只是简单地重复、参照、佐证、附和旧的先锋派技术,它同时也促进了其发展,“强化”、综合了其技术。一些罗琴科拼贴照片中的图像片段变成了数码合成视频中数以百计的图层;1920年代的电影快速剪辑也发展到极致,而人类视觉系统的瞬时分辨率的限制,使人眼只能记录单个影像(更是由于人类理解影像序列意义的心理能力);发源于构成主义与超现实主义这两种互不兼容的美学系统的影像在同一个音乐视频中共同现身,等等。

    罗琴科摄影作品

    新先锋派

    The New Avant-garde

    本文从发现新媒体与1920年代先锋派的关系出发,指出了传统文化发展史并不适合描述新媒体,因为前者使用的是旧形式。相反,1920年代的先锋派发明了一整套全新的新形式语言,如今人们仍在使用它。鉴于上文对先锋派技术向软件转变的描述,是否能得出这样一个结论:新媒体的先锋派特征在于其与旧的、现代主义先锋派的联系?

    答案是否定的。新媒体并不会产生一系列相同的传播技术革命,它的确代表了新先锋派,且其革新程度至少像1920年代的正式革命那样激进。但就形式层面的革新以及文化发展的传统领域来说,这样的革新并不存在。新先锋派与旧先锋派的根本性不同在于:

    1. 1920年代的

    旧媒体先锋派

    提出了再现现实和世界的新形式与方法。

    新媒体先锋派

    则是关于访问和处理信息的新方法。其技术有超媒体、数据库、搜索引擎、数据采集、图像处理、可视化、模拟等。

    2. 新先锋派不再关注用新方法观看与再现世界,而是聚焦通过先前媒体积累的新方法访问与使用信息。在这一点上,新媒体是后媒体或

    元媒体(meta-media)

    的,它使用旧媒体作为主要材料。

    我将会简要说明新先锋派的两个重要特征在逻辑上是有关联的。从摄影开始,现代媒体技术使记录现实的媒体积累成为可能。包括1920年代先锋派在内的现代主义(约从1860年代到1960年代;或从莫奈到沃霍尔;或从波德莱尔到麦克卢汉)对应的正是这一媒体积累(media accumulation)时期。随着多种“观看”方式成为可能,艺术家们着重关注对外部世界的再现。他们对抗着新媒体技术带来的“客观的”、“机械的”、“纪实的”观看和记录:摄影、电影、录像、录音等。然而他们最终也和媒体的目标不谋而合——反映外部世界。艺术家们与媒体机器竞争,在世界与记录媒体之间置入自己的“主观性”,而这并不会改变其共同目标。超现实主义将现实的样本置入非逻辑的组合中;立体主义将现实切分成碎片;抽象艺术家将现实缩减为他们所认为的几何“本质”;“新视觉”摄影师通过非常规视点表达现实——无论他们之间的差异如何,他们关注着同样的目标,即反映世界。因此现代主义主要关注的是新形式的发明,即以不同的方式将“客观”进行“拟人化”,最终世界上陌生的图像将会通过媒体技术为我们所用。

    1960年代,安迪·沃霍尔(Andy Warhol)呈现了数小时的未经编辑的纪录电影,从而抛弃了他的“艺术主观性”,转向媒体的机器视觉。他也通过《屏幕测试》中的冷静摄影,尝试剥夺主题的主观性。1961年,年轻的东德画家格哈德·里希特(Gerhard Richter)搬到杜塞尔多夫,在那里,他开始一毫不苟地画新闻照片,而非在“主观性”抽象绘画中表达他的新自由。他也开始组合“图集”(Atlas)——一个数以千计媒体图像的数据库。布鲁斯·康纳(Bruce Conner)、罗伯特·劳申伯格(Robert Rauschenberg)和詹姆斯·罗森奎斯特(James Rosenquist)等其他艺术家也不再创造全“新”的图像。相反,他们的作品如研究实验室一样运作,媒体图像并置其中,便以分析(罗兰·巴特在同一时期发表了关于广告摄影符号学的文章)。早些时候,布鲁斯·康纳于1958年完全用“现成”影像创作了著名的“汇编”电影——“电影,电影”。这类电影在三十年前是难以想象的,那时的媒体社会尚未成熟,且仍存在媒体积累的可能性(甚至连维尔托夫也认为有必要拍摄自己的素材)。

    《屏幕测试》安迪·沃霍尔,1964

    《一部电影》,布鲁斯·康纳,1958

    1960年代的艺术作品标志着媒体史的新阶段,我称之为

    “元媒体社会”(meta-media society)。

    伴随着产品生产的工业社会到数据访问的信息社会(1970年代早期)的转变,当时巨大的媒体积累改变了策略。高效地处理已积累的媒体量,且用新的方式继续记录变得更为重要。我不会说这个社会已不再有向外探索、再现与创新形式的兴致,我会关注其寻求处理媒体记录新方式的转变,这些媒体记录来自现存的媒体机器。与此转变同时出现的是,信息社会中对物质生产数据分析的经济重要性。这一新的“信息劳工”不会直接处理物质现实,而是处理现实的记录载体。关键的是,元媒体社会与信息社会都将电子计算机作为它们的关键技术,从而访问所有类型的数据与媒体。

    “后现代主义”(1980年代-)是这一新历史时期的一个结果。我是在弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)对此概念的使用上援引这一术语的,他认为后现代主义是“一个将新的文化特性与新的社会生活和经济秩序联系起来的周期性概念。”文化已不再试图创新,这一点在1980年代早期显而易见。通过不断地再利用与引用过去的媒体内容,艺术风格与形式成为了全媒体社会中新的“国际风格”。简而言之,现在的文化致力于重新处理、连接与分析已积累起来的媒体素材。因此詹姆逊认为后现代的文化生产“不再直接看向外部的现实世界,而是如柏拉图洞穴一般,在围墙上追踪着世界的精神影像”。我会再加一句,这些围墙便是由旧媒体构成的。

    计算机的后互联网特征是此时期的另一个结果,即旧媒体(已建立的媒体形式与内容)的分配机器。元媒体社会不再计算,而是分配。

    另一个结果是新媒体中缺乏新形式。元媒体社会无需更多再现世界的方式,而是忙于处理已积累的再现形式。因此,三维计算机影像模拟了经典电影的胶片颗粒样式;计算机的虚拟空间与已存于现实中的事物相似;网络上的Flash动画模拟了旧的视频图形;网络将前计算机时代的纸媒排版与运动影像相结合,这些运动影像成形于传统的电影和电视领域。

    这两个媒体社会时期的差异可以通过比较两种媒体技术来加以说明:电影和计算机。正如电影是媒体社会的核心一样,计算机是元媒体社会的核心。电影是观看的艺术(再次提及《持摄影机的人》)。电影摄影机直接朝向世界,因此在所有的精神性功能之外,电影还注重感知方面;而计算机相反地注重记忆的功能。元媒体社会首先使用计算机储存之前积累的对世界的记录,访问、处理并分析这些记录。当计算机被用来生成新的媒体素材时,它就像是一个旧媒体。

    所以,什么是新先锋派?是一个媒体访问、生成、操作与分析的新计算机技术。其形式一如从前,但对形式的利用发生了根本性变化。以下是这几种技术各自的案例:

    1.

    媒体访问(Media access):

    数据库能够存储上亿的媒体记录并可实时检索。搜索引擎能在互联网上庞杂的数据库中查找到所需数据。多媒体能够使用同一种机器(即计算机)访问所有不同的媒体类型。超媒体将超链接置入多媒体中,能够通过媒体素材创造各种路径。因特网等网络能够创造分布式媒体,其可以再现遥远的物理地点中媒体对象的各个部分。超媒体创作软件(如Director、Dreamweaver与Generator by Macromedia)和超媒体语言(如HTML和JAVA)允许创建动态媒体文档,即在运行时整体或部分更改的文档。举个最基本的例子,HTML表格能够在网页的其他部分变动时,保持某些部分不变。

    2.媒体分析(Media analysis):

    数据采集技术能在庞大的数据量中查找到有意义的关联信息。图像处理能够揭示图像背后的细节,并自动比较一系列的图像。可视化将大量数据转化为易分析的三维场景。各种可获得的统计数据可被媒体对象用来确定其作者身份、风格等。

    3.媒体生成与操作(Media generation and manipulation):

    三维计算机图形能够创造高分辨的导航三维场景。数学技术的特殊属性可用来生成图像(例如分形图形展现了自相似性的属性)。AL(人工生命)能够生成对象系统,这一对象展现了生物学上的涌现属性。通过脚本和模版的使用,可从数据库中自动创建自定义的媒体对象。一般来说,由于媒体对象在各个层级上拥有离散的结构(例如,电子图像是由大量图层组成,而每一图层又是由像素组成),对象的某些部分更容易被其他部分访问、修改与替换等。(这是数据再现的“原子论”方法的另一个优点)

    三维虚拟空间

    综上所述:从1920年代的“新视觉”、“新字体设计”、“新建筑”到1990年代的新媒体;从“持摄影机的人”到使用搜索引擎、图像分析程序、可视化程序的用户;从作为观看技术的电影到作为记忆技术的计算机;从“陌生化”到信息设计。

    简而言之,先锋派变成了软件。可从两方面理解这句话。一方面,软件整编、归化了旧先锋派的技术。另一方面,新的软件技术与媒体代表了元媒体社会的新先锋派。

  • 鲁迅小说中知识分子形象的类型及其意义

    作者:得欢 发布时间:2022-08-16 11:43:29

    鲁迅的小说在中国现代文学史上具有革命性的里程碑意义,其深刻的思想性和强烈的艺术性即使在80多年后的今天,仍然在中国文坛上占有至高无上的地位。如同对于“国民性”问题的探索始终牵挂着鲁迅那样,对于知识分子的命运(实际也包含了鲁迅本人的命运)的探索也是萦绕于鲁迅的重大命题。

    本文从赏析鲁迅小说中的知识分子的形象特征入手,试图提出一种新的分类方法,分析鲁迅创作知识分子的意义,最后指出这些艺术形象和思想意义给予当代人们的启示。

    作为一个生涯跨越封建社会和半殖民地半封建社会的知识分子,鲁迅小说中反映的知识分子形象基本上可由封建时代的知识分子、近代意义上的知识分子以及“五四”以来的现代知识分子这三类人组成。封建时代的知识分子是科举制度的产物,是深受封建孔孟之道思想浸染的读书人;而近代意义上的知识分子是鸦片战争后,在中国从封建社会向半殖民地半封建社会转变过程中,在西方文明的影响下,伴随着废科举、兴新学而出现的。现代知识分子则是更年轻的一代,他们深受“五四”思想解放运动的影响,比较多地接受了西方资产阶级的民主主义思想。

    鲁迅以杰出的小说艺术形象揭示出,知识分子往往比普通民众更先获得思想启蒙,他们对新事物、新思想持有热情的欢迎态度,对社会传统、陈规陋习采取强烈的批判立场,关心人类命运和社会改革问题;然而,知识分子比劳动阶层更高的、缥缈的理想追求经常在现实面前碰壁,遭到失败;知识分子重书本、脱离生活实际而形成的敏感、脆弱、动摇、胆怯等弱点造成了众多理想破灭的悲剧;有一部分知识分子则以传统的卫道士自居,是阻碍社会革新的落后势力。

    一.

    鲁迅小说知识分子形象的类型

    1.失败的知识分子

    孔乙己、白士光、吕纬甫、魏连殳······鲁迅小说中的不少知识分子都逃脱不了失败的命运,小说中气氛寂寞、悲凉,虽然他们的时代背景并不相同,宿命般的悲剧性结局却是类似的。

    孔乙己,这个封建科举制度的牺牲品、旧式知识分子在现实中倍受屈辱。“孔乙己原来也读过书,但终于没有进学,又不会营生,于是愈过愈穷,弄到将要讨饭了。”在小酒店里,满口之乎者也的迂腐的孔乙己是给人任意取笑的对象,这个善良的人的自尊心受到了严重伤害。为了活命,孔乙己不免做一点小偷小摸之类的事,这给他带来的不仅是耻辱,还有殴打和伤残。“我到现在终于没有见――大约孔乙己的确是死了。”《孔乙己》的结尾告诉人们,像孔乙己这样一个被科举制度毒害的弱者,终究逃脱不了彻底失败的命运。

    白士光

    小说集《彷徨》中的近代知识分子形象带有与黑暗现实抗争后的伤痕,他们憧憬过、奋发过、努力过、战斗过,但却无一例外地败下阵来,更让人感到颓唐、悲观。

    《孤独者》中的主人公魏连殳是“吃洋教”的“新党” 知识分子,“全山村中,只有连殳是出外游学的学生,所以从村人看来,他确是一个异类。比如他在母亲大殓时的表现,先是极端的冷静,及后悲惨的号哭,“立刻又变成长嚎,”“这模样,是老例上所没有的”。魏连殳对孩子格外关爱,但自己始终未娶。他对当时的社会黑暗怀有强烈的不满,“对人总是爱理不理的,却常喜欢管人家的闲事,常说家庭应该破坏”。但在反动势力的重压下,他孤身挣扎毫无成果,终至在绝望中采取玩世不恭、自暴自弃的态度,以至只是为了“还得活几天”,便投向军阀的怀抱,做了个幕僚,最终抱憾死去。

    《在酒楼上》的吕纬甫曾经也敏捷精悍,年轻时候和同学一同到城隍庙去拔掉神像的胡子,分明是一个志在改革的人物。可后来自己反而被旧社会改变了,“我现在就是这样了,敷敷衍衍,模模糊糊,无非做了些无聊的事情,等于什么也没有做。”他更不敢展望前途,“以后?――我不知道。你看我们那时预想的事可有一件如意?”

    失败的命运不独对封建时代知识分子、近代意义上的知识分子,经历“五四”洗礼的现代知识分子也逃脱不了。

    《伤逝》中的女主人公子君是比魏连殳、吕纬甫更年轻的一代,他们抗争传统习俗,张扬个性的决心更勇敢。子君曾是那么骄傲,“我是我自己的,他们谁也没有干涉我的权利!”子君这样说,她和自己所爱的人同居了,无视别人的“讥笑、猥亵和轻蔑的眼光”以及窃窃议论,这在20年代无疑是惊世骇俗的举止。令人叹息的是这对情侣没有在人们的非议中退缩,然而他们的爱情之花却在共同生活的平淡岁月中萎谢了。子君“躲进小楼成一统”,以为两人世界就是生活的全部,终于使涓生不堪精神及物质重负。在爱人的背离下,子君放弃了努力,离开涓生回到自己家里。令人伤感的是没过多久子君就去世了,她对封建道德习俗的抗争到头来还是以失败告终。

    《幸福的家庭》中的“文学家”竭力展开想象的翅膀,幻想着幸福的生活:留过洋的、自由恋爱结婚的知识分子夫妇整天谈论文艺,享受着精美的菜肴······但他毕竟生活在经济拮据的现实当中,一时一刻也无法不正视自己可悲的人生。他曾经为了所爱的人“决计反抗一切阻碍”,如今只得在妻子的呵斥声中,在劈柴声和孩子的哭声中撕碎了稿纸,回到了白菜堆中的入不敷出的艰难现实。

    这些知识分子不乏才华,也努力过,有些斗争的勇气,有些人觉悟比一般百姓高,但为什么他们总是逃脱不了失败的命运?这就是鲁迅小说留给人们的思索。

    2.反思的知识分子

    知识分子通常是善于思考的,鲁迅笔下的一些知识分子也在不断探索理想的社会和积极的人生意义。社会秩序是否公平?不同阶级能否平等沟通?如何抗争社会压力,实现理想?他们在痛苦中寻求答案。这其中的代表人物有“狂人”、涓生以及在一些小说中以“我”的面目出现的知识分子。

    1918年5月发表的小说《狂人日记》是中国现代文学史上第一篇白话小说。小说中的狂人是个知识分子,从他写日记,描写之细腻生动可以看出他具有一定文化水平,更具讽刺意义的是这个“狂人”比正常人有更高的思想水平,他深刻地认识到封建社会的“吃人”本质。然而,狂人在生活中是彻底孤独无援的,他和周边人的思维不能正常沟通,还要时刻提防人们加害与他,包括他的亲哥哥也要陷害他。鲁迅在小说中反映出“众人皆睡我独醒”那种觉醒者的痛苦。你虽掌握了真理,但周围人全不认可,反以为你的荒谬,此事,你失意失望失败的痛苦心情可想而知。“从来如此,便对吗?”狂人发出这样的疑问。“凡事总须研究,才会明白。古来时常吃人,我也还记得,可是不甚清楚。我翻开历史一查,这历史没有年代,歪歪斜斜的每叶上都写着“仁义道德”几个字。我横竖睡不着,仔细看了半夜,才从字缝里看出字来,满本都写着两个字是“吃人”!狂人对中国四千年的封建社会的给予强烈否定,对其实质作出了“吃人” 的结论。这个论断如此透彻,如此深刻!不仅如此,狂人还认识到自己身上也有传统意识,也在无意中“吃人”。“自己想吃人,又怕被别人吃了,都用着疑心极重的眼光,面面相觑。”鲁迅通过狂人形象活生生地揭示出封建社会人与人之间的不正常关系。

    《伤逝》是一曲回肠荡气的爱情悲歌。对于热恋中的青年男女来说,《伤逝》是永不过时的警世钟。《伤逝》通篇是男主人公涓生的追思、悔恨。涓生和子君自由结合后,为生计所困,他意识到“盲目的爱,而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一,便是生活。人必生活着,爱才有所附丽。”因此,他对战胜了社会偏见,来和他一同生活的子君说:“人是不该虚伪的,我老实说吧,因为,因为我已经不爱你了。”于是,子君离开了他,“我没有负着虚伪的重担的勇气,却将真实的重担卸给她了。”子君终于在失去爱情理想的痛苦死去,涓生实际上是在一定程度上帮了腐朽的社会势力,迫害了反抗传统的子君。“什么样的爱情究竟应该怎样才是健康的,才可以保持长久的,如何解决爱情和生活的矛盾?”在同情子君不幸命运的同时,涓生提出了一系列痛苦的问号。

    鲁迅常以“我”为叙述主体创作小说。在一些作品中,这个“我”的身份显然是知识分子,由此折射出知识分子的惯于反思的特征。

    在外求学多年的“我”回家乡过年,对劳苦人产生了深深的同情之心,由于阶级的隔阂、文化的差异等等原因未能给予穷人任何帮助,因此感到不安,这是《祝福》给读者的印象之一。当祥林嫂问“我”人死后有没有灵魂等问题,“我”只得搪塞道“说不清”。后来,听说祥林嫂死去了,“我”觉得,“并不必仰仗我自己的‘说不清’和他之所谓‘穷死的’的宽慰,不过偶然之间,还似乎有些负疚”。祥林嫂的悲剧的深刻之处在于她的头脑被封建思想所毒害,认为自己的不幸遭遇是命运使然,只得寄希望于来世。“哀其不幸,恨其不争”。《祝福》中的“我”对劳苦大众的思想愚昧感到苦恼,但又找不到解决办法和途径。

    小时候在乡下一起玩耍的伙伴,大了后走上了不同的人生道路,一个多年游学在外,品尝到广阔而复杂的社会况味,另一个因家庭贫困,继承父业,在农村艰难地维持生活。当他们多后再见面时,全然没有了小时的融洽,“他的态度终于恭敬起来了,分明的叫道:老爷!”于是,交谈变得拘谨和客套起来。在《故乡》中鲁迅探索了人与人之间因为阶级地位、文化背景差异而造成的深深隔膜。这是一种更深刻的精神悲剧。“我想我竟与闰土隔绝道这地步了,但我们的后辈还是一气。我希望他们不再像我,又大家隔膜起来。然而我又不愿意他们因为要一气,都如我辛苦辗转而生活,也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活。他们应该又新的生活,为我们所未经生活过的。”在这里,鲁迅对于“我”的生活道路和闰土的生活道路都给予了否定,而向往一种平等和谐的社会理想。

    3.丑陋的知识分子

    如果说鲁迅在揭示了一些知识分子的悲剧人生,分析了他们身上的弱点后,对他们的命运抱有强烈同情,那么在其他一些小说中,对于阻碍社会进步和时代发展的知识分子,则表现出鲜明的批判立场。鲁迅用幽默讥讽的笔墨,塑造了四铭、高老夫子等腐朽和伪善的文人形象,对他们思想的落后反动和灵魂的肮脏卑劣给予了形象地说明和深刻的披露。

    《肥皂》中的四铭,从他对儿子学铭陈旧的教育方式,到所谓“移风文社”的征文题目,无不深刻地刻画出其冥顽不化的传统思想和拒绝新生事物的守旧本质。“在光绪年间,我就是最提倡开学堂的,可万料不到学堂的流弊竟至于如此之大:什么解放呢,自由呢,没有实用,只会胡闹”。新文化运动时竟还拿光绪年间的事情来比较,可见其陈腐;“秀儿她们也不必进什么学堂了,‘女孩子,念什么书呢?’九公公先前这样说,反对女学的时候,我还攻击他呢;可是现在看起来,究竟是老年人的话对”。可见其封建;“我最恨的就是那些剪了头发的女学生,我简直说,军人土匪倒还情有可原,搅乱天下的就是她们,应该很严的办一办。”可见其反动。然而,就是这个满嘴嚷着“学生也没有道德,社会也没有道德,再不想点法子来挽救,中国这才真个要亡了”的“卫道士”,骨子里却对路上行乞的孝女动了淫邪的念头,光棍调戏孝女的一句话在他头脑里挥之不去,下意识也给妻子买了块肥皂,并且“咯吱咯吱”的想法始终在头脑里萦绕,愈是想掩饰愈是欲盖弥彰。

    《高老夫子》中的高尔础,其实是一个不学无术,成天只知道“打牌、看戏、喝酒、跟女人”的文化流氓,靠着对新文学的皮毛知识和对历史的肤浅了解,竟然受聘到“贤良女校”做教员,这本身就是比较可笑的了,更让人不能接受的是,其真正的目的只是为了去看女学生。鲁迅充分运用了将生活中的丑恶揭露给人看的喜剧色彩,给了这位“新派”的“知识分子”辛辣的讽刺。因为自己的浅薄和目的的不纯导致讲课失败后,曾经自以为留心新学问、新艺术而看不起黄三之流的高老夫子,思想上马上一百八十度的大转弯,终于又恢复了其“老杆”的本性,在麻将桌上“世风也终究觉得好了起来”。

    《风波》中的赵七爷,也是鲁迅所批判的封建文人的代表。赵七爷是“这三十里方圆以内的唯一的出色人物兼学问家;因为有学问,所以又有些遗老的臭味。常常叹息说,倘若赵子龙在世,天下便不会乱到这般地步了”,又自以为是的认为复辟的张勋是张飞的后代,“他一支丈八蛇矛,就有万夫不当之勇,谁能抵挡他”,一个浅薄无知而又极其封闭落后的封建文人的形象跃然纸上。他仇视革命,认为革命就是天下大乱,是封建等级制度和封建宗法制度的极力拥护者。

    小说集《故事新编》中的《采薇》、《出关》、《起死》等作品,鲁迅对知识分子的迂腐给予了无情嘲弄,形象生动地揭示了伯夷叔齐的逃避消极态度,老子庄子的消极无为出世思想,于改造社会不起作用,注定要为时代所淘汰。在《理水》、《采薇》中,鲁迅借古讽今,给予卖身投靠统治阶级的“哈巴狗”官场学者以辛辣讥讽。

    二.鲁迅知识分子小说形象的意义

    1.

    彻底否定了封建制度和反动统治,在黑暗的社会中觉醒的知识分子个人主义式的反抗斗争难以成功;探索了知识分子改良社会的道路,要获得社会革命的成功必须克服个人主义,团结广大民众。

    对于孔乙己、白士光等封建时代知识分子而言,以为不走科举之路就难以出人头地,而拼命埋头书斋,这造成了他们四体不勤,丧失了生活的能力,而考场的失败对他们而言意味着全部人生的失败。在当时成千上万个读书人中,有几个通过考试达到了社会高层,实现了自己的社会理想?鲁迅通过孔乙己等形象,否定了科举制度,进而否定了封建社会制度。

    对魏连殳、吕纬甫以及涓生、子君等知识分子时代背景虽然是辛亥革命之后,已经没有了皇帝,但军阀割据、混战的社会同样黑暗,封建思想的毒素仍在人们身上产生作用。因此,这些知识分子的悲剧,同样是封建社会乃至当时的反动统治造成的。

    封建社会势力对于叛逆进行了不遗余力的打击,对此,魏连殳、吕维甫这些旧式知识分子感到无能为力,连“五四运动”之后的知识分子涓生、子君也深感独木难支。千百年来的封建传统习俗根深蒂固,个人反抗的对象并不是执刀执枪的敌人,却往往是身边的熟人甚至亲人,无形的落后的道德压力渗透在生活的方方面面,而让这些知识分子透不过气。

    鲁迅笔下魏连殳、吕纬甫这些清末旧式知识分子的落魄形象,反映了辛亥革命失败的根源,鲁迅创作这些小说的年代是20世纪20年代,当时中国正经历着一场巨大的社会变革,1911年的辛亥革命推翻了中国两千多年的封建统治,1919年的“五四运动”从根本上撼动了封建社会的思想基础,是中国历史上空前的思想解放运动。那时许多知识分子都具有进步的要求和变革的愿望,然而由于资产阶级革命没有触动旧的社会根基,原有的社会问题并没有解决,具有进步要求和改革愿望的知识分子在社会中遭到旧势力的报复和打击。鲁迅在北平时,深感袁世凯军阀黑暗统治的沉重压力,军阀的白色恐怖,使得鲁迅一度花了很多工夫去抄录古碑,研究佛学,以躲避是非,排解苦闷。新文化阵营的内部分化也使鲁迅失望,“有的高升、有的退隐、有的前进······新的战友在哪里呢?” 从激动人心的战斗中冷落下来,鲁迅感到了强烈的孤独。表现在小说中,就是以知识分子的不幸命运反映社会依旧黑暗,甚至更黑暗。

    同时,鲁迅小说中的知识分子形象总是给人极其孤独的印象,显示出这是魏连殳等失败命运的重要原因之一。知识分子的孤独感在任何时代都存在,这是由于知识分子的敏感性特征造成的。他们往往先于广大民众受到革新思潮的影响,觉悟到先进的思想、主义,从而感到落后传统势力对于他们的窒息,并为周边人的麻木不仁而痛苦。但是,知识分子容易产生个人主义思想,对自己过高估计,轻视忽视群众。

    如果说知识分子的功能是解释外在世界,那么他自然总是倾向怀疑与批判,他的想法和看法与社会现状总有距离。没有一个现实社会是圆满的,因此知识分子总是对社会现状不满足,总是批判他身处其中的社会,总是企图按照理性和自己的理想改造或改良社会。这也许是古今中外最典型的知识分子的形象。从更大层面说,个人与社会的矛盾是人类的基本矛盾之一,而个人对社会的反抗无异于蚍蜉撼树,单枪匹马的抗争必然会为社会统治者的重压所瓦解。

    涓生、子君以及《幸福的家庭》中的那个“文学家”,算是经历过“五四”运动启蒙的新式知识分子,鲁迅在小说中提出了这样一个问题,“五四”以后,接受了新思潮影响的知识分子应该怎样继续前进,出路在哪里?这在当时是非常具有意义的。涓生他们“躲进小楼成一统,”强烈的个人主义思想使他们在严酷的社会实际面前屡屡碰壁。

    “路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”。虽然鲁迅对当时现代知识分子的命运和出路没有给予明确的方向,没有明确告诉人们如何摆脱知识分子的那种孤独感,没有塑造出成功的革命知识分子的典型形象,但他已经清醒地看到知识分子孤军奋战的缺点。鲁迅揭示了离开社会和民众的斗争是不可能获得社会革命的胜利,要想社会变革真正成功,必须对民众进行教育和启蒙。这对“五四”时期处于彷徨摸索的知识分子(有时也包括鲁迅自己),指出了一个大概方向:必须摆脱个性解放的束缚,把革命斗争和社会及民众结合起来。

    同时鲁迅以自己的行为,为奋勇斗争而不妥协的知识分子树立了良好的榜样:“苟活者在淡红的血色中,会依稀看见微茫的希望;真的勇士,将更奋然而前行”⑾,“真的知识阶级是不顾利害的,如想到种种利害,就是假的,冒充的知识阶级”(《关于知识阶级》)。鲁迅本人正是其小说中具有进步要求和变革愿望的现代知识分子的代表和楷模。

    2.

    鲁迅的知识分子形象表现出他对知识分子弱点的透彻剖析,其中一个突出的命题是正确认识理想与现实、精神与物质的矛盾问题;对于黑暗社会的抗争必须做好长期的、坚韧的、艰苦的斗争思想准备。

    对于反抗黑暗的知识分子的命运,鲁迅的心态是复杂的,既愿知识分子们长期坚持战斗,又为他们斗争方法的不妥而忧虑;即对于他们“梦醒了却无路可走”的痛苦给予深切的同情,同时也暴露了这些知识分子自身的弱点,可以说在鲁迅的小说中,对当时具有进步要求和变革愿望的近代知识分子在社会中的挣扎是描写和刻画得最深刻和贴切的。

    作为出生在清末,接受过私塾教育,又接受了新式西方教育的知识分子,鲁迅非常熟悉了解“五四”前后各类知识分子,他对知识分子的特点进行了不断地深刻的思考,通过艺术形象犀利地指出了知识分子的弱点。知识分子最明显的弱点之一就是过于理想化,喜欢陶醉、沉溺于自我想象之中,或者是停留在思想觉悟阶段,过于夸大精神的力量,而害怕改造世界的实践。

    在《伤逝》中,鲁迅通过子君涓生的故事告诉人们,主人公的悲剧是因为“盲目的爱,而将别的人生的要义全盘疏忽了。第一,便是生活。人必生活着,爱才有所附丽。”也让读者认识到,反抗世俗偏见,坚持美好理想,不是光凭勇气就可以了,还要有能力,创造坚实的经济基础,不然,反抗是会失败的。这里显示的是马克思主义物质第一性原理的阐述。

    鲁迅的个人经历对于他形成冷静、清醒的现实主义世界观有很密切的关系。家道破落使他在小时候就深刻体会到了世态炎凉,世人重物质轻情义,当你发财时,趋炎附势的人围着你转,阿谀奉承,把你捧到天上,无非时想借光,沾好处;当你失落时,很可能还是那些人远离你,避开你,甚至落井下石。“有谁由小康人家而坠入困顿的么,我以为在这歧路中,大概可以看见世人的真面目。”(《呐喊》自序)在精神和物质的关系方面,鲁迅无疑是坚定的物质第一性者,他对于浪漫蒂克的思想和行为一直不以为然。在理想和现实的矛盾面前,鲁迅更注重如何改造现实。

    许多人在求学时代都怀有改变社会的雄心抱负,然而一旦接触社会,或被现实所利诱同化,或为生活所逼迫改变,极少有坚持自己理想信念的人。值得注意的是,鲁迅笔下的知识分子很大程度上是因为物质生活的压迫而导致精神立场的动摇。那些小说中的主人公,往往被生活压得喘不过气,在为柴米油盐犯愁中困顿,直至放弃了理想,丢掉了希望,由热情奋发转变为消极沉沦。比如《》里的“文学家”,在经济拮据的压迫下暴露了没有实际操作能力的尴尬;比如吕纬甫,魏连殳,以及涓生,他们都在困境面前放弃了争斗,其动摇性态度暴露了知识分子惯有的弱点。

    鲁迅写作这些作品时是45岁上下,而人到中年感到理想幻灭因而产生悲观是个普遍现象,体现在知识分子身上更为突出,很多哲学家、文艺家在那个年龄段自杀。中年的忧郁不同于青年的忧郁,中年的忧郁是阅世后对社会的彻底失望,那是看透人生的忧郁,因而是坚持纯洁个人理想还是与浑浊社会同流合污的矛盾越发尖锐。从《伤逝》、《孤独者》等作品中,我们可以感到主人公的彷徨和悲观。“秀才造反,三年不成。”那些曾经积极要求变革的知识分子到头来不是做军阀的幕僚,就是颓唐到做一天和尚撞一天钟那样混日子,说明其本身就有很多思想局限性。鲁迅形象地说明了与黑暗斗争的艰苦性复杂性,如果没有足够的心理准备,是很容易颓唐,甚至走向反面的。

    3.尖锐地批判了知识分子的堕落和反动,揭露出这些知识分子维护旧秩序的面目。

    知识社会学的创始人曼海姆认为,知识分子的一个基本特征是自由飘游、无所依附。知识分子本身不是一个独立的社会阶级和阶层,也不与其他社会阶级或阶层充分整合,而是一个社会中相对自由飘游的集团。知识分子的“自由飘游”特征说明他随时会依附其他阶级和阶层,在政治立场上既可能投身革命,也会反对革新。

    鲁迅的小说形象清楚地表明,知识分子的立场并非一致,既有先进的积极的知识分子,也有落后的腐朽的知识分子,有些人为维护自己得既得利益,而反对革命,拥护落后的社会制度。知识分子阵营不是铁板一块,由于各自的阶级地位、既得利益的不同而分成若干团体,其中会互相转化分解,革命的知识分子会蜕变成反革命的知识分子,走向人民的对立面,激进的也会变为保守的,成为先进生产力发展的反面。

    那些堕落腐朽的知识分子最为鲁迅所深恶痛绝,在小说中给予了无情揭露和辛辣讽刺。在那里,知识已经成为陈旧落后的东西,成为反对新鲜事物的武器,如高老夫子、四铭之流。对于这些知识分子的批判,也意味着对于封建社会制度的批判。像高老夫子、四铭这些饱受封建思想毒害的“读书人”,在鲁迅生活的年代中这些人物仍有不少,鲁迅对他们的批判,更是显示出强烈的现实战斗意义。即使是根据历史传说改编的小说,如《理水》,那里面的知识分子人物的腔调,与现实社会中的某些人的嘴脸何其相似。鲁迅描绘的老子、庄子的形象,也是借古讽今,充满了尖锐的思辩意义。

    鲁迅与章士钊等封建遗老,与梁实秋、陈西滢等资产阶级知识分子以及左翼作家队伍中的“左倾”知识分子的斗争,都鲜明地表现出鲁迅对于知识分子队伍中反动落后分子的批判立场。作为一个从旧时代走来,同时又接受了西方先进思想的知识分子,鲁迅在不断地反思中指出,“倘不明白革命地实际情形,也容易变为右翼。”(《对于左翼作家联盟的意见》)

    三。鲁迅知识分子小说给我们的启示

    1.鲁迅的小说启示我们,知识分子要有所作为,就要像以毛泽东为代表的马克思主义先进知识分子那样,抛弃骄傲的个人主义思想,和工农大众的革命相结合,投入到实际斗争中;就要启蒙群众、发动群众、带领群众,向黑暗落后势力作不懈的斗争;就要锻炼自己的各方面能力,包括具备谋生的能力,以应付各种复杂的形势,对于反抗黑暗势力的斗争,一定要抱有充分的、长期的、韧性的、艰苦的思想准备。

    2.鲁迅的小说通过失败的和堕落的例子指出了知识分子身上的缺陷,让后来人得到警世。在当今市场经济商品经济社会中,知识分子的堕落也许并不少见。在物质崇拜高涨、拜金主义盛行的思潮中,一些曾经抱有对高尚纯洁理想的知识分子怀疑了,动摇了。他们感到,与鲁迅所在的时代相比,如今为探索精神世界所做的努力,在物欲横流的现实面前显得更为空虚而可笑。像吕纬甫、子君那样经过挫折后对现实妥协的人固然不少,更多的“读书人”除了发发牢骚外,早在学生时期即已在内心同追求财富权势的社会大流融为一体,而放弃了个人原有的美好愿望,某些人更是不择手段,以坑蒙拐骗牟取利益。那些披着知识分子外衣的知识分子,早已把财富的堆积作为衡量人生价值的砝码,把游戏人生感官快乐作为生命意义的体现,而丧失了知识分子应有的思想批判和正义理想的立场。他们的那种虚伪和堕落,不就是新的高老夫子吗?

    鲁迅强调重视经济基础,现在几乎人人都接受。今天,令人困惑的是精神力量、道德力量的缺失,我们多么需要牺牲个人利益而为社会做出贡献的知识分子典型,需要挺身而出反抗庸俗思潮的知识分子代表。人不能依靠幻想生活,然而,整日介忙碌着生计赚钱,忽略思考生命的意义,这不是一个真正的知识分子的性格。不错,鲁迅是看重物质的,但他在生活上的俭朴节约,对于正义事业的执著勇敢,无疑是广大知识分子的崇高榜样。

    3.鲁迅小说中的知识分子题材作品主旨紧密联系当时社会的实际,

    实践文艺是社会斗争的一种形式的创作理念,

    表现出批判现实主义的创作特点。在《<呐喊>自序》中鲁迅曾指出:“凡是愚弱的国民,即使体格如何健全,如何茁壮,也只能做毫无意义的示众的材料和看客,病死多少是不必以为不幸的。所以我们的第一要著,是在改变他们的精神。”⑤基于这样的使命感,鲁迅对当时社会的知识分子的命运和责任就当然给予热切的注视和思考了,因而以知识分子为题材的小说,在鲁迅的小说中占有很大的分量。

    在我们这个思想空前解放,经济日新月异的时代,有些人的创作态度实在是那么的功利和浅薄。他们写作的目的只求发表,计算稿酬,而将文学的使命降为消遣娱乐,因此逃避表现现实社会的深刻矛盾,真正触及现代人思想灵魂的作品不多。电视荧屏上才子佳人、帝王将相、侠客隐士等古代题材占据了很大成分,诗歌作品中不是风花雪月,小家碧玉,就是貌似高深哲学的离奇古怪的内心世界描写。小说作品中色情描写比比皆是,媚俗迎合低级趣味。鲁迅给我们的启示之一是,真正的有分量的作品应该是关心社会大众的,而不是孤芳自赏的,过于关心个人的自私行为;流芳百世的作品首先是关注现实生活的,作家必须对当时的社会做出自己道德的以及哲学意义上的分析和评判。

    4.鲁迅知识分子题材小说的感染力,来自于他强烈的爱与憎。

    鲁迅的小说并不以情节的曲折跌宕吸引人,而是以描写的准确、细腻以及从容、冷静显示出他文学大家的魅力。鲁迅的知识分子主角小说,不外乎是描写了一些家常琐事,多与柴米油盐的经济生活有关,叙述了主人公的一段“过日子”的经历,没有冲突激烈的斗争场面。为什么鲁迅看似平淡的作品为读者所百读不厌,我以为这是鲁迅在作品中倾注了他浓郁的爱的缘故。对于涓生等知识分子的追求破灭悲剧鲁迅深感同情和悲悯,因为这里面有他自己的影子。鲁迅是他那个时代的典型的知识分子,他在学习中求索,用笔做投枪匕首向黑暗社会斗争。他彷徨过、孤独过、痛苦过。大关爱导致大慈悲,因此鲁迅的小说中充满了浓郁的悲剧气氛。大作家必然创作大悲剧,这是世界文学史上的真理。如《红楼梦》,如《安娜卡列宁娜》,如《哈姆莱特》等等,这是因为大爱产生大理想,在现实中无法实现大理想所以产生大悲哀。如果说鲁迅对中国广大农民是“哀其不幸,恨其不争。”那他对当时的知识分子是“哀其不幸,恨不成钢”。鲁迅希望他的小说产生强烈的社会效果,他的知识分子小说往往是悲剧,“悲剧就是把人生打碎了给人看,”以其强烈的力量感动人、震撼人,呼唤人,动员人在深刻思考之后,勇敢地和黑暗现实作斗争。

    鲁迅思想之深刻,学识之广博,感情之浓烈,使得后人总可以在他的作品中有所获益,对照现实生活,总可以从中发现鲁迅的伟大,这也许就是鲁迅研究的魅力所在。


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  • 网友 游***钰: ( 2024-12-12 00:05:33 )

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