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• 作者：黎余 发布时间：2017-09-28 08:21:14

  …我就是嫉妒。

• 作者：[已注销] 发布时间：2017-10-02 19:49:15

  作为介绍西藏旅行，这本书还是不错的。当然这一套丛书简单介绍的都很不错，有历史人文风景还有注意事项吃住行都有细心指导

• 作者：姜小驴儿 发布时间：2013-01-21 13:27:37

  重温亦感动

• 作者：Hanananana 发布时间：2014-09-18 07:19:43

  The most important thing lay elsewhere, in roaming freely at the total disposal of the eye.

• 作者：小斑 发布时间：2016-11-07 18:59:09

  锅应该不是林语堂先生的。实在是译文读得我想死。“可是还没有什么无心流露的话，供现代的传记作家使之与解释、直觉、狂想相结合，而捏造出东坡这位诗人下意识中神经病的结构形态”（p26）……这是人话么？！

• 作者：46677 发布时间：2023-07-22 09:15:24

  不仅让我了解了节日的历史，对于学习一些节日相关的常识也有帮助。

• 《造型艺术的历史语法》序言（by K.M.斯沃伯达，奥地利作家&《里格尔全集》编者）

  作者：葫莱堡不胡来 发布时间：2021-07-15 12:41:06

  本书的书名是由作者里格尔自己拟定的。对于自己为什么采用“

  历史语法

  ”这个比喻，作者有着这样一番解释：“每一门艺术都有自身的艺术语言，诚然，艺术的要素与语言的要素不尽相同。尽管如此，艺术的语言是存在的，因此，这种语言也就自有其历史语法。当然了，我这样说只是比喻而已。”（详见第二卷，第211页【1】）

  【1】此处原作者所标页码均为德文版页码，下同。——译注（全文脚注如无特殊说明，均为译注。）

  里格尔的这本书选自两部内容略有差异的手稿。原书稿于1897年至1898年间撰写完成（第一卷），字体小而密，是230页的四开本。书稿包括里格尔为了补上缺失的最终章节而自行附上的16页草稿。这些草稿也刊印在本书中，附加在第一卷后面。第二部书稿（第二卷）是里格尔于1899年夏季学期在维也纳大学所作同名讲座的讲稿。这份讲稿共有110页，文字密密麻麻，充满了缩略表达，还有一部分内容仅仅是用关键字的形式记录下来的。与基本完整的第一部书稿相比，第二部书稿涉及的内容略少，阐述方式也更为紧凑。不过，第二部书稿包含了在第一部书稿（第一卷）中缺失的部分章节。与此相对应的是，第一部书稿也包含了许多在第二部书稿（第二卷）中仅仅是简述或是完全被忽略的内容。有鉴于此，将两份书稿按照其撰写的先后顺序都刊印出来，显得更为合适。

  第一部书稿的撰写年份被认定为1897年至1898年间，认定的理由一方面是根据书稿中的理念在里格尔学术思想演变过程中所出现的阶段，另一方面是根据手稿所用的纸张类型。不论是1889年起作为编外讲师（Privatdozent）【2】，还是1895年起作为副教授，里格尔都将其讲稿撰写在灰绿色的纸张上，直到他1897年被聘为教授。起初，里格尔讲授的是与纹样史相关的专题。靠着当时在维也纳艺术与工业博物馆（即今日的维也纳工艺美术博物馆）的日常工作，这些专题对于里格尔来说不过是信手拈来。里格尔的第一部主要著作《风格问题》（

  Stilfragen

  ）于1893年出版，该书研究了从古埃及王国直至伊斯兰世界的纹样史。此后，里格尔开始讲授非意大利艺术的专题，尤其是中世纪和近代时期的德意志艺术。显而易见的是，与意大利艺术有关的专题是时任维也纳大学艺术史教授的弗朗茨·维克霍夫的专有权力。在1894/1895学年冬季学期，作为副教授的里格尔每周讲授四个学时的“巴洛克时期艺术史”专题。该专题详尽地论述了北欧国家的巴洛克艺术，但是关于意大利的巴洛克艺术仅仅是附带提及。1895年，里格尔计划开设一门名为“艺术史的各个时期”的讲座课程，尽管这门课程事实上也许并未开课，其讲稿也已无从寻觅，但从课程名称可以看出，里格尔已经开始对总体阐述艺术史产生了兴趣。1896年夏季学期，里格尔每周讲授两个学时“西班牙绘画史”。1896/1897学年冬季学期，他每周主讲两个学时“十七世纪的荷兰绘画”。他此后的一个讲座，包含了其著名的研究论文《荷兰群像画》的草稿。（详见1931年由明茨以该论文为基础编撰出版的相关书籍，第289页。）

  【2】又称“无薪讲师”，德语国家大学中的一种教职，并不由学校支付工资，而是从学生的听课费中获取报酬。但因为只被允许开次要的课程，且时数有限，编外讲师往往有充足的时间从事自由的学术研究。

  对于里格尔而言，1897/1898学年冬季学期是一个重要的转折点，这一转折不仅在于他的学术思想【3】，也在于他的学术生涯和学术志趣。应奥地利考古研究所之请，里格尔将其关于出土自奥地利的罗马晚期工艺美术品的里程碑式著作结集出版。1901年，在里格尔依然健在的这一年，他的著作《奥匈帝国考古出土物中的罗马晚期工艺美术》的第一部分付梓（1927年在维也纳再版，1953年此书被翻译成意大利语，译本名为

  Industria artistic tardoromana

  。1959年的意大利语译本名为

  Arte tardoromana

  ）。里格尔在该书的序言中提出了罗马晚期艺术史的说法，这是这一时期的艺术首次被单独列出并被认可为艺术史的一个组成部分。1898年夏季学期，在完成了该书的手稿之后，里格尔讲授了一个每周五学时，名为“古典时期艺术到现代艺术的沿革史”的专题。《罗马晚期工艺美术》一书的部分手稿就是在这个专题课程讲稿稿纸的背面发现的，而这几页手稿从未在其他地方被发现过。

  【3】Vgl. H. Sedlmayr, in: Alois Riegl,

  Gesammelte Aufsätze

  ， 1929， S.XXXIII. ——原注

  此后的1898/1899学年冬季学期，里格尔开设了一门每周两学时，名为“民族大迁徙时期艺术史”的讲座课。而在1897年，里格尔已成功获聘维也纳大学艺术史教授。既然已经能够同维克霍夫教授平起平坐，里格尔觉得，自己就没有必要再出于尊敬而把意大利艺术史视为维克霍夫的禁脔。另一方面，里格尔如今也已确信，应该把整个艺术史作为“大历史”（Universalgeschichte）【4】来进行研究和教学。同年，他的文章《作为大历史的艺术史》发表【5】。1898/1899学年冬季学期，里格尔每周讲授三学时的“1550年至1800年的意大利艺术史”专题。但是他此次授课只讲到了卡洛·马代尔诺【6】的部分【7】。而这个关于意大利巴洛克的专题讲座所涉及的时间跨度是局限在当时学界所认同的范围内的。里格尔学术志趣开始转向的一个外部特征便是纸张的变化：此前直至1898年，里格尔在其工作中仅仅使用灰绿色的纸张写作。而自1898年起，他开始使用新的纸张，大多数时候是蓝色的，偶尔也使用白色的。

  【4】又译为“普遍历史”。这一概念由康德在其1784年发表的论文《一个世界公民观点之下的普遍历史观念》中首先提出，康德认为历史研究不应仅限于过去曾发生过的某些特殊的现象，而是应思考人类总的发展进程，探测历史合理的发展规律。这一概念在席勒于1789年就任耶拿大学历史系副教授时名为“什么是大历史及为何要学习大历史？”的任职演讲之后得到了更广泛的认同。黄仁宇先生将这一概念译为“大历史”，此处从黄译。

  【5】刊印于Alois Riegl,

  Gesammelte Aufsätze

  , 1929, S.4ff。——原注

  【6】原文为Maderna，疑有误，应为Maderno，卡洛·马代尔诺（Carlo Maderno，1556—1629），意大利建筑师，被认为是巴洛克建筑之父。

  【7】里格尔在1901/1902学年冬季学期再次开设该专题讲座课时重复使用了这份讲稿，并进行了部分补充。这份讲稿也是布尔达（A. Burda）与德沃夏克（Max Dvořák）在里格尔死后将其遗稿整理成书的基础，这本名为《罗马巴洛克艺术的产生》的著作于1908年出版，并于1923年重印。里格尔对于意大利巴洛克全盛时期（Hochbarock）的深入研究最初出现在他于1902年夏季学期研讨课的讨论发言中以及译介意大利艺术史家、传记作家巴尔迪努奇（Filippo Baldinucci）撰写的关于十七世纪意大利最著名的巴洛克艺术家、雕刻家、建筑师乔瓦尼·洛伦佐·贝尼尼生平的《贝尼尼传》（

  Baldinuccis Vita des Lorenzo Bernini

  ）时。该译著的遗稿由布尔达与波拉克（O. Pollak）于1912年出版。1900/1901学年冬季学期，里格尔在偶然的情况下再次开设了名为“十七世纪荷兰绘画”的课程并完成了拖延已久的关于“荷兰群像画”的手稿。在该学期，更多的是在此后的1901年夏季学期，他还主持了关于伦勃朗的练习课。

  里格尔的学术造诣于1898年出现重大转折还有另外一个显著的外在标志，那就是里格尔在1897/1898学年冬季学期获得了一个暂停授课的短暂休息期。在这个学期，他并未开设任何课程，这在他的整个教学生涯中是仅有的一次。利用这段休整期，他投入了大量的精力建构其艺术史思想的理论基础。当时，也就是他构思并撰写本书，即《造型艺术【8】的历史语法》（第一卷）的时候，所用稿纸颜色依旧是他此前一直使用的灰绿色。此后，如前所述，里格尔于1899年夏季学期以《造型艺术的历史语法》的内容为基础，开设了每周四学时的讲座课。而这门课程的讲稿所用的稿纸已经改为蓝色。

  【8】造型艺术（Bildende Kunst），十八世纪的德国剧作家、文艺理论家莱辛（Gottholol Ephraim Lessing，1729—1781）在其代表作《拉奥孔》中第一次开始使用，指的是绘画、雕塑、建筑和工艺等二维和三维空间形象的艺术，将美术中的文学、音乐和舞蹈等门类排除在外。

  以上是《造型艺术的历史语法》一书产生的外在背景——由此，里格尔开始了其艺术史学家的生涯。里格尔曾在维也纳师从著名的，被认为是最后的大历史派史学家之一的布定尔【9】。大历史史观，以人类的整个历史为观察对象的宏观视角，以及与之一体而生的形而上学思维——所有这些从一开始就决定了里格尔的学术思想。尽管里格尔本人始终将自己视为（这与当时的主流历史学观点相吻合）一个拒绝将形而上学思维用于历史学研究的实证主义者。在奥地利历史研究所，里格尔了解到，历史学家的一切工作都是以对历史素材的评判为出发点的。作为艺术史家，他始终以其他艺术史研究者对历史素材的评判为出发点，以具体的每一件艺术品为出发点。而在其职业生涯初期，里格尔正是致力于一件件博物馆藏品的维护与保存的。历史乃是以其沿革的时间先后为依据进行断代划分，而艺术史则是以艺术品的艺术形式、艺术风格的演变为标准进行阶段的区分。这种沿革演变的概念在当时的史学界深入人心。进化的观念则是从自然科学界借用而来。受此理念影响，里格尔关于纹样史的主要著作大都产生于1898年之前，也就是他的学术思想尚未发生转变的时候。里格尔在此后的绝大部分学术著作中，也依然坚守着这种理念，并于1897/1898学年尝试着为这种理念建构理论基础。

  【9】Max Büdinger，马克斯·布定尔（1828—1902），德国著名历史学家，1872年起任维也纳大学历史学教授。

  一个全新的艺术史理论、通史理论由此产生。在那个年代，这是一个艰难的开端，专门的术语与概念尚付阙如，而且在进一步的研究中还须不断调适。在里格尔的学术体系中，这种沿革演变的概念既包含了自然哲学思维的创造性运用，又借鉴了谢林【10】的哲学理念，同时还受到了赫尔巴特【11】美学思想的影响。不过，他的想法与黑格尔相去甚远，这主要是因为黑格尔所持的是形而上学的历史哲学观。艺术创作原动力是人类追求幸福的一个组成部分，而整个人类文明的产生，归根到底，正在于这种对幸福的追求（第二卷，第216页）。这种原动力，又被称作每个民族的“艺术意志（Kunstwollen）”（第一卷，第123页），而执行这一“艺术意志”的，则是伟大的艺术家们。相较于“每个民族自身艺术渴望的方向”这一描述（第一卷，第49页），“艺术意志”这一概念显然更前进了一步。谢林认为，艺术家的内心世界充溢着大自然的“创造欲”（Schöpfertrieb）。这种“创造欲”是有意识的，充满渴求的，同时也是来源于大自然的。里格尔则认为，人类一切精美艺术的创造，最终无非都是与大自然的“创造竞技”（Wettschaffen）。人类用自己的双手将没有生命的物质，严格地参照着与大自然造物时相似的“形态法则”（Formgesetz），创造出了一件件作品。所谓艺术史就是充满创造性的人类与大自然进行“创造竞技”的成就史（第一卷，第21页）。大自然赋予了没有生命的物质以晶体的形态。这种晶体型的，以对称原则为基准的主题对于人类的艺术创造而言，是一种自然而然的选择，正因为如此，这也必然是唯一合情合理的选择（第一卷，第75页）。“物竞天择，适者生存”给大自然所孕育的万物之间的和谐共处蒙上了一层阴影（第一卷，第83页）。在艺术作品中，这种物竞天择最初被表现在重力结构上，如金字塔下宽上窄的比例【12】（第二卷，第250页）。在这种物竞天择中，首先干扰了大自然与艺术创造中的晶体型对称结构的，是生命与运动。在这种物竞天择中，智识性、有机性原则逐渐战胜了晶体性原则；“有机结构（Organismus）”（自然主义）战胜了“和谐结构（Harmonismus）”（理想主义）。而这种原则，正是艺术始终试图回归的、最适合艺术自身的准则。在自然界中，对称结构在高等动物身上依旧存在【13】，与此类似，自然主义时期的艺术家们并未放弃和谐结构，这一点尤其体现在他们的作品所用画框的形状上。在艺术严格演变的过程中，奉行“有机结构”的时期总是相对短暂。这些时期一次又一次地被奉行“和谐结构”思潮的新时期所取代，而且这些取而代之的、奉行“和谐结构”的时期总是要比变革激进的“有机结构”时期更为持久。然而，这两者都是不可或缺的。结果便是“有机结构”始终不断地向前发展，而在发展的过程中，又不断地受到“和谐结构”的影响与引导（第一卷，第85页起）。

  【10】Friedrich Wilhelm Joseph von Schelling，约瑟夫·冯·谢林（1775—1854），德国哲学家，唯心主义哲学代表人物。

  【11】Johann Friedrich Herbart，约翰·弗里德里希·赫尔巴特（1776—1841），德国哲学家、心理学家，科学教育学奠基人，主张形式主义美学。

  【12】Vgl. Herbart, Philosophische Hauptschriften, ed. O. Flügel und Th. Fritzsch I, 1934, S.80.——原注

  【13】Vgl. Herbart, o. c., S.78.——原注

  这样的历史进程不仅仅出现在艺术史中，也出现在整个人类文明的沿革演变中：有的民族依旧维持着古老的和谐比例（闪米特人），偏于保守；有的民族（印度日耳曼语系【14】各民族）推行“有机结构”与“智识化”（Vergeistigung），经常在狂飙突进（例如迈锡尼文明中的艺术）中取得跨越式的发展。有可能是受到了孔德【15】“三阶段法则”【16】的影响，里格尔将这种历史进程划分为三个由不同世界观主导的时期：

  【14】即当今学界所谓“印欧语系”，十九世纪时，学者通常将这系语言称为“印度日耳曼语系”，有时候也叫“雅利安语系”。约在公元前3000年，印度日耳曼语系各民族逐渐分裂，形成日耳曼人、凯尔特人和古希腊人。

  【15】Auguste Comte，奥古斯特·孔德（1798—1857），法国著名哲学家、社会学和实证主义的创始人，被称为社会学之父。

  【16】孔德认为，人类智识的发展经历了三个阶段，第一个阶段是“神学的”阶段，在这一阶段，一切事件都被归于上帝和神灵的活动；第二个阶段是“形而上学的”阶段，在这一阶段，上帝或神圣的力量的意志被抽象概念所取代；第三个或“实证的”阶段，是当科学的解释取代了形而上学的时候所达到的。

  第一个时期是从古希腊罗马文明，即人神同形同性的多神信仰时代，直至基督教在罗马帝国的合法化（公元313年【17】），即奉行强权统治法则的时代（第2卷，第221页）。就艺术史而言，这个时期就是在“创造竞技”中通过实体之美对大自然加以改进的阶段（第一卷，第24页起）。

  【17】公元313年，罗马帝国皇帝君士坦丁大帝发布米兰诏令，标志着罗马帝国对基督教迫害的全面结束，基督教在罗马帝国得到合法承认。

  第二个时期是“中世纪”（公元313年至1520年）。这是信奉基督的一神教的时代（第二卷，第223页）。就艺术史而言，这个时期就是通过智识之美对大自然加以改进的阶段（第一卷，第31页）。

  第三个时期是近代（自1520年起）。这是以因果律来理解大自然的自然科学的时代。在这个时期，艺术试图“对易逝的大自然进行再创造”（第一卷，第53页）。

  上述三个时期又可以细分出更多的阶段，比如一个时期的初期、中期、末期以及进入下一个时期前的过渡期。

  艺术的历史与上述以世界观为划分标准的历史（里格尔将沿革至十六世纪的历史都视为宗教史）紧密相连，不可分割。正因为如此，里格尔在本书的第一章中对不同时期的艺术以及“艺术意志”依赖于不同时期的世界观这一问题进行了研究（第一卷，第23页起；第二卷，第219页起）。由此，各个艺术流派，无论是雕塑还是绘画，并没有持久的艺术风格法则。每一种世界观都会创造各自的艺术风格法则。根据这些艺术风格法则，人们也就能够演绎、构想出整个发展过程（第二卷，第291页起）。发展过程中的许多反常现象都是在外部意图强行干预艺术的情况下造成的，这是一种典型的赫尔巴特式的结论。与此类似，赫尔巴特也会在给出一个理论框架之后，将一切与之相矛盾的内容都视为次要的，然后排除。只有这样，世界才是可设想的。也只有这样，世界对于他来说才是合理的。与黑格尔的理念恰恰相反的是，这样的一种世界，是以不变不动的埃利亚【18】方式存在的（阿斯特尔【19】）。

  【18】Eleatisch，指的是古希腊最早的唯心主义哲学派别之一埃利亚学派所提出的哲学观。该学派认为神就是唯一的存在，整个宇宙也是唯一的存在。进一步提出世界的本原是永恒不变的、唯一的、不可再分的“存在”。只有存在，存在之外没有非存在。既然存在是唯一的，那么它必然充满整个世界，而充满了整个世界也就没有地方可运动，所以存在是不变不动的，因此世界也就是永恒存在的。

  【19】Ernst von Aster，恩斯特·冯·阿斯特尔（1880—1948），德国哲学家、哲学史家，代表作为1932年出版的《哲学史》。

  与此相反的是，里格尔在分析某一件具体的艺术品时，是以实践为出发点的。一件艺术品的各个要素最好直接体现在藏品目录上（第二卷，第212页）。而下列格式化的问题必须得到回答：这是什么？母题——为了什么？目的，而目的又可以划分为实用性使用目的、装饰性目的以及智识性想象目的——用了什么？材料——用什么手段制作完成？技术——怎样制作完成？完全形态与平面之间的关系如何？（详见第一卷，第22页；第二卷，第212页起。）最后，就是关于艺术品的形式结构问题。

  在本书中尤其值得注意的，是里格尔所采用的别树一帜的术语表。在这个术语表中，圆雕被称为完全形态（Form），浮雕被称为半完全形态（Halbform）；而平面艺术、马赛克、绘画、素描画等等都被通称为平面图（Riss）。就各要素之间的排列以及相互作用，尤其是不同目的之间的相互作用问题，里格尔在两部书稿中都曾多次进行尝试，以逐个艺术品、逐个艺术时期的方式确认各个要素是如何从属于彼此，各个要素的优先权大小又是如何。在第一部书稿中（第一卷），物质要素、原材料以及技术都被完全忽略了，这与戈特弗里德·森佩尔【20】将其视为艺术品产生与理解过程中的决定性要素的唯物主义艺术观点大相径庭。在第二部书稿中（第二卷），里格尔曾提及，假如将上述物质要素纳入考量范围，或许也是一件比较有趣的事情。就材料而言，下面这个问题或许值得一问，例如，为什么在某些时期，大理石材料特别受欢迎，而在另一些时期，人们又偏爱斑岩；就技术而言，同样可能有一些疑问，比如为什么青铜铸件、搪瓷、镶石会在不同的时期各领风骚。各个要素沿革演变的首要决定因子就是世界观（第二卷，第218页）。

  【20】Gottfried Semper，戈特弗里德·森佩尔（1803—1879），德国建筑师、作家、画家、教育家，新文艺复兴建筑在德国及奥地利的代表人物。

  在各个要素所组成的坐标系的评价与确定上，里格尔的思绪如流水般源源不断。在概念表达更为精确的第二部书稿中（第二卷），艺术品的艺术形式在价值体系中占据了较大的比重。无论在第一部还是第二部书稿中（详见第一卷，第155页；第一卷，第138页起；第二卷，第297页起），纯粹的形式化要素“完全形态与平面”以及与色彩相关的光影比例都被作为五个要素中相对最具艺术性的要素而放置到了更加突出的位置（第二卷，第218页）。在“艺术目的”这一概念下，纯粹的形式上的品质而今也被视为艺术品的众多艺术目的之中（在经过了从物质化的生理目的上升为智识目的这一过程之后）的最高目的。

  本书的脉络始终在三大时期的历史划分框架下遵循着不同世界观以及各个要素的沿革演变而展开。尤为显而易见的是，里格尔始终以艺术史的沿革为出发点，并且相对于各个要素而言，他更关注于这种沿革以及各个发展阶段之间的交叠。这一点，在第一部书稿（第一卷）中要比在第二部书稿（第二卷）中更为明显。尤其具有启发意义的是附在第一部书稿之后刊印的草稿内容。该草稿是用于结束“完全形态与平面”这一章节的，并且仅仅关涉建筑方面的内容。这份草稿既涉及欧洲大陆北部地区在中世纪时期的建筑艺术（罗马化建筑【21】以及哥特式建筑），又涉及从米开朗基罗直至贝尼尼、波佐【22】、伽利莱【23】的意大利巴洛克建筑（第一卷，第193页起）。第一部书稿与第二部书稿之间的差异包括对于色彩（局部专色—互补色）的解释不同（详见第一卷，第102页起、第138页起；第二卷，第295页至第298页）。在第一卷中（第172页起），由于里格尔当时正在准备撰写《罗马晚期工艺美术》一书，因此“古典时代晚期（Spätantike）”这一概念所涉及的范围更广；而在第二卷（第305页起）中，他在较大程度上重写了自己关于瓦斐奥金杯（Becher von Vafio）【24】的文章。作为第一部书稿的原书稿，再加上最终章节的补充部分，便构成了一部完整齐备的著作。而作为第二部书稿的里格尔的讲稿在书写方式上更为灵活，在措辞上也更加准确，但是其论述艺术品要素的部分只写到了古典时代晚期，因此显得不够完整。

  【21】原文为Romantik，浪漫主义，疑有误。根据文中所述时间范围为中世纪，且与哥特式建筑呈先后关系，似为Romanesque，指罗马风建筑，其建筑材料大多来自罗马废墟，建筑艺术继承了古罗马的半圆形拱券结构，形式上又略有古罗马建筑的风格，这一建筑风格产生于九世纪的法国，十三世纪出现在欧洲其他地区，它随着哥特的诞生而消失。

  【22】Andrea Pozzo，安德里亚·波佐（1642—1709），巴洛克风格画家、建筑师、装饰艺术家、舞台设计师以及艺术理论家。

  【23】Alessandro Galilei，阿莱桑德罗·伽利莱（1691—1737），意大利著名建筑师。

  【24】瓦斐奥金杯出土于希腊拉科尼亚州斯巴达附近的瓦斐奥的一座圆顶墓内，并因此得名，金杯共两只，制作于公元前1500年前后，遍体饰以表现猎获野牛的浮雕，堪称中期迈锡尼文明（前1500—前1425）的杰作。现收藏于希腊的雅典国家考古博物馆。

  在这一理论背景诞生之前，里格尔已经完成了自己的主要著作，包括《罗马晚期工艺美术》和《荷兰群像画》。他的中短篇著作中最具价值的几部也都已经撰写完成。也许这样表述更合适一些，那就是，上述理论背景主要脱胎、成熟于里格尔所从事的具体的艺术史相关工作【25】。直到其生命中的最后两年，也就是从1903年开始，里格尔才在其最后几部著作中开始转变【26】，从上述自然主义理论背景转向“客观的理想主义”。但是，由于里格尔的英年早逝，他的这一理论转向并未最终完成。

  【25】Vgl. Otto Pächt in: The Burlington Magazine 105, 1963, 188ff. ——原注

  【26】

  Der moderne Denkmalkultus

  , 1903,

  Über antike und moderne Kunstfreunde

  , 1904 u. a., Vgl. H. Sedlmayr l. c.——原注

  为了更好地理解艺术理论家里格尔在其秉持“自然主义”理念的时期中的著作，不仅要考虑到其公开发表的著作，更要关注其大量的、未公开发表的讲稿。遗憾的是，这一目的无法在本书中一步达成。为了便于今后相关研究的开展，我们为珍藏于维也纳大学艺术史研究所的里格尔手写遗稿编写了一张一览表。这张一览表以维也纳大学的讲座课课程目录为基础，不仅包含了讲稿已经散逸的课程，也包含了沿用原有旧讲稿的重开课程以及仅有开课计划，但最终也许并未实际开设的课程。这张一览表并未以整体的时间顺序排列，而是以研究领域为分野，在各个领域中按照先后顺序排列。从中可以了解到里格尔开始进入某个领域，以及在具体每个领域中开设课程的情况。维也纳大学艺术史研究所也是以此排列方式将其手稿整理收藏的。在这份一览表中，我们以方括号表示该课程的讲稿已经散逸或未见讲稿。在评判研究这些讲稿时，如前所述，或许应该注意到，里格尔在前期写作时主要使用灰绿色的纸张，自1898年起改用蓝色与白色的纸张，而自1900年起又改用淡蓝色纸张，最后自1901年起使用白色的纸张。

• 你会变成那个敢从高高的礁石上一跃进大海里的人吗？

  作者：银谷 发布时间：2018-11-07 11:10:08

  到了一定的年龄，人生的所有疑惑几乎可以全部浓缩成一个问题，我应该如何生活？

  显然，63岁的布里特-玛丽是一个非常会生活的古怪女人，她对自己的生活品质和作息有严格的要求，虽然已经一无所有，但她仍然有生活的底线，她自称是“文明人”，最讨厌爱说脏话，不爱干净，晚饭不安点吃的“野蛮人”，她从来不赊账，叉子，刀子，勺子必须按照严格的顺序来摆放，咖啡杯不能用塑料的，而且最重要的是杯子下面一定一定需要垫子。她喜欢用小苏打到痴迷的地步，坚信世界上没有什么脏东西是小苏打不能解决的。

  然而63岁的玛丽不得不突然面临丈夫出轨的不幸，被抛弃的她在一瞬间失去了几十年苦心经营的那个家，当你对一个几乎从不出家门，为丈夫和他的孩子们甘愿做家庭主妇几十年，为了家做了一辈子贡献的女人说，你现在什么都没有了，你必须要去一个陌生的地方重新开始，我相信你一定不会比布里特玛丽做的更好。

  你以为63岁重新开始找工作的布里特-玛丽这个人物离我们很远吗？

  不，玛丽就是未来的我们，玛丽所要面对的困境，就是未来我们所要面对的困境。前阵子刚看了一个让人恐惧的报道，在韩国，面对经济持续低迷和退休金购买力的缩水，有420万老人不是在工作，就是在找工作的路上，数量甚至比20多岁的打工青年还多。一场招聘会上，3万多名白发苍苍的老人竞争6000个职位，而且都是低端行业，快递员，保洁员，保安，加油站员工···而且他们大多数都有孩子，有的甚至不止一个，可辛辛苦苦把孩子带大了才发现，孩子有需要他们自己的空间，他们结婚不愿意和老人住在一起，一开始是一周回来一次，之后是几周，然后是一个月，最后是索性不管老人了。钱不出，人也不回来。老人面对身心上的孤独和经济上的窘迫不得不让他们在年迈之年还要重新开始找工作养活自己。

  回到正题，说说这本《清单人生》。一口气读完后发现，这本书是一个惊喜。原本预期很低，以为只是普通甚至有些廉价的心灵类读物，我真的认为已经被浮躁生活弄的渐渐麻木的自己怎么可能会被一个老太婆重新开始找工作面对人生的故事打动？但没想到，刚读几页就完全陷进去了，一页页翻的停不下来，不自觉被作者的写作技巧，朴实却处处充满小幽默的语言，非常有趣又治愈的故事所感染，书中的每一个人物都鲜活的跃然纸上，在读完后，都仿佛变成了自己身边的朋友。

  整个故事有趣，有悬念，又足够打动人心，绝对不存在读完一章不想再继续读下去的可能，甚至看到某些片段，眼泪会忍不住打转。

  作者的写作技巧十分高明，几乎在每一章结束后都留有一个小悬念。当玛丽面对两个男人的抉择，第19章结尾处终于主动和产生新羁绊的警察斯文提出约会的请求时。第20章一上来就写：“第二天是布里特玛丽人生中最糟糕的日子之一。她头上起了一个包，弄破了两根手指头。”

  这怎么回事?读到这里的我迫不及待想知道到底发生了什么？这一天不应该是玛丽重新找到幸福的一天吗？怎么会变成最糟糕的一天？

  而第22章的结尾处，玛丽听到敲门声，像个彻头彻尾的疯子那样跑下来去开门，读者都和玛丽一样，认为站在门外的是玛丽期待已久的警察斯文，谁知道开门后发现居然是离开她，抛弃她很久的出轨丈夫，肯特。故事实在太出乎意料了。

  书中语言的描写部分更是几乎每隔几页就有一道绝妙的闪电之处，

  比如作者描写玛丽在丈夫病房前看到那个女人不得不离开的伤心心情时写道——肯特病房那里那件混合着披萨和香水味的衬衫只是压垮她的最后一根稻草，是将布里特玛丽的那颗心击的脆弱不堪的元凶，是简单的心愿得不到满足而起的绝望。

  比如描写玛丽想对斯文开口时作者写道——她想对他说的话就像是刚住进一家装潢新颖的旅馆的顾客，在漆黑的房间中摸索墙上的点灯开关，结果打开的总是那些她不想打开的灯。

  写小混混男孩的灵动——他把瓶子搁到柜台上，好像一只抓到松鼠后来找人类邀功的猫。

  写玛丽的不知所措——布里特—玛丽像是个坟墓被人改造成迪斯科舞厅的怨灵，在娱乐中心里没着没落的乱飘。

  写孩子们进球后的快乐——微卡坐在旁边的马桶上，声音仍旧冒着快乐的泡泡，兴奋得无法坐稳，似乎可以垂直跑到墙上去。我妈也来了，她今天放假。听他的语气，好像他们所在的建筑物是巧克力做的一样。

  但光是语言出挑显然并不能那样打动我，更重要的是整本书的故事走入了我的心。

  我们回到故事里，玛丽费了好大劲，不得不在一个偏远的小镇，快要关闭的娱乐中心里暂时做着管理员的工作。因为只要有工作就有收入，她就能继续生活下去。

  而这个偏远的小镇叫博格，是一个失落之城，一个在经济衰退后苟延残喘的地方。一切看上去都了无生气，这里没有青年人，可以走的都逃出了这个城镇，留在那里的只有不能走的老人和小孩。但布里特玛丽去了之后，彻底改变了这个地方。

  博格虽然听上去像是童话故事里野兽的名字，但童话故事里的野兽往往从不伤害公主，反而是主人公最知心的伙伴。它们的外表虽然可怕，充满敌意，但它们的内心却是最温柔的。

  博格里的人就是这样。虽然玛丽刚来的时候，一个个都充满了敌意，野蛮人的一面也让玛丽几乎要发疯，但随着玛丽和他们的接触，渐渐发现了深陷痛苦中的他们对生活不妥协，决不放弃的可爱一面。

  玛丽来到镇上生活后发现一件重要的事，博格镇里人们就像爱着生命一样，就像发疯一样的爱着一样东西——足球。

  慢慢的，玛丽融入了这个外表可怕看似很荒凉的小镇博格，玛丽认识了一个开披萨店，开邮局，无处不在，什么都会的，帮她修车的坐在轮椅上的女人，认识了带着一条白狗虽然是瞎子但仍旧很爱开车的暴脾气房东——银行，认识了报名参加过各种奇奇怪怪兴趣班的害羞警察斯文，认识了一群浑身污泥，脏话连篇，没有教养，却打从心底热爱足球的孩子们。阴差阳错的，玛丽成了孩子王，甚至成了他们足球队的教练。一个老太婆成了一支野孩子组成的足球队教练？what???这到底是一个怎样有趣的故事？

  孩子们都各有特点，其中一个叫海盗的男孩喜欢和男孩约会。玛丽问他，你足球队里的朋友知道你和男孩约会吗？反正我是不会说出去的。海盗说我已经都告诉朋友们啦。玛丽问他为什么要告诉朋友们？海盗满不在乎的反问玛丽，为什么不能告诉他们，因为他们是我的朋友啊。

  薇卡是足球队里唯一的女孩子，却总有一种不服输的劲，她比任何男孩都出色，但她脾气最坏，动不动就打人，脏话不离嘴，因为其实她过的最不容易，内心最脆弱，最需要人照顾。

  萨米毫无疑问，是孩子们中的领袖，灵魂人物。萨米需要照顾妹妹薇卡和弟弟奥马尔的同时，还要看管他曾经最好的朋友——疯子。面对父亲逃跑，母亲车祸去世的他们一家，最年长的萨米说，根本没有时间来给他感伤悲苦，因为他要快速成长，成为一个可以养活两个弟弟妹妹的大人。

  萨米是一个绅士，悲情的诗人，一个有情有义，博格镇里英雄版的人物。他会把刀子，叉子，盘子整齐有序的在抽屉里放好。他会陪伴布里特玛丽在黑夜里喝酒敞开心扉，聊自己破碎的过去，以及随时摇摇欲坠的未来。他会贴心的用大卡车的灯给在黑夜里踢球的孩子们照明。他没有放弃曾经最好的朋友-疯子，疯子曾经帮助他把微卡和奥马尔从暴力的父亲手中救出来，他一辈子记得这个恩情，哪怕最后为朋友献上自己的生命。

  萨米死后，整个小镇陷入无比悲痛的绝望，仿佛失去了主心骨，又一次失去了对未来的可能。但有一样东西就在这个时候拯救了他们，那就是足球！是足球让他们团结在一起，凝聚成一把斩断生活所有荆棘的剑！是足球让他们重新焕发生机，从绝望的尽头涅槃出一种新的生命的激情。是足球把冷漠，痛苦不堪的他们内心的火热紧紧相连，一起在生活的绝境里重新燃烧，绽放。小女孩薇卡说，踢球的时候，什么痛苦都感受不到了。

  所以人在困境中，有一个刻在你骨子里，以生命的力量来热爱的爱好是有多么重要。

  “专注于爱好中”始终且一直是击退我们人生中一个个源源不断袭来痛苦最棒的阻击手，如果你没有一个真正的爱好，一个持续不断带给你新盼头的灯塔，人生那么长，真的很难撑下去。

  快读完书时我下想，这本书的故事到底想告诉我们什么？

  显然最后几章作者一直在说一个主题：人要学会勇敢的面对那些在平庸生活里被抑制的快乐和激情。

  布里特玛丽不得不在故事的最后做一个选择，是做一个安于现状，回到原本平庸里生活的人？还是做一个打破这一切重新开始，挑战未知的生活，做一个站在高高的礁石上最后敢于跳进一无所知的大海里的人。

  玛丽在有新羁绊的警察斯文和丈夫肯特之间做选择，一边是报了各种稀奇古怪的培训班，会做遮挡一切尴尬的竹帘，会做可以把所有郁金香都放进去的陶瓷花瓶，会画画，甚至会做寿司的可爱警察斯文。一边是一个曾经抛弃过她，出轨别的女人，如今浪子回头，在最后关头绝地反击，力挽狂澜，帮助玛丽成功申请足球场建造的丈夫。玛丽显然做出了她的选择，去敲了那扇门。

  当玛丽站在礁石上迟迟没有选择时，到底是谁最终推了她一把？

  我想，是那群给她送出去巴黎最感人告别礼物的孩子，是她一直念念不忘的比她更勇敢的姐姐，更是那个对生活有追求，铁了心要实现自我价值的她自己。

  是的，布里特玛丽最后勇敢的跳了下去，

  那面对平庸生活现状的你呢？

  你敢跳吗？

  我想，看完书的你已经有了答案。