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雨中的彩虹突然缺失了一種光彩。

上班的人們突然開始大聲抱怨休息日太少。

所有西洋音樂的旋律突然都走了調。

大半的電話號失了靈。

數學課老師突然想不起了一道十位以內加法的答案。

這些，都只是所有混亂裡的事情。

這個世界，似乎很難繼續運轉下去。

沒有了你的話。

全书由三个相互独立却同在一个大背景下发生的故事组成，每一个故事都存在两个时间或空间主轴，在时空穿梭交替中处处设下小小的悬念，读来让人有恍然大悟的感觉；且淡淡温馨的感人情节也很容易打动时下喜欢此类小说的读者；以欧风温情画面为主，配合故事内容，非常之相得益彰，且更容易将读者带入其中。画面唯美温馨，图文风格相辅相成，值得珍藏回味。

《弄丢在了彩虹里的记忆》

早已丢失在记忆中的那段友情被突然捡回来，可是，她还会杯记住吗？害怕被遗忘就可以先离开吗？像阿诺一样记住某些人，当再见时，也可以轻松的牵起对方温暖的手。

《……的失踪》

雨中的彩虹突然缺失了一种色彩。

上班的人们突然开始大声抱怨休息日太少。

所有西洋音乐的旋律突然都走了调。

大半的变成了空号。

数学老师突然想不起一道十位以内加法题的答案。

这些，都只是所有的混乱里最细小的事情。

这个世界，似乎很难继续运转下去。

没有了你的话。

《空集交集》

不得不用想象来制造一点变化，只因生活平淡过了头。

又或者是相反地，失去了曾经的平淡之后，试着用想象来找回它。

生活就是这样在平衡点的两头来回摇摆，没有什么意外。

Chiya 9月8日处女座，生于香港。国内新锐插画家。 最喜欢画女孩子、以及微溫的红茶与肥猫！最讨厌惊悚电影影和虫虫。 09年开始专职图书插画、绘本和漫画，并一直活跃于同人作品的创作活动。绘本作品《水色纸飞机》曾获第六届金龙奖最佳绘本漫画提名。目前为台湾角川第二届轻小说赏铜奖作品《凤神医》担任插图工作，并在漫友文化刊系发表绘本、漫画作品。曾经出版过《A LONG TIME AGO》、《SODA》、《LEUKA ANTIQUES》、《庙会》等个人绘本，广受好评。 代表作：：《种彩虹的女孩们》/《FINDING UNICON》/ 《水色纸飞机》/《12王子》/《美女与野兽变奏曲》

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编辑推荐

金龙奖最佳绘本漫画提名画师、香港超人气作者Chiya和金龙奖最佳脚本作者+空+，联手打造2010最让人心动的魔幻童话绘本，带给你300%幸福感！

这是一本美丽的绘本，也是一本充满幻想、奇迹与回忆的神奇魔法书。

漫画家米沙大力推荐！

因为有着喜怒哀乐，生命才不是黑白色。是虹色记忆构筑的魔法，让平行时空里，产生了不思议交集。

书籍介绍

《种彩虹的女孩们》简介：雨中的彩虹突然缺失了一種光彩。上班的人們突然開始大聲抱怨休息日太少。所有西洋音樂的旋律突然都走了調。大半的電話號失了靈。數學課老師突然想不起了一道十位以內加法的答案。這些，都只是所有混亂裡最小的事情。這個世界，似乎很難繼續運轉下去。沒有了你的話。

《种彩虹的女孩们》由三个相互独立却同在一个大背景下发生的故事组成，每一个故事都存在两个时间或空间主轴，在时空穿梭交替中处处设下小小的悬念，读来让人有恍然大悟的感觉；且淡淡温馨的感人情节也很容易打动时下喜欢此类小说的读者；以欧风温情画面为主，配合故事内容，非常之相得益彰，且更容易将读者带入其中。画面唯美温馨，图文风格相辅相成，值得珍藏回味。

• 作者：Akira Sensei 发布时间：2012-07-02 10:04:45

  第二篇好棒（揉脸

• 作者：❀° 花卷 发布时间：2012-07-08 20:12:37

  评分是给画。

• 作者：猛汉世雄 发布时间：2012-03-21 15:24:14

  画得真甜啊，这种糖果般的色感真是赞死了，每一个小角落的图都细致得要死，鬼畜系少女画师CHIYA！！！故事就……金龙奖得主脚本作者……还满……出乎意料地无趣……大概不会写小说的人都去写轻小说了这个传言是真的。

• 作者：早介 不高兴地 发布时间：2012-05-04 20:03:40

  美哭了要

• 作者：泉星刻。 发布时间：2012-01-21 12:40:12

  最近很喜欢CHIYA QVQ

• 作者：草莓喵酱 发布时间：2015-07-30 03:45:23

  简单好吃的抹酱~非常想实践

• 秦制、儒家、外儒内法

  作者：Fal Conde 发布时间：2024-02-09 11:14:14

  “秦制”本质上是一种管理学加速器，它的产生完全是战国时代以后诸夏间道德秩序解体、超限战加速后为实现总体战和总动员而不断演化的结果。“秦制”的核心是榨取，通过严刑峻法和高压手段，为肉食者提供了对基层更大的穿透力、更细的管理颗粒度和短期内更高的执行效率。

  但与此同时，由于秦制仅仅是这样一种管理法术，并没有并包含任何形而上层面的抽象内容，因此单纯依靠秦制来管理国家，就很容易群众陷入绝望乃至铤而走险，从中长期看增加系统崩溃和大洪水的概率。发明秦制的秦国本身，就是因为这种不加掩饰又没有接口的简单粗暴，才很快在二世而亡。

  秦帝国的接班人很快发现了这个破绽，意识到要想”长治久安“，就必须为这种法术披上一层道德/宗教的形而上外衣，用含情脉脉的画饼笼络社会中基力量，愚弄底层群体。至于这种形而上秩序到底是来自中土、天竺还是西域，其实并不大重要。

  当然，这种形而上的秩序只能作为神主牌装点台面，绝不可能真正反客为主，反过来要求肉食者遵循其道德戒律，否则就会引发大规模的刻意针对和斗争。中古时期的天师道和灭佛，基本都属于此类。毕竟无论是天竺来的佛教还是东施效颦的道教，本身都是基于中下层的根本性需求，才获得了大量信徒和支持，而这种组织力和超自然的道德说教，对于乱世中的帝王而言，可能确实能提供心理安慰，但对于稳定下来，企图海晏河清时的权术操作而言，是限制多过放纵、规训多于帮助的。

  所以儒家为何能够在这种秩序游戏中两次胜出，也就很好理解了：它依托“周礼”，“敬鬼神而远之”，摆脱形而上力量的同时，将帝王本身捧上了当世神的地位，并通过“克己复礼”的等级制度，让帝王的这位当世神的权利施展有了充分的合法性背书，而它不存在鬼神叙事这一点，严重限制了它在普通人中的吸引力，也让它只能依附皇权来存在，无法吸引基层以其为基础，形成自组织里。这样一种能够提供形而上秩序又能最大化为我所用的思维，不被屡次青睐，是不大可能的。

  ”外儒内法“所构成的社会模式贯穿了东亚大陆帝国两千年的历史，原因在此

• 一份能够成为全世界人类精神养料的礼物，通过演员传递给世界

  作者：生人勿进 发布时间：2020-11-05 16:46:37

  迈克尔契诃夫被称为20世纪最为独特的演员和表演教师之一。他一直被誉为斯塔尼斯拉夫斯基“最为杰出的学生”。表演的技术则是他一生表演心得的纪录，在偶然看到这本书的时候很容易被标题所误导，认为所谓“技术”类似与“套路”与“技巧”而非创作本身，而读完才发觉自己认识太过浅薄，所谓“技术”是激发你更好的理解人物并超越人物的感知力的启发。演员能够“超越剧作家或文本”的理念，是理解契诃夫技术以及如何与斯坦尼斯拉夫斯基早期教学产生差异的第一要点。

  契诃夫为斯坦尼斯拉夫斯基讲解到，在头脑的三个活跃阶段（做梦、思考/记忆、想象）中，只有想象在艺术创作中是真正有效的。

  有一个流传甚广但未经证实的故事，或许可以解释斯坦尼斯拉夫斯基与契诃夫在戏剧上以及私人之间的冲突。在一次情绪记忆的练习中，契诃夫被老师要求表演一个写实的戏剧性情境，于是他再现了满怀思念的参加父亲葬礼的场景。为精致的细节及真实感所征服的斯坦尼斯拉夫斯基拥抱了契诃夫，他认为这是真正的情绪记忆对演员所产生影响力的又一个证明。不幸的是，斯坦尼斯拉夫斯基随后发现，契诃夫生病的父亲实际上还活着。契诃夫的表演不是建立在体验基础上的再体现，而是建立在对事件的一种强烈的预期上。契诃夫再一次遭到斥责，并因为“过度的想象力”而被班级除名。（读完这里有种磕CP的感觉）

  契诃夫宣称，所有演员训练的最终成果都是舞台人物的发展。他观察到，斯坦尼斯拉夫斯基体系的演员被教导在自己的个人经历和剧中人物经历的相似点的基础上去建构的这种不断重复会导致一种越来越严重的“天赋的退化”，创造性的手段用得越来越少。最终，演员会开始模仿自己，大多数情况下会依赖于重复所谓的个人风格和舞台套路。

  书中详细记述了契诃夫教学时用到的各种方法例如：对契诃夫的学生们来说，想象力，气氛与质感的紧密结合，代替了斯坦尼斯拉夫斯基的情绪记忆。例如，为了唤醒式捕捉悲伤的感觉，演员们会被告知要完成以下事：

  想象一个农村家庭哀悼一双儿女不幸意外身亡的悲痛声音。

  走过一片被洪水毁坏的村庄时的气氛。

  带着“悲伤的特质”坐着和站立。

  

  激发表演灵感的图表

  激发表演灵感的图表我认为是对契诃夫表演技术的概述，本书也是围绕着此图表所进行的一种“教学”。

  一、人物性格刻画（想象的身体与中心）

  想象一个属于角色的身体。每个角色都拥有一个中心。例如：一个骄傲的角色的中心可能会位于下巴或脖子。一个好奇的角色的中心可能位于鼻尖。找到角色的中心能够形成对他整体性格和身体构造的理解。

  心理-身体练习:通过塑形动作、流动动作、飞翔动作、辐射动作、轻松感、形式感、美感来训练。

  通过对角色的整合进行人物性格的刻画。创造想象身体，精细地详尽阐述，并附加细节：

  浮士德，中心在头部可以表现出浮士德的智慧。

  瓦格纳，中心在头部表现狂热的偏执。

  一只眼：法国莫里哀的喜剧《伪君子》里的达尔杜费。以及维克多雨果《巴黎圣母院》的卡西莫多。

  腹部：《第十二夜》中的陶贝白尔赤爵士。

  膝部；《第十二夜》爱沟齐克。

  身体前面：《暴风雨》普罗斯帕罗，哈姆雷特，奥赛罗。

  背后：塞万提斯《堂吉诃德》中的桑丘潘沙。

  二、结构

  在自然界或艺术界，存在建构开平衡事物形式的数字定律和法则。结构感指导着艺术家及观众进入创造力和理解力的领域。

  演出的构成：

  1、准备与持续

  2、作为艺术框架的结构

  1.结构的姿势

  2.停顿

  3.停顿与气氛

  如果演员在舞台上成功地创造一个良好的有意义的停顿，气氛就会即刻浮现并深深地吸引观众。

  三、心理姿势

  这是一种具体表达角色的心理和目标的动作。

  1.心理状态与姿势

  2.实际运用

  3.过渡

  4.音语舞

  演员需要控制自己的声音、语调、语速、根据不同的角色塑造不一样的声音。

  5.灵敏度

  6.超越身体的极限

  7.想象中的时间与空间

  8.剧本与演出之间

  9.通过心理姿势创造角色

  四、风格体裁感

  悲剧、正剧、情节剧、闹剧、喜剧、小丑剧都是风格体裁上的分类或模式，演员通过风格题材感去捕捉一个舞台剧本。

  五、真实感

  1.个体或心理真实：“我的行动和言语对我自己、对我的心理状态来说是真的。

  2.剧本规定情境的真实。

  3.历史真实:表演年代戏时，不要忽略对时代风格的感觉。另外，还要洞察行动发生地的民族风格。

  4.风格体裁上的真实：要体验剧本的风格体裁，如悲剧，喜剧，正剧，等等。另外，还要学着去体验除了这些戏剧分类之外，风格上的其他细微差别，如布莱希特式、莎士比亚式、等等。

  5.角色的真实：这一点因角色的不同而各异。角色会发出命令，而你必须越来越善于接受角色向你展示的其自身的内容。

  6.人物关系的真实：时常体现在一个角色对其周围的其他每个角色的微妙差异与态度上。

  六、轻松感

  这是对斯坦尼斯拉夫斯基的放松技术的一种丰富替代品。作为一种指示，它会即刻在演员身上引发感知和内心深处的意象，避免了理性地、有意识地去解释一道命令的过程。

  例如；演员可能会被要求“带着轻松感坐下”而不是“放松”。对于前者，演员能够迅速地执行，而对于后者，则必须停下来进行思考。

  七、形式感

  演员对自己身体的心态及空间中的运动必须是敏感的。

  同编舞家与雕塑家一样，演员也要塑造身体形态。当演员唤醒这种对自己身体形态和具有雕塑感的动作的感觉时，他以最具表现力的方式影响自己肢体的能力将第一提高，这种特殊的意识被称作形式感。

  八、美感

  每一位艺术家的内心深处，常常隐藏着一眼涌动着创作之美与和谐的泉水。意识到这种对生命的内在之卷是第一步，随后他就能够允许这种美渗透进自己所有的表情、动作和人物性格刻画中，甚至包括对“丑陋”的刻画。美是所有伟大艺术作品与众不同的显著特征之一。

  九、完整感（整体感）

  一次艺术创作必须拥有一个完整的形式：开头、中间、结尾。整体感会被观众强烈地感受到，因此必须成为表演者的第二天性。

  十、质感

  感觉无法被操控，只能被诱导。把感觉诱导出来的方法就是质感与感知。质感是你立即可以获得的，特别是对你的动作来说。你可以带着温柔、喜悦、愤怒、怀疑、悲伤、急躁等质感移动你的双臂和双手，即使你并没有体验到温柔、欢乐或者愤怒的感觉。但当你观察到自己正在体验温柔的感觉时，这种感觉马上会在你的身上召唤出一种真实的情感（如温柔的感觉）。

  十一、身体（心理-身体练习）

  人的身体和思想是无法分离的。

  十二、想象力

  几乎所有的表演都是表演者有能力在舞台或银幕上对剧本虚构的真实进行想象和重现的结果。演员越是能够激发，培养自己的想象力和幻想生活，他就会越有能力传达出角色的手段和意义。

  1.积极地等待

  2.创造性的凝视

  3.通过视像去“看”

  4.通过视像获得的知识

  对知识的渴望使真正的艺术家充满勇气。

  5.发展真实感

  扮演某个角色，就必须把它作为命运的全景予以构思。

  6.注意力集中

  十三、辐射/接收

  辐射是把你所希望的无论何种质感、情感或想法的无形本质发送出去的能力，发送的力度应该是巨大的。辐射是你的意愿的活动。上场前，有意识把角色存在感“辐射”到舞台或布景中，一名演员在舞台或银幕上的“魅力”与他能够产生的完全不可见的辐射量成正比。

  接受的作用和辐射一样强大，与“发送”相反，一个角色是从其他角色那里，从气氛中，从观众席里-从每个地方把质感、想法和感觉“吸收进来”。与辐射相同的是，演员付出极大的努力才能开发出这种能力。你要向你扮演的角色提出这个有价值的问题：“你主要是‘辐射型角色’还是‘吸收型角色’”，在某些场景中两者会互相转换。

  1、活力

  意识中存在着三种程度的活力。做梦，清醒，创造，最后一种是最高级，最强大的。

  2、重要性

  作为活力与辐射的自然结果，演员在舞台上工作的所有时刻都会变得有意义。

  十四、即兴创作与“珍宝”

  在你搭建起脚手架之后-你的人物性格刻画已经确立。你的台动作顺序和情感演变都已经牢记-再次进行即兴创作、改写台词或干脆忽略它们，或许可以让你的角色说“潜台词”（他真正在想的事情）。对动作进行修改或采取完全不同的动作，特别注意角色是“如何”完成它的。留心你角色意识到的所有事情。看到什么，听到什么，瞬间关注什么。对创造活动进行排练，你会容易发掘表演中的“珍宝”即那种令人难忘的、使你和观众都感到快乐的独特性所呈现的细微差别和短暂的闪光时刻。

  十五、总体效果

  戏剧是集体的艺术。当演员们保持开放、相互倾听时艺术家和观众总体的戏剧体验都会得到提升，角色间关系更为牢固，轮廓更加清晰。

  十六、焦点

  导演要对每场戏的“焦点”负责，演员也应该意识到剧本最重要时刻是什么，演员如何使观众注意力集中到那些时刻，是创造性的任务。他可以选择通过巧妙地强调（或辐射）某个姿势或挑起一条眉毛，来与观众进行交流，而不是通过强调重音或依赖台词的口头表达。一个停顿或不经意的微微耸肩也可能制造出焦点，引起观众注意到预期的交流。

  十七、目标

  是角色正在为之奋斗的目的或目标。每个角色都拥有一个目标和一个最高任务。最高任务是：“我想要为全人类服务。”...所有的目标都应该从：“我想要...”开始，接着是一个“可行”的动词。

  1.两种发现目标的方式

  想象力和自然表演：“我做了些什么？我的目标是什么？”

  2.目标的确定及详细描述

  “我想要...”都可以转化为心理姿势。

  3.将目标注入身体

  “结合在一起”“逃避”“站起来”（心理姿势）内心的指导激励着冲动。

  4.作为画面的目标

  列夫托尔斯泰：“如果一个人被报复的欲望所纠缠，他就是受到了惩罚的画面的刺激，这些画面强化并巩固了他的目标。但他只需要其他画面替代掉这些，目标就会改变，如果他试图看到其他人被彻底击败、受到严惩、压垮、目标就会被替代，那也许是一种原谅、帮助和和解的渴望。演员可以为了自己的目标利用这些画面，按照角色和剧中情境自由选择。

  5.接受和放弃目标

  一旦目标实现，我们就必须彻底放弃它。

  十八、气氛

  气氛是传递感觉的媒介，类似渗透环境中的雾，水，黑暗或者混乱，是从人的身上散发出的。气氛虽无法被看到，却能被强烈的感觉到，它是戏剧交流的主要手段。环境会散发气氛，会对空间中的每个人产生影响。人也会散发出个人的气场，如紧张，憎恨，爱意，惧怕，愚蠢等。剧本和导演会对一场戏的气氛做出提示，表演者需要一起创造并维持住这种气氛，反过来他们又会受到气氛的影响。

  演员们对戏剧空间抱有不同的想法。有些表演者把舞台看作是空的空间，塞满了布景、道具和人，而在一天当中的其他时间则是空荡荡的。

  对另外一些演员们来说，舞台上总是充满着气氛，它们是人周围的环境放射出的不可言喻的情绪和情感波动的源头。

  我们所经历的人生，充满着这种与气氛的相互影响。它们是一种具体的表达方法。表演者必须聆听他们如同聆听音乐一样。

  1、气氛与内容

  气氛使演员能创造出以其他方式无法表达出的剧本的及角色的要素。

  2、演员与观众之间的纽带

  3、气氛赋予演员灵感

  剧本中场、幕的划分与气氛的划分是完全无关的两件事。后者可以根据剧本的解释自由划分。演员会累积一套气氛总谱，供自己有意识地吸收、排练、表演。

  1.想象环绕你的空气中充满着某种气氛。

  2.意识到自己的内在反应。

  3.在移动和讲话中与气氛保持协调一致。

  4.把它辐射回你周围的空间中。

  4、内在的动力

  5、气氛的使命

  演员如何做到高层次的自我，首先他要对剧本和角色进行个性化诠释，其实要有区分善与恶两种势力的能力，第三，演员要明确和他所处时代的关系，最后，通过把演员从狭义自私的自我中解放出来获得的幽默的客观性。

  最后契诃夫总结了创作过程的四个阶段。

  一、第一阶段（预期、大体气氛，整体的音乐感知，视象的最初闪现，多次独自阅读剧本）

  演员必须吸收剧作的思想、大体气氛、风格体裁、善于恶的动态变化，以及社会意义。演员要生活在剧本的大体气氛中。高层次的自我发出越来越多的视像，它们是自身非凡活力的信使，视像降临到演员有意识的生命领域，是第二阶段开始的标志。

  第一阶段类似于聆听一段来自远方的音乐旋律，它有着自己的韵律、交织的主题，以及可以听见的视像。

  二、第二阶段（想象的，有意识地详描视像，集体朗读剧本，引导性提问）

  有意识的对视像进行精细的加工，积极寻找更好的，更具表现力的视象，是第二阶段的特征。演员要做的就是尽快背熟台词，并与导演进行交流。

  三、第三阶段（彩排、整合）

  赋予视象真实可见、可听的实际存在。

  四、第四阶段（灵感、分裂意识）

  第四阶段涉及演员的灵感。鲁道夫斯泰纳说“演员不能被自己的角色所支配。他必须直面它，使角色客观。他把角色作为自己的作品体验。带着自我意识，站在作品旁边，依然能够享受后者的极致快乐与悲伤，好像正在面对外部世界。”除此之外演员要在日常生活中了解自己的身体特征。并且拥有分裂意识。

  歌德说：”我还没有经历和看到过这种事情，但凭借预期的能力，我了解了各种各样的人类状态的知识。“对于拜登来说整个世界都是透明的，他的创造力是凭借预期获得的，但这样一种预期或者再创造，只有演员找到释放他的高层次自我以及体验分裂意识之后才成为可能。

  演员要永远了解角色想要的是什么，角色永远拥有明确的目标。角色所完成的每一件事在心理上都具有正当的理由。而在面对摄影机时演员的面部表情有时候必须非常节制。“多做一点”但“蒙上面纱”。把每一场戏当作一个小型艺术品，每一个小段也有开头、中间与结尾。

  随后契诃夫简短的讲述了表演的捷径（不建议使用）

  一、在家准备的捷径

  1.尽可能多次默读剧本

  2.向一位朋友描述情节

  3.为感情片段“命名”

  4.为肢体动作列一张清单

  二、在片场准备捷径

  1.交朋友（对片场尽可能的熟悉，与物品友好）

  2.与摄影机交朋友（打消

  演员的疑惑是导演的主要职能）

  3.与观众交朋友

  契诃夫的这本《表演的技术》在表演上给了我很大的启发，解决了我很多疑惑，但同时也让我对书中我所不熟知的领域产生了很大的兴趣。契诃夫说：一份能够成为全世界人类精神养料的礼物，通过演员传递给世界。他说：天赋就在那里，不会随意消失，但天赋与成功的表演之间仍存在巨大的鸿沟，所以我们需要学习。在契诃夫去世前不久，他在好莱坞演员训练班的一次演讲上谈到他接触过的几位不同的俄国导演：

  “如果将斯坦尼斯拉夫斯梅耶荷德这两个极端与相对来说较为温和的瓦赫坦戈夫的剧场性进行比较，我们终于相信：在戏剧中一切都是允许的，一切都是可能的。最后只让我们选择，我们准备走哪条路。任何时候，任何地方，都还存有着不允许逾越的东西。我们应该逾越！如果我们想想戏剧艺术中这三个卓越的现象以及他们的全部意义，那么，一切禁区、一切被德国人称为‘被禁止的’东西都会走向消亡。

  ....需要自由！在一切似乎不可调和的事物中去寻求更大限度的自由吧！这里需要勇气，需要自由！...没有任何的‘非此即彼’！一切都是可能的，一切组合形式都是可能的。没有任何禁区！也不应该有禁区！”