中国风骨：启功谈书论画 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

书画艺术是我们的国之精粹，亦展现文人风骨。启功先生既是教育家、学识渊博的国学大师，也是独步当代的大书法家、继承了中国文人画优良传统的画家，堪称诗书画三绝。他将学术与艺术相贯通，将传统文化的深厚素养与敏锐准确的艺术鉴赏眼光完美结合，成为古书画鉴定的通人。

本书分为六个篇章，既有古书画鉴定方面令人心折赞叹的精深研究、独到见解，也有对整个书法史的深入解析、透辟之论，其《论书绝句》及口释就是一部简明的中国书法史。同时还有怀念吴镜汀、溥心畬、齐白石、李叔同、台静农、赵朴初先生的文字，朴实平淡之中勾勒出一代大师的风范，仁者永怀无尽意，令人无限向往.

章 概 论

书画鉴定三议 3

鉴定书画二三例 10

故宫古代书画给我的眼福 15

◎第二章 书 法

《平复帖》说并释文 27

晋人草书研究——一九四二年在辅仁大学的讲演 32

米元章书《智慧清净经》 36

论怀素《自叙帖》墨迹本 39

李白《上阳台帖》墨迹 51

《太白仙诗》辨伪 55

旧题张旭草书《古诗帖》辨 60

赵松雪行书《千文》 69

从《戏鸿堂帖》看董其昌对法书的鉴定 71

◎第三章 启功口释论书绝句

引　言 81

论书绝句 84

◎第四章 绘 画

山水画南北宗说考 261

山水画南北宗说辨 275

唐末到宋初的几位山水画家 288

李唐、马远、夏圭 294

宋赵佶摹唐张萱《捣练图》302

米 芾 画 305

谈南宋院画上题字的“杨妹子”308

黄子久《秋山图》之真伪 314

戾 家 考 —— 谈绘画史上的一个问题 317

王石谷临黄子久《富春山居图》残卷 324

画 中 龙 327

◎第五章 怀 人

忆先师吴镜汀先生 337

溥心畬先生南渡前的艺术生涯 339

记齐白石先生逸事 356

谈谈李叔同先生的为人与绘画 362

平生风义兼师友——怀龙坡翁 369

仁者永怀无尽意——回向赵朴初先生 371

◎第六章 启功书画

漫谈启功先生的古书画碑帖鉴定　　王连起 　377

启功书画作品 393

启功(1912—2005)，字元白，又作元伯，中国当代著名教育家、书画家、古典文献学家、古书画鉴定家，被誉为诗、书、画三绝。曾任北京师范大学教授，国家文物鉴定委员会主任委员。

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唐末到宋初的几位山水画家

风景画到了唐末、五代和宋初，在过去原有的基础上又发展了一大步，出现了并不局限在作为人物布景而是突出地描写美丽山川的“山水画”。在这个时期里的著名山水画家，应该首推荆浩。

荆浩，字浩然，山西沁水人，生卒年无考。据宋代郭若虚《图画见闻志》所记，可以见得他主要活动的大概时间（刊在“唐末二十七”里）。他的身世，历史上的记载也比较简单。他自号“洪谷子”，据说是因为躲避当时军阀割据所造成的战乱隐居太行山的“洪谷”而起的。那么这位大画家所以集中力量来歌颂伟大的山河的思想倾向，很可以从这一点上来推知。他曾把画山水的方法写成了一卷《山水诀》教给后人。他很自负地说过：“吴道子有笔而无墨，项容有墨而无笔。”他自己却要兼有二人的长处。我们可以理解他说这个话并不是专为菲薄老辈，而是强调绘画表现手法应该有完美的要求。当然，创作的进步绝不仅仅限于笔墨的讲求，可是这一问题的提出，却反映了绘画艺术在理论和实践上在这时候已有相当高度的发展。

荆浩的遗迹流传到今天的，要数《匡庐图》。画上有宋人题记，审定为真迹。这幅画的构图，在中国山水画的历史上应该算是一种创造。他把从不同角度上观察来的山石、树木、人家、路径……曲折繁复的景物巧妙地安排在一个长幅里，同时更具体地显示出主山的巍峨高耸，写出了庐山的秀拔。这种主题鲜明、效果显著的作品，不能不说是荆浩在古典艺术传统里更进一步的发展。但是，究竟荆浩还是初期的山水画专家，这幅《匡庐图》在表现的技法上，还一定程度上给人一种板滞的感觉。传为荆浩所作的《崆峒访道图》，也是一幅较古的山水画。此外，大抵都是元明以来的伪作了。

荆浩的徒弟关仝（又写作同、穜），长安人。他学习并且发展了荆浩的特长。宋人说他画的山水是“石体坚凝，杂木丰茂”，这说明他的作品对于对象的质感、量感是有所体现的。我们从保存下来的关仝作品《山溪待渡图》上看那湿润厚重的山石和茂密的草树，觉得宋人的评论是很恰当的。这幅画全图不作细碎的写景，只作简括的开合，使观者如同站在深山大壑之中。《待渡图》比《山溪待渡图》取景更近些。宋人说关仝喜作“秋山寒林”“村居野渡”“渔市山驿”，“使见者悠然如在灞桥风雪中”，类似这样的真实感受，我们在《待渡图》中是完全可以体味到的。关仝的成就，比起荆浩，是有显著进步的。我们从记载上知道他一方面学习荆浩，但并不受一家的成法所拘，同时还汲取了毕宏的长处。宋人说他的画“笔愈简而气愈壮， 景愈少而意愈长”，这是指他作品中的概括性与构思而言的。

和关仝同时的江南的山水画家，首先数着董源。董源（又作元），字叔达，钟陵人。曾作南唐的“后苑（北苑）副使”，所以被称为“董北苑”。历史记载他善于写“山水江湖、风雨溪谷、峰峦晦明、林霏烟云，与夫千岩万壑、重汀绝岸”。流传下来的董源的许多作品中，以《潇湘图》较为著名（尤其是明清以来）。这个短卷，描写江岸洲渚之间的渔人、旅客的各项活动。这幅画，不画水纹，只用荡漾的船只和摇曳的芦苇就衬托出江面的空阔；不勾云纹，多留山头空白，以碎点来表现朦胧的远树，云烟吐吞，远处山头，沉浸在一片迷茫中。宋人说董源作画并不模仿别人，而能“出自胸臆”，“使览者得之，真若寓目于其处”。又说：至于“足以助骚客词人之吟思，则有不可形容者”。实际上，他的作品不但是“足助吟思”，它本身就是美丽的诗篇。关于这一点，绝不仅仅是董源一个人的特长，而是中国山水画的一种优秀传统。

李成，字咸熙，因为住在“营丘”地方，被称为“李营丘”。历史上说他“志尚冲寂，高谢荣进”。王公贵戚请他作画，他全都不答，在当时鄙视富贵，不肯同流合污，是个有相当骨气的人。他画山水，在北宋初期被推为“古今”。《宣和画谱》详尽地记载他擅长描写“山林、薮泽、平远、险易、萦带、曲折、飞流、危栈、断桥、绝涧、水石、风雨、晦明、烟云、雪雾之状”。可见他所作的风景画内容是如何的广阔和丰富了。李成的真迹流传绝少，在当时已经有很多的“仿品”。现在保存的宋画中有他和王晓合作的《读碑窠石图》，可以从而窥见他所画树石的风格。又有《小寒林图》，也能帮助我们了解李成的山水画作风。

范宽，原名中正，字中立，陕西华原人。因为性情宽缓，不拘世故，所以诨名为“宽”。常往来长安、洛阳间，是北宋前期的山水画名家，他初曾经模仿李成的画法，后来自己叹息说：前人的画法，是从物象上直接画下来的，我与其模仿古人，何如直接描写大自然！因此便跑到终南山里住下，虽雪寒、月夜都不能停止他观察自然、体验生活的活动。宋人论到他的作品，说他不但能写山水的面貌，而且是善于与山水传神。又说李成的画“近视如千里之远”，范宽的画“远望不离坐外”，因为山水画遥远的距离固然难于表现，而那山川雄伟气势的“逼人”也是很难表现的。我们从范宽的《溪山行旅图》《雪山图》和《临流独坐图》里，都可以看到这位大艺术家是怎样表现了关中一带的山川特点、怎样为山水“传神”。至于范宽的《临流独坐图》，不但写了突出的、坚实的山石， 还更写了深邃的、虚空的溪谷和云气。这画比起《溪山行旅图》来，由于描写对象的不同， 笔墨、构图和全部风格上都有一定的差别，使我们从这里认识到现实主义的艺术家是怎样用恰当的形式来表达不同的内容，也认识到范宽由于“师自然”所得到的艺术成就。

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编辑推荐

1、收录启功谈中国书画的文章，引导读者赏析中国书法名画。通过细致的讲解，使普通读者也能看出门道。

2、附大量精美插图，使读者足不出户，欣赏到书法名画细节。

3、排版精良，图文结合，并对书法名画进行拆分讲解，比一般美术史书籍更好读。

4、在启功先生的文章之外，又围绕书画作补充大量趣味知识，讲解中国书画史常识，使全书内容更丰富充实。

书摘插图

媒体评论

提出法书名画也可以起到“考史证史”的作用，这是启功先生学术与艺术贯通，能在他人视而不见的方面开拓新境、取得学术成果的例子。这些只是启功先生书画史研究成就的一小部分，但从中已可看到，和一般鉴定家不同，他兼有对传统文化有深入广博研究的杰出学者和当代书画大师的双重身份。他那些令人赞叹的研究成果产生于传统文化的深厚素养与敏锐准确的艺术鉴赏眼光的完美结合。

       ——中国工程院院士 傅熹年

启功先生深谙古文字、音韵训诂之学，又精研历代书法，凡名家墨迹、碑帖摹刻之优劣、鉴藏流传之经过，皆了然于胸。他有数十年临池的实践经验，又将对书法字体结构的深入独到研究用于古书画特别是碑帖鉴定，便有了一种触类旁通、游刃有余、居高临下的优势。                               

       ——故宫博物院 王连起

书籍介绍

书画艺术是我们的国之精粹，亦展现文人风骨。启功先生既是教育家、学识渊博的国学大师，也是独步当代的大书法家、继承了中国文人画优良传统的画家，堪称诗书画三绝。他将学术与艺术相贯通，将传统文化的深厚素养与敏锐准确的艺术鉴赏眼光完美结合，成为古书画鉴定的通人。

本书分为六个篇章，既有古书画鉴定方面令人心折赞叹的精深研究、独到见解，也有对整个书法史的深入解析、透辟之论，其《论书绝句》及口释就是一部简明的中国书法史。同时还有怀念吴镜汀、溥心畬、齐白石、李叔同、台静农、赵朴初先生的文字，朴实平淡之中勾勒出一代大师的风范，仁者永怀无尽意，令人无限向往。

• 作者：小兔芭妮 发布时间：2021-11-28 21:05:15

  感觉挺多国产绘本背后的价值观都很别扭

• 作者：滕雅望 发布时间：2023-01-10 21:11:38

  论《平复帖》的收藏者，就现在所知，最先的应推殷浩和梁秀。再据《书史》所记，那一卷宋初在王溥家，传至其孙王贻永，转归李玮收藏的时候。此后靖康之难，宜和所藏尽失，《平复帖》踪迹不明。到元代曾经张斯立，杨肯堂，郭天赐，马昫等鉴赏，题有观款。还经陈绎鉴赏。明代万历年间归韩世能，经董其昌题跋，传至其子韩逢禧。转归张丑，著录于《清明书画舫》《真迹日录》二集，《南阳法书表》各书。清初归葛君常，这时元人观款被割去。又归王际之，又归冯铨。转归梁清标，刻入《秋碧堂帖》。又归安岐。后入乾隆内府，进给太后，陈设在慈宁宫宝座旁。太后逝世后，颁赐遗念，这帖归了成亲王永瑆，刻入《诒晋斋摹古帖》，并有记载的诗文，但未写入卷中。后辗转传于诸王府，三十年前由溥儒先生手转归张伯驹先生。一九五六年归故宫博物院。卷中各家藏印俱在……

• 作者：鱼皮 发布时间：2023-10-07 19:20:11

  很平实近人，说了很多，收获也不少。

• 作者：清都客 发布时间：2023-03-05 23:28:42

  大鉴赏家，也是可爱的人。书中一百首论述诗，本有文言注解，这版却用录音的白话对原注作疏，似乎很啰嗦。书中几处反驳赵孟頫的“书法以用笔为上，而结字亦须用功”，认为“用笔何如结字难，纵横聚散最相关”，从这两点不同，亦可看出两人之得失。谈画的几篇文章无甚可看，倒是怀人之文有味哉。

• 作者：Etna 发布时间：2022-09-03 12:39:34

  精选，印刷精良。名字稍微那啥了一点，启老怎么看？

• 作者：海韵 发布时间：2023-03-23 16:38:47

  这本书收录了启功先生谈书论画的文章，以一本书展现他的治学精神、人生向度和传统艺术之美。首先，启先生一向是艺术与学问并重，是当之无愧的国学大师。如傅熹年院士所说，他那些最令人赞叹的研究成果正来源于传统文化的深厚素养与敏锐准确的鉴赏眼光。书中那些怀念溥心畬、齐白石、李叔同等的文字，既展现大师风范，亦勾勒出启功研习书画的历程；他自作的书画，也让我们直观地感受到他的文思与才情。其次，如启先生所言，鉴定不只是真伪的判别，他始终是站在整理研究中国书画史的高度做着最坚实的工作。再次，此书可以让读者认识中国书法的流变。百首《论书绝句》以及口释，从汉朝的简牍一直讲到清代的书法，旁征博引，见解独到，可以说就是一部简明的中国书法史纲要。一百三十多张图版，也方便读者图文互证，更好地掌握传统艺术的底蕴与传承。

• 元白話舊

  作者：脉望 发布时间：2022-10-10 21:51:19

  

  越讀啓功先生的詩文札記。越覺得張中行先生寫他的那篇文章說得簡直太對。啓先生真是千古文章未盡才。有知道的那麼多。寫出來的又那麼少。還是張先生寫得细致：

  “據我所知。他肚子裏還有大批存貨。因為受‘能者多勞’之累。即使想掏也掏不出來。證據多得很。只舉一種。是一次閒談。不知怎麼扯到《蘭亭序》帖。他說：‘問題很複雜。至少要二十萬字以上才能說明白。’他忙。常常被逼得東躲西藏。也就只好不寫。”

  “上面說肚子裏的存貨。用‘大批’形容。其實還應該加上‘多種’。比如直到不久前看了他的《說八股》。才知道他還作過八股文。會作八股文。他生於一九一二年壬子。其時已是變帝制為共和。就說是姓愛新覺羅吧。也太稀奇了。”

  “其中一種是一般人不很清楚甚至並末注意的。是書畫等的鑒定。這方面。成為名家。也許比善書善畫更難。至少是同樣不容易。因為不只要有機會。見得多。還要有能深入分辦的慧心和慧眼。啓功先生得天獨厚。外有機會。公藏私藏。幾乎所有名跡他都見過。又內有慧心慧眼。還要加上他能書能畫。深知其中甘苦。所以成為這方面的有數的一流專家。”

  商務印書館新出一種啓功先生談書論畫的選本。取個名字叫《中國風骨》。這名字其實不怎麼好。並不能展現他老人家的種種特質。還不如徑直喚作《啓功談藝錄》一類的好。不過此本也算是好紙精印。又是我偏愛的精裝大冊。買得一冊毛邊本回來。今日得暇。邊裁邊讀。邊讀邊裁。頗生興味。

  

  以前只遺憾啓先生沒寫出來的詩文太多。今天讀了此書中幾篇選文。更以他老人家沒有寫出一部類似《六硯齋筆記》《味水軒日記》或是《前塵夢影錄》《骨董瑣記》的札記而遺憾不已。如今只能從他的文章裏摭拾二三。略補缺漏耳：

  “貴人有權有勢有錢。誰也不便甚至不敢說‘掃興’的話。這種常情。不待詳說。最有趣的一次。是筆者從前在一個官僚家中看畫。他首先掛出一條既偽且劣的龔賢名款的畫。他說：‘這一幅你們隨便說假。我不心疼。因為我買的最便宜（價最低）。’大家一笑。也就心照不宣。下邊再看多少件。都一律說是真品了。”

  “前邊談到的那位前輩。誤信偽題。把清人畫認為元人畫。王暢安先生和我惹他生氣。他把我們叫去訓斥。然後說：‘你們還淘氣不淘氣了。’這是管教小孩的用語。也足見這位老先生和我們的關係。我們回答：‘不淘氣了。’老人一笑。這畫也就是元人的了。”

  “有一件舊仿褚遂良體寫的大字《陰符經》。有一位我們尊敬的老前輩從書法藝術上特別喜愛它。有人指出書藝雖高但未必果然出於褚手。老先生反問：‘你說是誰寫的呢。誰能寫到這個樣子呢。’這個問題答不出。這件的書寫權便判歸了褚遂良。”

  “一次。外地收到一冊宋人書札。拿到故宮囑為鑒定。唐蘭先生。徐邦達先生。劉九庵先生。還有幾位年輕同志看了。意見不完全一致。共同研究。極為和諧。為了集思廣益。把我找去。我提出些備參考的意見。他們幾位以為理由可取。就定為真跡。請外地單位收購。最後唐先生說：‘你這一言。定則定矣。’不由得觸到我那次目無群眾的舊事。急忙加以說明。是大家的共同意見。並非是我‘一言堂’。我說：‘先生漏了一句。“定則定矣”之上還有“我輩數人”呢。’這兩句原是陸法言 《切韻序》中的話。唐先生是極熟悉的。於是仰面大笑。我也如釋重負。顏魯公說：‘齊桓公⋯⋯九合諸侯。一匡天下。葵丘之會。微有振矜。而叛者九國。故日行百里者半九十里。言晚節末路之難也。’這話何等沉痛。我輩可不戒哉。”

  

  “第一次收購古書畫的鑒定會是在馬衡先生家中。出席的有馬衡先生（故宮博物院院長）。陳垣先生（故宮理事。專門委員）。沈兼士先生（故宮文獻館館長）。張廷濟先生（故宮秘書長）。鄧以蟄先生。張大千先生。唐蘭先生。這次所看書畫。沒有什麼出色的名作。只記得收購了一件文徵明小冊。寫的是 《盧鴻草堂圖 》中各景的詩。與今傳的《草堂圖》中原有的字句有些異文。買下以備校對。又一卷祝允明草書《離騷》卷。第一字‘離’字草書寫成‘雞’。馬先生大聲念 ‘雞騷’。大家都笑起來。也不再往下看就捲起來了。

  張大千先生在抗戰前曾到溥心畬先生家共同作畫。我在場侍立獲觀。與張先生見過一面。這天他見到我還記得很清楚。便說：‘董其昌題“魏府收藏董元畫天下第一”的那幅山水。我看是趙幹的畫。其中樹石和《江行初雪》完全一樣。你覺得如何。’我既深深佩服張先生的高明見解。更驚訝於他對許多年前在溥先生家中只見過一面的一個青年後輩今天還記憶分明。且忘年談藝。實有過於常人的天賦。我曾與謝稚柳先生談起這些事。謝先生說：‘張先生就是有這等的特點。不但對古書畫辨解敏銳。過目不忘。即對後學人才也是過目不忘的。’

  又見到一卷緙絲織成的米芾大字卷。張先生指給我看。說‘這卷米字底本一定是粉箋上寫的’。彼此會心地一笑。按。明代有一批偽造的米字。常是粉箋紙上所寫。只說‘粉箋’二字一切都不言而喻了。這次可收購的書面雖然不多。但我所受的教益卻比可收的古書畫多多了。”

  

• 多现实时空中的新世界——《新媒体的语言》出版20年记

  作者：信睿周报 发布时间：2021-03-18 10:21:40

  文 / 车琳（《新媒体的语言》译者，策展人）

  列夫·马诺维奇（Lev Manovich）的著作《新媒体的语言》（

  The Language ofNew Media）

  最早于2001年由麻省理工学院出版社出版。经过数年的积累与观察，马诺维奇通过邮件订阅小组的分享、SIGGRAPH[1]的主题发言以及网站上的分享讨论，形成了世纪之交时关于新媒体的理论阐述。

  马诺维奇学习过电影理论、文学理论和艺术史，从事过新媒体艺术、商业设计工作，也当过程序员和动画设计师。他的实践工作为理论凝聚提供了重要的参照：一方面，《新媒体的语言》并不热衷于预测未来，而是潜心记录当下的时代和变化，由此获得了超越时代的普适性；另一方面，通过数字影像、人机交互界面、超媒体、计算机游戏、合成、动画、远程在场及虚拟世界等新媒体领域的关键词，马诺维奇归纳出新媒体的独有维度和创作范式，进而将计算机文化中的词汇融入新媒体文化语境，使具有生命力的概念在艺术史的语境中生长，赋予了重新解读电影、文学乃至总体文化的契机。

  从2001年到2021年，在计算机文化飞速发展的20年间，《新媒体的语言》被译介为15种语言在全球传播。通过横向比较艺术史、文学史、计算机科学史和电影理论，新媒体经由媒介考古的线路，不断生发出新的语言、新的形式和新的美学。在2021年回望2001年，本文试图选取书中的几个关键词，并结合近年来新媒体的样式更新和案例分析，在当代文化语境和时代思潮中再次探讨新媒体的可能性。

  数据库形式的外化——从抖音到交互式电影

  “数据库”是在《新媒体的语言》出版后的20年来最具有生长性的形式，它从不可见的幕后走入用户的视野，占据了封面、屏幕、服务器网站和手机应用程序的界面，并通过交互类作品成为一种有意义的文化形式。

  早在计算机出现之前，数据库就广泛存在于各类文化形态（如百科全书、历史年鉴等）之中，这些由各类集合构成的文本形式，满足着人类洞悉万物的渴望。随着计算机的普及和艺术形式的发展，对艺术片段的截取与重新整合成为后现代的标志之一。拼贴艺术的流行也呈现出数据库的形式——通过收集、分类、排序、呈现，实现对世界的解构与重新结构。数据库的形式还涉及另一个概念——界面，计算机、手机屏幕都是现代化界面的重要体现。马诺维奇分析了计算机界面与传统文化、语言、习俗惯例之间的传承，追溯了从文艺复兴时期的静态图像到电影屏幕上的运动影像，从雷达和电视上的实时图像到计算机屏幕上的实时互动图像，从而将计算机界面纳入视觉艺术史的脉络之中。

  在传统媒体中，艺术家是在某种单一媒介中创作，界面等同于作品，或者说，并不存在真正意义上的界面。而在新媒体中，往往具有一个或多个通往多媒体材料数据库的界面。作品的内容和界面分离，为同一数据库创建不同的界面，乃至交互式作品的创作，提供了更多可能。例如，交互电影的制作过程，也是数据库的生成过程：发现序列，建立分类，明确功能，生成含义。而交互电影的体验过程，则是将数据库进行了外化，曾经被否决的剧情、剪掉的片段和舍弃的分支都成为选项，选择与交互都以数据库为基础的。由此而言，交互电影界面所呈现的体验者穿越空间的轨迹，以及通过特定选择而通往故事分支的路径，实际上就是在建构不同的穿越和读取数据库的叙述线。

  VR（虚拟现实）视频的拍摄和观看，也可以被看作是数据库形式呈现的一种聚类关系的外化。VR 摄影机一般有排列成一个圆圈的多个镜头，采用共时性全方位信息收集的拍摄方式。不同于传统摄影中的取景，VR摄影对整体现实进行了某一时空的全景采样，为未来观众在头戴式VR设备中的自主观看准备好了数据库资源。每个观众都可以按照个人选择的路径进行观看，形成个体化的观影行为／穿越数据库的叙事路线。

  艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）曾提出，线性透视是现代化时代的“符号形式”，马诺维奇则将数据库称为计算机时代的一个新的符号形式，一种对自身体验和世界体验的全新结构方式。宏大叙事终结，网络世界到来，世界已经成为一个包含图像、文本、声音和各类数据的无限度、无结构的集合；将世界建构为数据库的行为是适当的，似乎也是唯一的选择。

  新媒体语言的更新——以尺度为例

  马诺维奇在总体文化发展的计算机化过程中提出了五个新媒体法则：数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性。[2]其中，他在多变性法则中借鉴了建筑学的“尺度”（Scale）概念。笔者在近两年的观察中发现，“尺度”已经从数量学定义，延伸出一系列跨学科语言：从电影史中画幅、景别、视场角的演变和发展，到2D、3D电影和虚拟现实、增强现实的内容革新，“尺度”不再是一个给定的量词，而是成为一个变量，在视觉艺术中不断衍生，以一种全新的语言方式，进入到新媒体作品的创建和体验过程中。

  从地图上的比例尺到游戏世界中的不同比例，“尺度”是计算机文化发展过程中的重要元素。例如，统一媒体样本的不同版本的呈现，包括电脑游戏中不同的视角模式、流媒体服务中可供选择的画质，以及虚拟现实中根据头动或眼动进行的画面实时渲染。在虚拟现实的发展过程中，六自由度（6dof）体验方式、体积捕捉（Volumetric Capture）技术和光场（Light Field）技术的不断成熟，构成了基于房间尺度的虚拟现实（Room-scale VR）体验的基础。与其他媒体不同，基于房间尺度的虚拟现实则提供了一种尺度感，让体验者的感知输入与现实呈现建立起真实的比例关系，从而增强了体验者与对象的连接。通过选项和操作，体验者可以改变对虚拟世界尺度和大小的感知，参与到动态事件的生成过程。比如，苹果公司采用的基于激光雷达技术（LiDAR）形成的深度感知，为重建现场提供了新的便携式记录方式：曾经我们通过拍照片来进行时空留存，现在可以通过3D Scanner等手机应用程序进行现场扫描，输出现场模型，记录下此时此处具有体积信息的三维人物、三维场景和三维空间。在观看／体验阶段，我们可以以缩小的尺度（如30%的模型）在二维屏幕上重访那段时空；也可以用AR的方式，按照1:1的尺度将空间投射到当下，通过身体移动进行重访；或者通过虚拟引擎工具将其转化为虚拟现实空间，通过VR头显重返现场，形成更具沉浸感的经验。

  “尺度”的多变性，不仅为创建或记录现实提供了一个重要维度，也为感知和体验现实开放出更多视角和美学可能性。

  多现实美学——虚拟现实洞穴

  虚拟现实是马诺维奇关注的重要领域，在《新媒体的语言》中，他提到的“虚拟现实洞穴”也为探讨新媒体的美学问题留下了一个待议空间。从柏拉图的“洞穴隐喻”对于富有神秘力量世界的想象，到虚拟现实构建出的具有临场感的虚拟环境，“洞穴”更新了自身的定义，也以技术手段更新着人类的远古渴望。随着虚拟现实技术走入日常，我们不禁思考，在技术创新下不断延伸的虚拟时空，其美学意义何在？

  在摄影、电影、虚拟现实发展的技术脉络中，心理外化是一项一以贯之的诉求。从闵斯特伯格（Hugo Münsterberg）在《电影：一次心理学研究》中强调的电影将各种心理功能进行“客体化”的功能，到爱森斯坦（Sergei Eisenstein）对《资本论》的电影化改编，乃至20世纪80年代虚拟现实先驱拉尼尔（Jaron Lanier）提出的虚拟技术带来的“后象征时代”的交流方式，交流不再需要语言或者其他符号。人类戴上虚拟现实头显，就仿佛重返虚拟现实洞穴，告别语言，回归祖先所使用的手势（如混合现实显示器中使用的各类交互手势）、动作（基于各类动作捕捉技术）、表情（基于各类面部捕捉设备和技术）来进行交流。

  关于“多现实美学”，可以通过2020年美国圣丹斯电影节推出的虚拟现实作品

  GO

  来进行探讨。

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  的声音文本选自克劳斯·梅尔茨（Klaus Merz）的小说，讲述了一个中年男人告别日常、通向终极的故事。伴随着旁白，体验者跟随故事的主角踏上身心的远足之旅。空间化的声音伴随着全景式虚拟现实画面，以360度摄影作品、洞穴壁画、多时空叠画等方式呈现。当文学话语以旁白的方式在全景声中铺陈，文学性生发出的想象空间又在虚拟现实中呈现为具象的声音与画面时，体验者通过文学感受生发的个性化想象空间与虚拟现实提供的直观视听空间发生叠化。文学性的心理外化与虚拟现实提供的心理外化形成多重的时空感知，在文学与虚拟现实这两种迥异的艺术语言方式中进行碰撞，生成了一种前所未有的跨媒体体验。

  当下，人类在数字现实中的生存时间越来越长，给“复数的现实”带来了进一步的重塑。《新媒体的语言》仿佛一本寓言，开启了新千年计算机文化的脉络，也开启了重新理解现实的契机：当现实成为复数，算法比我们更了解自己，我们将如何认识自己、认识存在？

  注 释

  [1] SIGGRAPH是由美国计算机协会计算机图形专业组组织的计算机图形学顶级年会。

  [2] 数值化呈现是指新媒体对象都是由数字符码构成；模块化是指新媒体所具有的结构特征，表现为媒体元素的离散采样集合特征——新媒体的数值化呈现和模块化结构使得新媒体的创建、操作和访问都具有了自动化的可能；多变性是指新媒体多具有不同版本，且版本数量可以无限增加；跨码是指将一个事物转换成另一种格式，跨码性描述出媒体在计算机化过程中，文化的计算机化进程所实现的文化范畴和文化概念之间的跨码。

  （选自《信睿周报》第45期）