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作者档案

序·我画醋溜族·朱德庸·

目录

特写I

特写II

特写III

特写IV

（台湾）朱德庸，江苏太仓人，1960年4月16日生台湾世界新闻专科学校三专制电影编导科毕业。

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前言

序

　　有朋友开玩笑地问我： 当你未婚时，画的是关于婚姻生活的《双响炮》；等你结束单身生活，怎么却开始画起描写未婚男女的《醋溜族》了?我只有一句简单回答：这就是补偿作用。

　　真的是补偿作用吗?其实不尽然。人生的许多事件，固然只有局内人能亲尝况味，局外人

• 作者：蓝骑士 发布时间：2017-04-13 23:28:31

  横沟正史是对智商偏低的乡村少女有什么情意结吗？

• 作者：于热 发布时间：2020-05-04 18:52:06

  《舞》

  “看着妻子瘦弱的身材，并不性感的屁股滑稽地摇摆着，还有因为固执和汗水而变得斑驳的脸，他心中升起一股郁火，却又错过了发火的时机。无从发泄的郁火变成了自责感和羞愧，仅仅在他的心里点燃了一团辛辣的烟火。”

• 作者：Yuyu 发布时间：2022-04-17 19:22:41

  适合职业女性 可以挑配料简单的做

• 作者：天籁梓轩 发布时间：2013-07-16 14:11:28

  全面, 详细

• 作者：Lethe。 发布时间：2007-11-29 14:40:10

  大三时候图书馆借的。不错。

• 作者：Daneestone 发布时间：2012-03-18 18:44:43

  亦為“悟損”。Confirmation bias: accompany with "naive realism"

  　　 * what you see confirms what you believe, what you believe shapes what you see.

  Memory can be our personal, live-in, self-justifying historian.

  　　 * Source confusion -- Confabulation;

  　　 * False memory: by distorting it, people can turn their present lives, no matter how bleak or....

• 无助且羞愧的成长

  作者：锦 发布时间：2016-03-23 11:33:15

  《彼得·潘》是英国剧作家詹姆斯·巴里最具盛名的作品，自1904年公演以来，一直广受欢迎。主人公彼得·潘是个长大不的孩子，居住在仅靠飞行才能抵达的梦幻岛上。他与海盗搏斗，与仙子为伴，在环礁湖中追逐美人鱼，过着刺激的冒险生活。一个世纪以来，正是这种永葆童心的形象令一代代的读者心向往之。

  作者詹姆斯·巴里1860年出生在苏格兰的一个织工家庭，在十个孩子中排行第九。他1885年移居伦敦，成为自由作家，创作了许多反映苏格兰人生活的剧本和小说。巴里于1919至1922年担任圣安德鲁斯大学校长，1928年当选为英国作家协会主席，1930年至1937年受聘为爱丁堡大学名誉校长。

  在他颇有建树的一生中，《彼得·潘》是最闪耀的徽章。故事的灵感来来自于巴里在伦敦肯辛顿公园遇

  到的卢埃林·戴维斯一家。这个家庭有五个儿子，常常在公园的草地上玩耍，用树枝建造小屋，用泥土做点心，扮演童话中的角色。巴里被他们吸引，后与戴维斯一家结为深交。“彼得·潘”就是以戴维斯家第三子彼得的名字命名的。

  1902年，巴里的小说《小白鸟》中第一次出现了彼得·潘的名字，其中部分章节的内容，即后来出版的《彼得·潘在肯辛顿公园》（1906）的雏形。他基于这个构思，创作了《彼得·潘》的舞台剧，在伦敦公演时大获成功，至今长演不衰。1911年，他将该题材写成小说，被译为多种文字风靡世界。

  英国儿童文学源远流长。18世纪中期，出版商约翰·纽伯瑞开拓了儿童文学市场，生前共出版20多种儿童读物，他使儿童文学从此成为图书出版行业中一个不可或缺的组成部分。19世纪中期到20世纪初，英国迎来儿童文学的黄金时期。工业革命带来的巨大的社会冲击，旧有经验已不能解释新的时代命题，知识分子致力于建构新的认知体系，怀旧与感伤的情绪也蔓延开来，“重返童年”的思潮就是其中一种表达。当时作家的创作大致有两个方向，一是以狄更斯为代表的现实主义书写，童年苦难、艰辛；二是以刘易斯·卡罗尔两部“爱丽丝”童话为代表的幻想性书写，童年呈现出水晶球般绚烂而荒诞的色彩。

  詹姆斯·巴里的《彼得·潘》可归为幻想性书写。书中洒满了仙粉，不时有海盗出没。主人公彼得·潘最大的魅力，就是他不会长大。于是，巴里在他身上放大了较为纯粹的孩童特质。他非常自我，做事随心所欲，可以轻易从一个家庭中带走所有的孩子；他渴望得到关注，乐于炫耀自己的技能，在带领迈克尔飞行的时候，直到他快要落进海里才出手相救——他想显示自己的高超本领。我们在习得成年人社会的所有规则之前，不也是如此吗？只关心自己的事情，并不遗余力地试图吸引别人的注意力。唯有游戏能令彼得·潘停止神游，他喜欢玩“假装”，命令手下假装吃饭、玩耍、扮演他人，哪怕是在充满杀伐之气的战斗中，他依然对这种游戏乐此不疲。彼得·潘唤醒了我们对孩童特质的回忆，就像橱柜中的那个玩具，它保留着我们在认识世界之初时的痕迹。

  以儿童为主角的书，有一个永恒的矛盾，就是儿童与成人世界的对立，《彼得·潘》也不例外。在书的开头，我们看到一个极其生活化的场景：达林先生在为新出生的孩子计算家用，一便士一便士地凑出生活费和医疗费。成人世界是世俗、琐碎的，它太沉重，不能随着彼得·潘上天入地，不能去环礁湖看火烈鸟、与人鱼共游，也无法痛快斩去不顺心的部分。因此无趣得紧。儿童时期的浪漫与奇迹是乌托邦一样的金色，我们尽可以凌空而起，朝着“右手边第二个路口”的方向绝尘而去。等长大之后，我们再读这一段，才会对达林先生投去理解又不乏苦涩的一瞥。然而此时，我们已经远远驶离了梦幻岛。

  故事中另一个成人的典型是胡克船长。他道貌岸然，心狠手辣，有着清晰的利益诉求。他就是我们惯常见到的讨厌对象，且作者无不讽刺地把他写成一个受过良好教育的精英，个人技能超群，却没有培养出善良的品德。相较之下，彼得·潘的善恶观源于孩子的本能和直觉，他对恶的定义是自己是否受到侵犯，并无主动进攻他者的意愿。

  在可见的对立表象之外，彼得·潘与成人世界之间，还隐含着一个巨大的分歧，那就是对待时间的态度。彼得是永生的儿童，他不会长大，不会衰老，因此免于对死亡的恐惧。胡克船长身边跟着一只肚子里藏着钟表的大鳄鱼，每当它靠近的时候，表的“滴答”声就逐渐清晰起来，那是死亡临近的声音。作者巧妙地将成年人与时间的关系具象化，成年人的焦虑也源于这种关系：胡克船长时刻注意自己的姿态，正是想树立起某种不朽的形象，来对抗必然逝去的生命。而彼得呢，他永远停留在当下，未来不是一支一旦射出就无法回头的箭，而是扁平的面，生命毫无终结的压力。他无法理解胡克的动机，而胡克对他徒有嫉恨。

  这种设定，或可以追溯到作者的家庭。詹姆斯·巴里六岁的时候，他13岁的哥哥大卫死于一次滑冰事故。大卫是他母亲最心爱的儿子，母亲因此伤心欲绝。为了让母亲高兴，巴里常常穿着大卫的衣服，模仿大卫的举动。有次他进门的时候，母亲甚至将他认作了大卫，问道，“是你吗？”“我想她在和那个死去的男孩说话。”巴里在他为母亲写的书《玛格丽特·奥格尔维》中提到。在母亲心中，大卫是一个永远长大不的孩子，而扮演停留在13岁的大卫，也许是巴里能够慰藉母亲的最好方法。

  如果我们稍加注意，就会发现彼得·潘与母亲的复杂关系，是他坚持停留在童年阶段的根本原因。《彼得·潘在肯辛顿花园》中可以窥探到彼得·潘早前的生活，他在仙子王国中玩得不亦乐乎，是因为他坚信自己一定可以回到家，母亲一定会在自己离开的那扇窗前守望。可是等他到家的时候，却发现窗子是关着的，上面还装上了铁闩，母亲在屋里睡得香甜，怀里抱着另一个小男孩。作者这一段描写令人动容，“彼得大喊，‘妈妈！妈妈！’但她听不见他。他用小胳膊小腿撞儿击着铁闩，却徒劳无功。他不得不飞回公园，一路啜泣，再也没有见过他的亲人。”

  被遗弃的痛苦陡然降临。彼得·潘还是个孩子，无法理性地去分析其中的误会或者缘由，只能将自己放逐在梦幻岛上，与一群同样和家庭分离的“迷失男孩”们永远游戏下去。这也深刻影响了他与女性的关系。他将温蒂看做母亲的替代者，所以当温蒂要回家的时候，他极度渴望把温蒂留在身边。可温蒂还是回家与母亲团聚，彼得·潘在窗外目睹了这一切，温蒂与母亲的亲密关系让他难过、困惑又无比向往，“他体验过数不清的、别的孩子永远也无法知道的乐事，然而此刻隔着窗子看到的快乐，他却注定永远被挡在外面。”

  一个世纪以来，彼得·潘的形象溢出了文学本身，成为一种心理症结，一个流行文化符号。美国心理学家丹·凯利甚至用“彼得·潘综合症”命名了现代社会心智不成熟的成年男性。他们渴望爱与关注，却害怕被碰触；拥有充沛的感情，却无法准确地表达；他们孤独、焦虑，热衷以幻想而不是行之有效的方法处理自己的问题，也总是无法处理好与女性的关系。但在好莱坞和百老汇那里，他则被塑造成儿童时代浪漫与勇敢的象征，与美人鱼、印第安人和仙子们结伴而行，反抗可恶的海盗头子。

  就像彼得·潘的形象随着时代的变迁在大众文化语境中不断变化一样，在翻译文本中，他亦经历过多次“改造”。1929年，梁实秋首先翻译了《彼得·潘》，如今已有数十个译文版本。这些译本呈现出逐渐“洁化”的倾向，原著中有一些负面的词语，在翻译中变得柔和，比如“coward”开始直译为“懦夫”，后多为“胆小鬼”，“spinister”开始直译为“老处女”，后多为“没有结婚的女人”或者意译。这是因为在彼得·潘诞生后的一个世纪，儿童的概念飞速固化，儿童文学也开始拥有一套约定俗成的话语体系。童书中的儿童形象被公认为应该是纯洁的、可爱的，承载着人类美好的品质与希望。

  尽管如此，读者仍能从书的内容窥探到詹姆斯·巴里写作的时代，描写儿童时经常代入的、略显悲伤的成人视角。《彼得·潘》最初是为伦敦的成年戏剧观众们创作的，作者不讳于写残忍的事实。比如，他写梦幻岛上孩子的数目变动，当一些孩子快要长大的时候，彼得就会把他们饿死；他写迷失男孩与海盗们刀光剑影的搏斗，血腥气浮于纸上。尤其值得一提的是，本书附录《彼得·潘在肯辛顿公园》的结尾，竟然是两个孩子的死亡。这种写法在现在看起来不同寻常，却也说明了，童书中的儿童形象是一个逐渐发明和创造的结果。

  书的结尾，温蒂长大了，彼得来找她。她在火炉边缩成一团，“既无助又羞愧”。这真是一个准确的描述，她无助且羞愧的是什么呢？她不再有沸腾的勇气，浪漫的幻想，全然投入且毫无功利心的游戏精神？成长就是一个不断失去的过程。温蒂如此，我们亦如此。每每读到此处，我都能感受到超越时代的伤感，这种伤感同时也是一种抚慰。

  我在翻译此书的时候，居所附近不远的空地上搭起了一块棚子，常举办一些红白喜事。白天礼花，晚上鞭炮，有亲属宾客讲述主人的事迹，数周竟未间断。我耳边时时热闹，或是怀念旧人的悲鸣，或是恭贺新人的祝词，而我眼前的书里，那个叫彼得·潘的小人儿永远留在了童年。他不会死亡，也不会有新阶段的生活，可他的代价是遗忘。他忘记了自己曾和海盗打过仗，忘记了每年一次的大扫除，所以他能毫无负担地穿梭于时间之中。这样的代价是否太大呢？人来往于世上，能留下的只有记忆，化作自己和他人生命的一丝重量。这或许就是成长的意义。

• 《女儿》究竟在写什么？ ——兼谈后现代小说文体实验的界限 （刊于《南方都市报》）

  作者：至秦 发布时间：2015-03-15 12:45:41

  （本文刊于《南方都市报》2015-3-29）

  骆以军的新作《女儿》引发了我深深的困惑，我先是被其奢靡到极致的语词、联翩如盛宴的联想以及细腻而丰腴的感受所打动，深陷其中，不可自拔。可是正当我沉醉于语词的陷阱中时，我才惶恐地发现，身为读者的我根本不明白作者在写什么，这本书绚烂如烟花，我所能够捕捉的仅仅是稍纵即逝的美丽碎片，而这些文字碎片组合起来究竟是一个怎样的故事？或者如《新快报》记者采访作家本人所得到的答案，连骆以军也说不清楚。

  小说仍旧可以用简明扼要的话语加以概括，一位年老的小说家突然奇想，倘若自己在三十年前诞下一个长得和“老爹一个模子铸出来般”的，莫如“天大的悲剧”的“貌甚寝”的女儿。不过骆以军显然不满足于复述一个平庸的故事，哪怕故事讲得再跌宕起伏，天花乱坠。他更愿意做的是在这个名曰“女儿”的叙事表壳中反思小说的虚构本质。因而这部长篇小说没有完整的叙事线索，甚而没有清晰的人物形象，即便微若、王、拖雷和“我”忽明忽暗地游走于小说各个章节之中，也很难说清这些人物之间有很明晰的逻辑链，微若究竟是大学社团里对表演痴迷的妙龄女生，还是表哥眼里“停在故障洋娃娃时光”的超龄女孩，或是自己想要杀死的“像《聊斋》里说的那些从墙上画轴中施施袅袅走下来的薄影美人儿”？王和拖雷亦是如此，每一次出现都是一次重构，面目全非，脱胎换骨。更核心的问题是，这个“我”究竟是谁？是不是被人喊作“骆大哥”的那一位？如果是，那么时而中途跳出篡夺叙事话语的“他”又是何方神圣？

  这些疑问随着阅读图谱的延展而愈发如巨蟒般缠绕我，迫使我不得不苟同前言中杨凯麟先生对骆以军风格的确认，他的创作更系于“小说反思”，这部《女儿》“摩尔量巨观的大型故事已被彻底敲碎、泯灭于强势的折曲操作，宇宙等级的‘大故事’被按捺压挤于字句之中，成为‘字-故事’或‘分子故事’，成为敷衍大故事表面的金箔与面具（《每个字词都裂解，骆以军的两个世界》）”。果如其是，骆以军的野心正在于其急于接续后现代小说的气力（接续阿兰•罗伯•格里耶，接续威廉•巴勒斯），正因宏观叙事被发现如福柯所言仅仅是对得意洋洋的“权力的言说”的补充，只有碎片和虚构才能避免沦为权力话语的帮办。

  在我看来，骆以军正是在用语词创世，而非浓缩故事。被后现代理论奠基人伊哈布•哈山认定为其后现代理论基础的《芬尼根的守灵夜》的作者乔伊斯“很早就意识到word（词语）就是world（世界）”（戴从容语）。骆以军显然也有相似的用意，他为狗取名作“宙斯”，将王、拖雷与“我”的办公室战争不断与历史上敌我双方交战的场面作联系（如办公室外胡闹的年轻孩子被形容作“商女不知亡国恨哪”），这样的例子不甚枚举，只是与乔伊斯不同，骆以军的用意似乎并不清晰。乔伊斯在《守灵夜》中新造了许多词来分别承接小说故事本身，爱尔兰史诗和世界文化史等领域的无限可能，而骆以军笔下的语词更像是赋体中常见的铺陈，如果硬要把狗与奥林匹斯山上的神联系，或将因痔疮爆裂而血染厕所的王与一国之君联系，大约只能窥见波普派的嬉戏与搞怪

  。

  这些语词碎片中，不断涌现的两个主题无疑是量子力学和性，二者似都与创世有关。骆以军既意欲建构“我”的粒子态（撬开“我”的大脑，进入“我”的梦境）又意图展现波函式的领悟（微若、王、拖雷和“我”如何对舞），这种对舞关系的连接则是借由性的狂欢，这里 “性”呼应着那位虚构的女儿，借由生殖的行为创造她，也借由女人的形体想象她。可是，这里的创造与想象更近乎性变态者连篇累牍的意淫，是颓废、淫靡、猥琐和下流的罗列。甚至女儿、妻子与母亲（还包括阿嬷）的角色也被混淆了，这一声“女儿”究竟是不是仅仅等同于被现实压抑的性的释放？

  再者，阅读此书也引起我的另一个惶惑，在于当骆以军将后现代小说的文体实验走向极致之后——故事被剪作碎片，甚至语词也只是碎片的组合——这种形式创新本身固然是对于小说本体性的探索，对于虚构疆域的开拓，可是当此种叛逆性张扬到不忍卒读，此种叛逆是否还具有价值？

  一如此书，小说的语词更符合后现代拼贴的意味而不具备意义，小说纵深的心理维度探秘也不若D.M.托马斯的《白色旅馆》那般缜密，严谨，达成对二十世纪创伤的完美剖析，小说中多次回响阿兰•罗伯•格里耶的现象空间与不可能时间也未能接续对外在世界的不可捉摸与不可理喻的确认，而只在营建一个类似《造梦空间》里最深一层的“混沌”梦境。换而言之，当后现代小说放弃了宏观叙事，是否也意味着放弃捕捉意义，放弃对小说主题深度的挖掘与探讨？而仅仅在于从形式的五彩斑斓让读者惊呼：哇，小说也能这么写！

  《女儿》在拥抱“现代世界无穷尽地产出来的大量各种各样丰富多彩的事物、物质和观念（马歇尔•伯曼语）”时同样也叛离了小说的文体本质，调用如胶囊般的语词碎片更像是诗人的所作所为（但却取消了意义），而篇章内外的联系更像是散文式的结构（形散神聚？），至此，我们已经堕入了毛姆警示的那个乱七八糟的艺术世界：“我们看到作曲家在讲故事，画家在探讨哲学，小说家则在宣道；我们也看到诗人无心钻研自己诗句的规律，他们试图把散文的韵律硬加上去，而散文作家则试着在散文中嵌入诗句的节奏。”马歇尔•伯曼也曾指出“波普派现代主义从来就没有发展出一种批判的观点，以便可以用来澄清，在哪一点上现代世界的开放必须停止，在哪一点上现代艺术家们又需要看到并且说明，这个世界的某些力量必须消失。”

  毛姆对此提出的解决方案为，艺术形式的特征应当重新界定。这或许并不是某个文化保守主义者与时代相忤逆的过时的声音，过度的文体实验会取消文体本身且并无法创设新的文体。可惜的是，种种针对后现代文学的批评反而会尴尬地堕入批评的泥沼，当批评家重新强调文体的界限，后现代艺术家会反诘道他要打破的正是这个界限，而当批评家再据理力争，艺术家则会讥笑其因为出于某种道德或传统的安全感需要完整和意义。

  至少我并没有看出《女儿》华丽的语词实验背后有何意义，或许有人看出了，那也好，证明浅薄的我杞人忧天，后现代艺术也在回归意义；如果没有，那也无妨，或许恰恰暗合了作家的初衷。