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• 作者：行歌 发布时间：2017-09-04 09:40:39

  翻完此书对成功学多了两分理解——有意无意地忽视心灵的真实感受、情感的运作模式和情绪的自然流露。这是就鸡血讨人厌的部分原因吧。

• 作者：拉贝迪埃维林 发布时间：2021-03-10 10:27:22

  适合上市企业几个产品的精细化分析

• 作者：含泪啃肉包 发布时间：2012-11-18 01:10:55

  “璧月夜夜满，琼树朝朝新。”

• 作者：Tiden vil vise 发布时间：2023-08-10 17:38:27

  谁懂啊 三十多岁的人看哆啦a梦漫画书泣不成声

• 作者：小丁丁 发布时间：2019-08-31 09:58:47

  最爱的反派万磁王，他的故事永远看不腻！！！万磁王真的很有魅力。我喜欢这个故事，希望能接着看下去！

• 作者：白萝卜1234 发布时间：2018-03-15 20:32:32

  有些人，生来就注定不朽。

• 你是哪棵葱？

  作者：钱多多 发布时间：2018-11-30 21:10:15

  不得不说，人以群分，真是再正确没有的。自从我放弃做微商，改码字以来，朋友圈一下子变得没那么激情澎湃了，再没有早晚打鸡血的口号了，也没有晒单夸货的截图了。

  当然，我并没有要贬低微商的意思，说实在的，做微商还真要有强大的心理和韧性，一般人还真做不来。

  我想表达的意思是，自从我重拾码字这个爱好后，圈里基本上变成了文字交流地。所进入的群基本也都是写作交流群什么的。日常逛的平台也都变成了豆瓣、简书。仿佛自己妥妥地是谈笑有文人，往来皆作家的人了。

  好哒，这都是表象啦。实际上我们这群人都还没什么成就，都在默默地写写写，都是属于那种没什么大期望的，相互间鼓励的也是：不管什么结果了，先默默写起来吧。

  偶尔也听说谁谁谁又出书，谁谁谁在北上广签售了，谁谁谁的公号文写出十万+……

  不可否认，即使是写文章这样一个传统的较为含蓄的创作类型，也并不都是埋头笔耕、不问世事的。有许多写作的人强烈希望自己能够感染众人的情绪，得到大众赞美与尊崇，其中部分人还醉心名利，开讲座、设课程等等。比如咪蒙们。

  还有一些写作人，情感充沛，对情感的感知与挖掘是他们作品中的精髓。创作能慰藉他们自己的孤寂，甚至能慰藉读者。像三毛们。

  还有一些写作人，他们的理想更为宏大，希望通过自己的作品来改变世界，他们干劲十足，致力于消除贫困、推进民权、结束战争等等，为此，他们不惜赌上自己的声誉甚至是生命。像鲁迅、崔永元们。

  还有一种非主流的写作人，他们也专注于自身，但他们会奋起领导一场运动，与陈腐的艺术决裂，从而为后人的持续探索奠定基础。譬如从前的“朦胧派”，当代的马原等，这一类作家因为走在时代前端，人数不是很多。

  啊，那我们拉拉杂杂地说这么大一堆是为了干什么呢？给作家分类？

  这也不太准确，只能说是给进行文学创作的人大致分了下类别吧。毕竟，这其中在进行创作的许多人都还不是作家呢，比如我，以及周围这一圈还在默默码字的人。

  那么，给这些人分类有什么意义呢？好吧，这个分类说还真不是我自己想出来的，我是在梅塔·瓦格纳女士所著的《发现你的创造力类型》一书里借鉴的。

  在《发现你的创造力类型》一书里，梅塔·瓦格纳女士把创作型人格分为五大类：明星型、工匠型、先锋型、感知型、激进型。她眼中的创作，当然不止是码字这一项，她在这里是指一切艺术创作。

  那为什么要分出这么些创作型人格呢？这对我们写作有什么帮助呢？

  有的，梅塔·瓦格纳认为，创作型人格是指基于你的创作动因来划分的，找到你自己的创作型人格，有助于开启你在艺术上的自我发现之旅，从中找到乐趣与启发。

  拿我们正在进行的写作来说，我们这群默默埋头码字的人，在这个阶段，或许可称作工匠型人格，之所以限定于这个阶段，是因为创作型人格的类型并不是一成不变的，不同阶段，不同场合，有可能相互掺杂。

  好，说回工匠型。这类人确信，无论是否能从中获取报酬，无论世人是否能知晓他们的存在，他们都会坚持自己的喜欢而写作。这类人拥有真正的创作激情和完成作品的坚强意志。往往倾向于过程，对结果并不是那么在乎。

  但是，梅塔·瓦格纳也恳切地告诫这类写作者：工匠型也是要吃饭的。

  作为一个工匠型写作者，如果没有他人的支持，那某种程度上是会陷入困境的——没有保证生活的钱财，会让你四处奔波谋生，没有时间创作，也有可能让你无视俗世人际关系，变得孤独，更有可能为了生存，“被迫”向自己不喜欢的商业化转变。

  因此，梅塔·瓦格纳建议工匠型：可以从事一份与你的创作类型相关的职业，适度“向钱看”可能会让你的创作生涯走得更远。

  毋庸置疑，梅塔·瓦格纳是冷静的，她把创造力这么一个看上去很感性的东西细分缕析，一一归类，并针对不同的创作型人格提出了具体的鼓励和建议。也许，她的条分缕析真的能够帮助我们灯光下走下去，而不是凭着一头热情扎进“创作”中，浑忘了自我。

  你属于哪个类型，是哪棵葱？来对照下吧，这可以让你更清晰地知道自己的内心，并据此发挥或改变。

  
  ��

• 写作的奥州细道：颜歌创作谈

  作者：阿枣 发布时间：2015-06-04 12:46:54

  在文学纪年里，脱胎于四川省成都市豆瓣名产地郫县的平乐镇诞生于2008年，这一年，已经出版7部小说及小说集的作家颜歌写下了《五月女王》，记录了平乐镇里发生的少年故事。平乐镇有四条街，镇外清溪河对面有个造纸厂，“南街上都是些操扁卦(打拳)的，西街上满是读书人，东街的人大多是政府和官家的子弟，北街是外地来的客家人”。2012年，颜歌在美国写下了《我们家》，记录了西街上豆瓣厂老板一家活色生香的故事；在今年5月，她的短篇小说集《平乐镇伤心故事集》（以下简称《平乐镇》）出版，娓娓讲述了女孩和女人们的生活。

  听颜歌谈创作，印象深刻的是她的理性。从儿时的3d画片到庞杂的叙事学理论，她以一种庖丁解牛式的兴趣反复审视自己的写作：是否刻意？是否用力过猛？“如何完成真正意义上的虚构？如何更贴身地处理日常的粗鲁？”

  到了《平乐镇》的写作，她为自己设下命题：写写女人的故事。

  “在写《我们家》的时候，我觉得我的语言是蛮有特色的，但后来我反省时觉得《我们家》里面语言占了一个便宜，因为这个主角是一个性格非常火爆的男人，那么这个男人讲话就是有脏话，这个人的性格特色就让语言变得更重，等于说你在写的时候作为作者搭了这个人物性格的顺风车，我自己还是想要努力地做一下这个所谓的四川特色的（写作）。……如果我要做这个的话，我想要在一个更中立的状态真正多去找一下这个语言本身的特色，除了脏话之外。然后就想：那我写一些女人吧。我还是一个研究性的作家，每次我就想给自己出一个题目嘛，就好像是做一个研究。”

  于是有了这五个鲜活的短篇：《白马》，《江西巷的唐宝珍》，《三一茶会》，《照妖镜》和《奥数班1995》。

  写于《五月女王》之后的《白马》是颜歌进行的一次正式的语言实验。这个充满抒情性的作品延续了《我们家》中的不可靠叙事者的特色，以一个患有精神疾病的小女孩的视角讲述了90年代一个大院子里发生的隐秘情事，以及一对如花姐妹在大人对爱情的本能追逐中受到的不可挽回的伤害。

  谈起不可靠叙事，颜歌开心地表示这是她有意设计的一个“signature（个人特色）”：“就像以前有画家画画，ta会在某一个固定的地方做一个记号，就像是说这是ta的一个秘密，然后多年以后，大家就会根据这个来判断这个是不是真的。这就是我很爱干的事。”

  “《白马》就是挺阴森的故事。而且说实在的，《白马》没有什么情节，基本上就是一个阴森的小孩儿抒情……《白马》的特点是它是一个感情很丰富的小说，是一个里面情绪非常饱满的作品。‘撑’这个作品的就是情绪性的东西，而不是情节。”

  颜歌坦言自己并不是一个靠情节取胜的作家：“……我的兴趣不在那儿。以前我跟另外一个女作家聊过，非常有意思。当时她在写一个东西，我在写一个东西，她就说，‘我现在不知道该怎么办，我该不该让男主角和女主角分手’，她很困扰。我从来不会为这些问题感到忧心。我觉得我感到忧心的会是，这两个人在一个地方进行一个对话——我会非常忧心一个场景，把它写得引人入胜……比如说ta要走进一个房间，这是一个什么样的房间，是什么季节，进入房间ta是推门还是（怎样）……就是这样的东西。”

  她形容自己的写作是“一帧一帧”进行的，这样的好处是做到了最大化的“自然”，生活以非浓缩非概括的形式呈现，这一点在《江西巷的唐宝珍》中尤其突出。在这个伤心故事里，一个全镇最美丽的女人在时代剧变里被父老乡亲们当做商品待价而沽，这个追求纯真爱情的女人最后不得不向生活低头，选择了“比最好差那么一点点的生活”。如何处理这样一个女人，颜歌同样有技术上的理性考虑：“有人跟我说，唐宝珍这个人的性格不突出。……但其实《唐宝珍》这个故事里面没有唐宝珍。有各种各样人的视角，没有唐宝珍的视角。唐宝珍这个人最后就是一个符号，她没有什么性格，这个人到底是个什么样的人，从头到尾你不知道，她就是一个商品，她就是一个漂亮的女人，非常平板化的人物。从其他人的观点来说，没有人把她当成一个活人，没有人想说她是怎么样的。这个小说里面我就是想把唐宝珍写成一个不重要的人。当然她是这个小说的一根轴，利害关系都是顺着她在转，但是她本身是什么样的，她是什么样的，不重要，故事里面的人不在乎，我也不在乎。”

  她是一个反思型的作家。反思代表对自己的严格。谈起《唐宝珍》里先声夺人的戏剧性开头，她现在觉得有点“用力过猛”。在被问过无数次关于方言写作的问题后，她开始试图修正对书中语言的定义——不是“方言”，而是“具有四川地区说话特色的普通话”。

  “通过把这种方言化的东西加入所谓这个普通话的内核（里），就会扩大它的容积……当然不是一次（到位），如果很多人来做，普通话就会变得越来越丰富。我觉得这是一件很好的事情。因为实际上现在所有的语言都在变得越来越简单，因为网络信息的大爆炸……语言变得简单，所有人表达的方式愈加一致，特别是很多人都开始用社交媒体来表达自己，我们的表达方式变得越来越单一。（语言的单一）对文学来说是一件很糟糕的事情。”

  选择是一种直觉，事后阐明这样的直觉却需要理性。颜歌将四川比作“一个文学上的小国”，而她在其中获得了“边缘人”才享有的特权。

  颜歌赴美留学，她想要了解美国小说的现状，于是买来了五花八门的过刊：Paris Review（《巴黎评论》）, American Reader（《美国读者》）, Tin House（《锡屋》），Granton（《格兰顿》）……她喜欢大卫·福斯特·华莱士，也喜欢乔治·桑德斯，事实上，她与丈夫高先生的相识也缘于后者的小说集《十二月十日》（Tenth of December）。她或许是离英文写作最近的一位青年作家：参加过国外的写作坊，海量的英文阅读输入，并且也见证了自己的小说《我们家》《白马》等翻译成英文。

  然而颜歌并不打算用英文写作。“这两三年我对这个问题想得特别多。我的生活经历主要就是在不同的语言文化之间（往返）。哈金写了一本书《在他乡写作》（The Writer as Migrant），这是他在莱斯大学一个系列的创作整理出一个很薄的随笔集，第一句就写：作为一个作家要回答三个亚里士多德式的问题：作为谁？面对谁？和为了谁（的写作）？在这三个问题里面，最难的就是最后一个。……我觉得我现阶段是不可能用英文写的。这跟语言没有关系，而是我能对中文这个存在进行一些拉伸拓展，能够重划疆界。……如果一个英语非母语的写作者用英文写，你能够对它的文学起什么作用？我觉得这种东西不太能满足我自己。”

  至于作品的英译，颜歌曾经在微博上po出一个段子：

  “我跟我家翻译说：Is there anyway to diversify the curse words to make them more lively and real?（有什么法子能让（《我们家》英译版里的）脏话更生动真实呢？）

  然后她说：Will enlist the help of a really foul-mouthed nephew or niece of mine!（我去问问我那个满口脏话的外甥/外甥女！）”

  在玩笑话之外，翻译上遇到的更重大的问题让颜歌确定了自己的作品的“不可译性”。老一辈四川人说起普通话来总有点“不三不四”的味道，后来竟形成川人风味——“川普”。就拿《三一茶会》来说，这个故事讲述了一对老人的爱情在死亡的阴影下无疾而终。字里行间便有这样一种川普风味，像花茶香气一样弥漫四散，最后竟然构成了一种淡淡的怀旧式的氛围。

  “《三一茶会》有很多东西非常微妙，而且写老人的语言也有点老老的。从故事上来讲，不怎么值得翻”。她将故事发给英文翻译过目，然后说：“我觉得这个故事不值得翻”。翻译回答：“我同意。”

  翻译中失落的是一种调子。颜歌说，“翻译的调就比较难传达，没有这个调的话，这个小说就不是很成立了。中国人的一些东西，西方人是很难理解的。比如说两个人在笑嘻嘻地说话，但其实是在骂对方。我们有很多指南打北的东西，特别是（《三一茶会》里）这种小圈子社会里的人际交往，很微妙的，那些人物互相之间并不是全心全意的友爱的关系，之间是有缝隙的，有对对方的保留意见的。这是很中国的东西。”

  她认为，作品的“不可译性”来自对中文的高度附着；找到了合适的语言，才算打通了故事的隧道。

  “我和姐姐都不是镇上最漂亮的姑娘，但我们觉得我们就是。”又或者，“她倒是轻轻巧巧地走了，满巷子的人都不是滋味，她孤独独的鞋跟子嗒嗒踩着大家的心颠颠。”这样的语言背后掩藏的是创作的激情、语感的拿捏和技巧的掂量。海明威在《流动的盛宴》里写：“All you have to do is write one true sentence.（你只需要写一个真实的句子）”。颜歌也曾经如此：

  “我以前非常技术派，想很多关于写东西这件事。……像《我们家》这个小说我其实想要写它已经想很久了，我大概知道我要怎么写，大概一年多了……我觉得第一句奠定整篇的基调，有一天坐飞机的时候，我旁边的人在打电话，说‘妈……’怎么怎么样，一个男的。我就突然想到这句话：‘爸爸的手机里，奶奶的名字是妈妈。’然后我就决定开始写。其实是因为这个第一句，才确定了这个叙事者。

  ……到《我们家》的时候我就放弃了，我觉得我不应该做这么一个刻意的人。……我对所有小说的开头都有一个想法。《我们家》的第一句话，《白马》的第一句……可是从写《唐宝珍》开始，慢慢地第一句对我就没那么重要了，我对自己说‘我要放弃这种偏执’。现在我开始觉得一切的形式都是一种束缚。”

  对于在普通话中成长起来的青年作家们，忘掉普通话是那么得难；对于在学院里获取了叙事给养的作家来说，也是如此。两相对比之下，颜歌作为作家的成长是一个令人羡慕的过程：看山是山，看水是水；看山不是山，看水不是水；看山还是山，看水还是水。

  三十岁，进入“作家的幼年期”，颜歌不再刻意为此纠结，从而为自己争取到新的一份自由。

  她慢慢开始品鉴。谈起当下短篇小说的特色，她说：

  “我觉得现在比较流行的短篇小说是一个状况的展现。它可能会设想出一个状况，比如在菊花茶里加醋是一个什么效果；这个短篇小说就来描述菊花茶里加醋是个什么味道。……它就是对一个很新奇的状况的描述，这个描述不会在你正常的推理之外。……我觉得短篇小说你可以说它难写，你可以说它好写。短篇小说可以因为很多种原因而成立。”

  即使面对同一部作品，不同的读者也会因其体察作品的方式而区分开来，颜歌认为，“文学作者是没有什么时间线性的关系的，文学作者的关系是空间性的，我们所有的作者……理论上就是在一个大的房间里对话。文学的读者体察作品的方式是点状的。

  一个普通的读者会跟你说，我觉得《安娜·卡列尼娜》的结尾特别揪心，这个人悲剧性的命运特别揪心，但是一个文学性的读者可能会说，他们的某一次会面，在这个花园里，ta揪的是一个非常小的点，这个非常小的点对ta的永恒性与最后那个爆炸性的结局是同等的，这是两个不同的思维方式，所以他们要找的是‘为什么’，‘为什么结尾是这样的’，文学性的读者可能更是一个观赏性的感觉。”

  但作为作家，抵达这样的观赏性的自由需要自觉自律地铺设一个底本。在23日成都方所举行的见面会中，“叙事粉”颜歌提及story（故事）和fiction（小说）的区别：在写作前需要先想好张三李四王麻子的生活背景，这个背景就是一块饼，就是story，而饼的中间才是fiction。

  “写的时候我尽量保持一个原始的状态。我写的时候很放开，我是写得很快的一个人，写了以后我可能会等一个月两个月甚至更久，再回去看，再改。我觉得我比较理性的那一面（在这里）。这么多年我读的也是文学，最喜欢看的书也是文学类的，我每天跟人聊天的主要内容也是聊文学……所以会有一种比较强烈的思维，我非常清楚什么是好的，什么是不好的。其实一个人的写作里最难的就是要保持初心。所以写的时候我就是想怎么写怎么写，写完再说，好在我真的是写得挺快的，我如果写得不对我就删了重写。我写一个东西一般有两个文件夹，比如说我写唐宝珍的时候就是，‘唐宝珍’这个文件夹，另一个叫作‘唐宝珍不要的’文件夹，里面就是觉得写得不对删掉的。我一般而言写下来两个文件夹是差不多的。”

  创作《三一茶会》时，她也做了大量的准备工作：“要写《三一茶会》的时候我就去我奶奶家，我奶奶也是一个文学爱好者，她有很多别人自己出的书，类似内刊那种小的文学杂志。我去她家找了一堆这种东西，大概是为了抓那个调，那些人是怎么样讲话的，怎么样自我认知的。有很多那种地方文人，比如郫县一个退休老师，自己花了多少钱买一个书号出一本书，ta这辈子的东西都在里面了，前面大概有二十页彩页是ta跟他们家里各种人的照片那种东西。通过这些东西来想象他们大概是什么样子。”

  只有作家在理性与初心中达到和谐的平衡，才会得到自成体系、浑然天成的作品。从首次大范围采用四川话写作的《我们家》到《平乐镇》里的五个短篇，颜歌的写作中弥漫一种野趣，一种新闻式普通话语体带来的隔膜被戳出一个洞来：透过洞，读者看见一个个原生态的人或坐或立，嬉笑怒骂——如同从文学到现实的穿越。

  无论是《照妖镜》里一群姐妹的一场可谓糟糕的性启蒙，还是《奥数班1995》中一个疲惫、紧张、忘我、失落的母亲，在伤心之后，笼罩住读者的是来自作者的深深忧愁与绵长怅惘——“叙述总发生在事件之后”，颜歌引用叙事学一句朴实论述道，“这或许是写作者的一种诅咒”。她喜欢长篇，“我是那种心比较重的作家，我觉得我跟我的小说的关系大多数是‘情感纠葛’型的，我对人物会有一个很强烈的感情，这个东西对我很重要”；到了《平乐镇》，她才体验到“谈恋爱”的感觉。“我喜欢《三一茶会》是因为……这个小说比较静，比较往里收。我觉得它对我有治疗作用。写完之后整个人的状态会更平和一点。……《奥数班》就很‘平’。就是一个……施力平均的大煎饼。”

  作家需要先学会技巧，然后再学会忘掉它们。这中间，就是数以万计的码字。

  就像张无忌学太极拳一样，大敌当头，张三丰教授完毕后，手捋白须笑盈盈地问：忘了吗？忘了吗？

  忘了大半了……全忘了！张无忌喜悦地说。

  在《平乐镇》的序言里，颜歌说，“或许我还可以是个年轻人，但我对小说的要求变少了。我不需要它表达图景，呈现意向，隐藏结构，更不用说传达什么道理——它只是一个陪我度日的小玩意”。在一个连火腿肠都要“走出中国，走向世界”的世界里，这样的轻松显得可遇而不可求。