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《一代天骄:元太祖成吉思汗》以国内外丰富的史料为基础，多视角、多角度而又真实地反映成吉思汗的一生，反映了成吉思汗君臣不息抗争，积极进取，自强自尊，勇敢顽强，恩仇必报，睥睨一切艰难险阻，压倒一切的英雄主义精神和气概，肯定了成吉思汗缔造蒙古民族，统一中国北方的伟大历史功绩。书中图文并茂，资料翔实，生动感人，引人入胜。

第一章 艰辛的童年第二章 庶母和妻子被抢第三章 救妻第四章 初登汗位第五章 十三翼之战第六章 王汗落难第七章 阔亦田大战第八章 合阑真沙陀之战第九章 班朱泥河盟誓第十章 益兵之计第十一章 扎木合不流血而死第十二章 建立蒙古帝国第十三章 水攻之战第十四章 野狐岭之战第十五章 第二次伐金第十六章 三伐中原第十七章 胡沙虎的退兵之计第十八章 中都陷落第十九章 西征路上第二十章 幸福之城第二十一章 上帝之鞭第二十二章 千里追击第二十三章 木华黎因病骤逝第二十四章 向欧洲进军第二十五章 计歼钦察联军第二十六章 班师回朝第二十七章 舐犊情深第二十八章 成吉思汗石第二十九章 血洗西夏第三十章 英雄坠落尾声

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书籍介绍

《一代天骄:元太祖成吉思汗》以国内外丰富的史料为基础，多视角、多角度而又真实地反映成吉思汗的一生，反映了成吉思汗君臣不息抗争，积极进取，自强自尊，勇敢顽强，恩仇必报，睥睨一切艰难险阻，压倒一切的英雄主义精神和气概，肯定了成吉思汗缔造蒙古民族，统一中国北方的伟大历史功绩。书中图文并茂，资料翔实，生动感人，引人入胜。

• 作者：TISA 发布时间：2010-02-03 17:06:40

  baba的。要拿来拜一拜。

• 作者：果冻儿 发布时间：2017-04-12 17:47:07

  可以说是我目前读到的黑塞最好的译本了。感觉要像感谢许钧一样感谢姜乙了

• 作者：无风 发布时间：2018-04-03 09:02:35

  徐钧老师赠书，有幸成为全国头2000名读者之一。翻译的艰辛过程前段已经分享过了，现在是见证成果的时候了。头版已经几乎售完，还需要的可能要等二版了。恭喜！

• 作者：猛汉世雄 发布时间：2009-09-14 16:04:33

  傻逼女主角，画的三分，故事负一分，YY得未免太过头了，看到女主角就想掐死她，错比，脑残，蠢货，花痴

• 作者：赖老湿 发布时间：2012-10-22 19:45:53

  地摊货色。

• 作者：候鸟 发布时间：2018-01-09 15:07:37

  这本书才是适合初学者，手帐必备，简单上手

• 【雨枫的书1】看琼瑶果然跟吃了蜜糖一样

  作者：竹寒风清 发布时间：2012-09-04 18:45:57

  几个月前，在北京参加了青马文化准备出版的琼瑶精选集在雨枫的试读会。有很多新老琼瑶的读者。

  一个妈妈级的琼瑶迷拿着话筒真切的说，千万要远离琼瑶，如果你想得到好的生活的话。旁边的朋友狐疑的对我说，琼瑶有这么大的魔力么？我只是笑笑。

  我们这个年代的人，知道琼瑶只是从热播的那几部电视剧而已。从最老的梅花三弄到还珠格格，琼瑶一直是个电视剧编剧的形象，完全跟文学八竿子打不到一起。

  初次接触她的文字，还是在高中的时候，从旧书摊两块钱淘来了一本花城版的《青青河边草》，算是个中篇。粗扫了一下故事，只觉得读的很顺畅，故事紧凑，通俗易懂，没有过多的印象。上面那个阿姨的话勾起了我对琼瑶的兴趣。去雨枫，本来想看看他们那期的主打《窗外》，但是人都有逆反心理，太多人蜂拥而去反而不想看了。正好柜台边摆了一套花城版的琼瑶全集，一个姑娘买了一大沓，花了200多大洋，陡然让我瞠目结舌了半天。我问着他们推荐一本看看，要好看的喜剧，因为悲剧太伤心伤肺了。然后就得到了这本《庭院深深》。

  跌宕起伏的故事。

  回国归来的方丝萦来到台湾教学，在被烧毁的含烟山庄遇到了在这里追忆过去的柏霈文。已经失明的柏霈文每天来含烟山庄寻找曾经妻子章含烟的足迹，荒废了家庭。方丝萦看到没有的到足够关爱的柏霈文的女儿柏亭亭心生怜悯，为她留在小镇教书。几番接触，方丝萦知道了柏家复杂的背景和亭亭凄惨的生活。失去生母的亭亭几乎每天被继母爱琳虐待。

  为照顾女儿，柏霈文邀请方丝萦来柏家当亭亭的家庭教师。方丝萦心系于亭亭，争斗良久答应了下来。却迎来女主人冷漠的对待。

  殊不知，方丝萦竟是十年前含恨未死的章含烟。怀着对柏家的怨恨和对亭亭的思念归来的章含烟，以复杂的身份呆在女儿的身边，终被柏霈文识破。柏霈文苦苦哀求方丝萦留下重新组建家庭，方丝萦却因为旧伤而不肯答应。反而鼓励爱着柏霈文的爱琳能鼓起勇气好好经营这个家好好爱自己的女儿。

  柏霈文认为方丝萦是因为自己是个瞎子而不愿跟自己在一起。悲愤难当冒雨冲进含烟山庄。被方丝萦劝说追去的爱琳不知深浅的又在他的伤口上撒盐。方丝萦还是无法抑制自己的感情去寻找处于疯狂边缘的柏霈文。却让柏霈文跨进汽车一头栽进茶园。

  柏霈文昏迷不醒生死未卜的躺在病床上时，方丝萦放下心中的怨恨焦虑向他吐露了内心的真实想法——十年来她一直爱着柏霈文。

  爱琳深切的感到柏方两人的爱，潇洒离开。从此一家人幸福的生活在重建含烟山庄中。

  全文完。

  我用一个下午的时间把故事读完了，深觉琼瑶的强大。

  真的可以让一个姑娘，尤其是涉世未深的姑娘深切的感到爱情的伟大和超越一切的力量。也同样会幻想着自己会经历犹如故事中所写的荡气回肠的爱情，遇到一个像故事中男主角一样完美的白马王子。

  而且，琼瑶的文字有直抒胸臆的快感，爱，就会毫不犹豫的对爱人说，“我爱你，我爱你”“我要你，我要你”。一些一看就让人脸红心跳的台词被琼瑶写的理所当然，坦然自若。仿佛是家长里短的小事一般挂在嘴边。

  琼瑶给读者展示的，是一种炙热的感情，它可以超越一切的力量。所以柏霈文会不顾母亲的阻挠迎娶了工厂的女工章含烟。又在爱琳提出分手的条件是拱手让出祖业工厂的时候不假思索的答应。甚至献上自己的生命也在所不惜。

  她的语言，她的描写，都让人觉得，爱情嗬！真是世界上最美丽而又伟大的感情。它瑰丽的想让任何一个人，无论年龄大小，一心扑在上面。哪怕是烈火焚身也无怨无悔。当看到年轻有为的公子柏霈文对章含烟一见钟情，认定了她，要娶了她时，没有哪个女生不去幻想也会遇到赏识自己愿意为自付出所有的人。这种幻想自然而然的变成了对美好爱情的憧憬。

  《庭院深深》是以大圆满的结局收场了。虽然有些时候，故事的发展让人觉得揪心，怎么你爱我，我爱你但是都不说，就不能在一起。这也是言情小说的魅力。

  读者都是局外人，主角们都是只缘身在此山中，只能让我们干着急。看言情小说真是件折磨人的事情。当看到书中写着“三颗心紧紧的靠在一起的时候”，心才放到肚子里。

  这部小说应该是琼瑶比较靠后的作品。这是的琼瑶已经完全沉浸在得到爱情的喜悦之中，所以对于两人互相之间的感情的抒发的描写一点也不吝啬笔墨。洋溢在字里行间的甜蜜让人苏苏麻麻的不能自己。

  皆大欢喜的收场更让这份甜蜜升到了极致。以至于读完后都感觉嘴里甜甜的。

  不过，还是觉得结了婚再来读琼瑶。不然很难找男朋友了。琼瑶阿姨真的把男人写的太好了。看完小说的小姑娘如果照里面的找男朋友，那恐怕真是难上加难了。

• 吴冠平：要言不烦，精辟引用，为读者提供了宝贵路标

  作者：丹卿 发布时间：2019-03-19 17:30:22

  吴冠平/文

  （此为本书序言，原文无标题）

  我动笔写这篇序言的时候，卡梅隆编剧及监制的电影《阿丽塔：战斗天使》正在热映。动作捕捉技术、 CG（计算机动画）技术创造出逼真的非人类世界。观众在影院中感受着真实，但没有人认为他们会亲历银幕上的世界。在人类的视觉感知与认知边界被不断刷新的数字时代，“电影”老派的样式似乎在受到挑战。我们质疑摄影术与真实世界的原始关系；我们也质疑在黑暗影院中与一群陌生人面对银幕共享故事的必要性；我们甚至还会质疑真人演出的必要性……然而观众的眼睛应该没错，看到和听到的都是真实甚至正确的，银幕为观众提供了背书。迈克尔· 伍德用“依赖”这个词来解释电影媒介作用于观众的心理机制：“所有电影都依赖于视觉上的证据，以至一种非凡的程度”（第15页），“视觉上的证据就会使我们信服—我们把隐含的历史或虚构的世界组织在一起，并对结果感到满意”（第 16页）。或许《阿丽塔：战斗天使》是个极端的例子，对于大多数电影而言，现实世界真实存在的“印迹”被记录在从感光胶片到内存卡的介质上，经过排列组合后，成为连续的活动画面。“可以认为，在电影出现之前我们最重要的电影经验之一，就是坐在火车或汽车上看世界掠过。”（第65页）这话大致包含了三层意义，其中两层很好理解，一是运动，二是不同部分的完整性。第三层意义常在我们不经意间“掠过”：完整性是如何建构的。之所以会“掠过”，是因为我们根本没有意识到不同的视觉场景在一种机制中被整合。伍德对此的精辟洞见是：“连续镜头”是电影会被保留下来的两种意义之一。也就是说，电影的连续镜头并不是世界的全部，而只是人类现实经验的不同部分，它们通过某种主观的机制形成了整体性的错觉。电影的本质是“弄假成真”。

  所有关于运动乃至真实世界的知觉，就连续性而言都是虚幻的。大脑不断接收和理解外界刺激，将它们组合成看起来像是持续运动或静止世界的图像。可以说，现实由眼睛记录，由大脑组合［……］在有运动的地方，大脑不是看电影，而是制作电影；它集制片人、导演和电影院于一体。 （第3页）

  数字时代对电影做的最极端的美学改造就是颠覆“连续镜头”的意义。俄罗斯导演索科洛夫的《俄罗斯方舟》，美国导演迈克· 菲吉斯的《时间密码》，中国导演毕赣的《路边野餐》和《地球的最后夜晚》，都试图用单个长镜头去实验在时间连续前提下，空间与人物可能建构的新的影像信任机制。而监控摄像头体现的则是另一个极端，它以不间断的时间连续性记录下发生的寻常事件。电影被置于一个奇妙的区间里，“范围从一个（几乎）无事发生的地方，到另一个（几乎）只有层出不穷的疯狂事件的地区。两者的区别并不在于现实，而在于电影制作者［的选择］”（第 20页）。

  基于建立在视觉依赖和心理错觉基础上的文化信仰，迈克尔· 伍德不仅仅把电影的制作与观看当作是一种艺术形式，也不仅仅当作一种娱乐形式，“让我们暂且把它称为一个机构：一项事业和一种文化仪式”（第6页）。这个出发点非常重要。在一本关于电影的通识读本里，伍德首先阐明的是这个被技术操弄的心理常识，不管电影是纪录片、艺术装置、坚定的现实主义，或是充分的幻想，它都是被塑造、带有一定视角、被限定和设定的一个故事或一个命题。换句话说，电影是被看上去真实的图像在银幕上建构的意义系统，它不是世界的真实，而是有着真实面孔的意识形态符码。伍德把这看作是电影可以保留下来的两种意义之二。

  由此，迈克尔· 伍德在书中对“电影”这个“机构”的几乎所有重要问题都进行了要言不烦的讨论。我感兴趣的是，《电影》没有我们熟悉的“概论体”，即把对象大卸八块后进行属性和元素分析，而是把对象看作一个有机生命体，在动态的生长过程中—从电影“活动图像”的幼儿阶段，到“信任影像”的青年时代，最后是“金钱本色”的盛年—去发现它的本性、风格、气质和关系。这样的论述结构，既打破了传统史观的时间神话，同时又分寸得当地把电影发展的独特性与偶然性，按照一种近似生长的过程进行了描述。电影诞生之初，卢米埃尔兄弟的系列生活纪录片和梅里爱的科幻魔术片，代表了人类对电影这一新媒介不同方向的认知。在以往的电影史讲述中，他们被区分为不同电影观念、不同电影类型而各自阐释。但伍德显然还有新的发现，他分析了早期电影史上那部著名的坍塌的墙重新立起的倒放短片后指出，墙的存在是真正的纪实，拆墙的动作在现场被记录下来，这些真实的画面在没有被倒放之前都是现实的。而当倒放发生时，墙立了起来也是事实，只是换了一个次序或方向，但我们所看到的立刻就显得不可能又十分真实了。继而，他分析道：

  所有的电影都处于现实主义和魔幻现实主义之间，于此，现实主义不是对现实的忠诚，而是对这种忠诚的坚定不移的模仿；而魔幻现实主义是依照自己的方式，让最不可能的事呈现真实的状态。这样一来，我们就很容易地把《北方的纳努克》（1922）和《阿凡达》（2009）视为同一种表现方式，甚至认为这两部电影都是两种主义的适度的结合。（第29页）

  不仅如此，伍德在对《工厂大门》的分析中，敏感地发现这部短片在看似杂乱无序的纪实外观下，有着明显的构图痕迹，而那几个没遵守路线的骑车男子和一条在前景中进进出出的狗赋予了这个场景以真实性。在电影的婴幼阶段，现实主义已经在孕育它的两面性。这样机巧的观察，在《电影》中还有很多处。比如，在谈电影的“活动图像”阶段时，迈克尔· 伍德自然而然地把动画片纳入讨论的视野，认为运动本身是让动画片“赋予无生命的事物以生命，或赋予有生命的事物以不同形式的生命”的内在驱动力。

  在渐趋成熟的“信任影像”阶段，电影开始深入参与社会政治生活。信任的影像不仅仅是指电影语言体系本身的完整性，更重要的是指电影在与社会政治生活的互动中发挥的独特作用。在这个阶段，迈克尔· 伍德重点讨论了明星制、作者论、纪录电影和实验电影。如果说，“活动图像”阶段的电影是在培养观众的个体心理感知习惯，那么，在“信任影像”阶段，电影要完成的是社会文化表达的真实感。明星的重要是因为他们演出了对我们来说很重要的方方面面；在仅保证是真实的再现的承诺中，我们看到了“几乎没有界限”的纪录片是如何从一种概念领域到另一种概念领域的。伍德再次强调了他所坚持的观点：在电影中，只有事物的复制品，而没有对真实的复制。接下来是对实验电影的讨论，伍德在维尔托夫《持摄影机的人》中看到了有关电影制作的自反式隐喻，并且“当我们说电影让世界活动起来时，我们的意思不仅仅是说电影把运动表现为运动，而是电影把世界从放缓或停滞中拯救出来［……］每一个定格画面都可以获得未定格的生命，只要它有其他的画面陪伴”（第 70页）。在作者论的讨论中，伍德对小津安二郎电影的分析使作者论最富于艺术和情感的那部分凸显出来：“小津安二郎电影中的那些人物都知道他们本可以更快乐。他们接受他们所拥有的，但也不会忽视他们可能会拥有的，这就是为什么我们只能观看这些影片，而不是生活在其中。”（第 76页）如何判断导演作者？技术掌握？个性风格？内在意义？其实不就是无法“生活在其中”的距离感吗？

  在“金钱本色”阶段，伍德讨论了电影的产业、观众和类型。显然，伍德不是一个“艺术至上”主义者，“娱乐不需要从自身中被拯救出来成为艺术，并且将其视为艺术也并不是什么好事”（第90页）。接着，他在观众和电影院的讨论中再次为电影的大众流行文化特质给出自己笃定的信仰。电影在电视出现之前，曾经教会人们如何有趣地生活，并且一直到今天，电影院也可以被描述为“一间做梦孩童的卧室和一座遗失的博物馆的结合体”（第97页）。而我最感兴趣的是伍德虚构的准类型——“老朋友”。每个人都有自己的“老朋友”，我们无须去争辩这些电影是否伟大，只是说我们不能没有它们。在伍德看来，这种挥之不去的，有些伤感的喜爱之情，是任何类型都需要的。共享某种记忆的人越多，承载那种记忆的类型便越有生命力。在很大程度上，类型电影支撑着电影产业，而电影观众通过共享最大公约数的记忆，成为不同类型电影的迷影者。

  最后，电影会死亡吗？和今天所有关于电影知识的讨论一样，对于活动影像的不同认知带来了不同角度的死亡预言，技术的、美学的、观看的、传播的……至少在今天看来，各类活动影像的生产依然活跃，为什么？写到这，我想起伍德在文中提到的文森特· 明奈利执导的《篷车队》中的那个开场。弗雷德· 阿斯泰尔饰演的过气歌手乘火车来到纽约，他出站时看到一群记者，误以为他们是在等自己。当发现不是后，他径直穿过站台，走出车站。他走路的样子并不活泼，也不愉快，却很轻松，也很潇洒。阿斯泰尔唱着歌，创造着一种没有舞蹈的音乐节拍。“也许我们在现实生活中也可以看到这样的走路方式。但这时我们会觉得生活就像电影一样［……］旅人阿斯泰尔变成了歌 /舞者阿斯泰尔—用帕诺夫斯基的话说，他是一个被赋予了不同形式生命的生命—而他仅仅通过迈开或者放松步伐就完成这一转变。” （第33页）或许，只要我们还有希望看到现实生活另外一重生命的欲望，电影便会在场。

  最后我要说的是，迈克尔· 伍德在书中非常精辟地引用了具有代表性的电影研究文献，这些经典电影研究文献，为那些想进一步探秘电影的读者提供了宝贵的路标。而英文版后附的深度阅读材料对电影专业的学生和学者而言，也是绝好的福利。