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• 作者：kergee 发布时间：2017-10-26 23:09:21

  终于搞懂了匿名函数 闭包 原型等概念

• 作者：鼓惑青春 发布时间：2017-06-21 04:19:36

  这本书整体结构来说并不全面，基本功的东西很少很少，知识点的编排是抓比较常见的一些少数的东西，基本算不上系统，只适合只想能打几首歌的人练练！！

• 作者：持芝以恒 发布时间：2024-02-23 07:54:20

  看了三分之一确实就没看完，口水话居多，熬出来的也是鸡汤，对写作的借鉴意义及其微小。

• 作者：Janus 发布时间：2023-05-18 18:46:19

  【亲子】这个系列我儿子都挺喜欢，自己捧起来就读，不用我叫。

• 作者：重山 发布时间：2019-06-04 11:40:11

  最先提出了许多有意思的宪法学研究课题，全书体系很好很全，部分德文拼写有问题。

• 作者：Mermandina 发布时间：2018-05-29 10:19:08

  关于作者的部分翻译有严重错误，BSAC是英国潜水协会british sub-aqua club的简称，怎么会给翻译成了“苏丹武装部队”？？？？？

• 文化与政治的魔咒

  作者：荼蘼花了我无缘 发布时间：2018-11-26 16:00:04

  作者对德国文化的重要人物关于政治与文化的关系进行了非常清晰的梳理，作者指出德意志精神与德意志帝国之间的暧昧不清的关系。作者至少梳理了三种关于文化与政治的态度。第一种观点认为文化超然于政治之上，德意志内省式的、主观的精神王国远远超越于尘世政治的观点，文化上的统一才是真正的统一。文化超然于政治，德意志帝国的到来对德意志来讲是最大的灾难和浩劫。代表人物歌德、席勒、瓦格纳、尼采还应该算上韦伯。这种观点为内心的流亡者提供了道德理由，他们认为他们与纳粹政权“微妙的沉默”为保存德意志文化做出了贡献。

  第二种认为政治应该服务于文化，政治的统一是保持文化生命力的重要条件。比较强的立场认为文化中内在蕴含着政治原则。捍卫政治上的统一就是在捍卫文化（《致文明世界宣言》，文化战争的观念），相应地，反思政治上的问题也应该同时反思文化上的问题。梅尼克、托马斯·曼以及德国浪漫主义就是这种态度。托马斯曼尽管从原来民族主义者转向了世界主义和民主主义者，但他关于文化与政治的关系并没有发生实质的转变。反思纳粹和法西斯的问题也就意味着对德国自身文化传统的批判，转向世界主义和民主主义也能够在德国文化传统（浪漫主义）中找到原型。他尽管流亡到了美国，但是他仍然保持文化高于政治，政治应该与文化相融合这一观念，他对美国政治的肯定也正是从这一点而作出的，他不愿隔断与德国浪漫主义的关系。比较弱的立场比如梅尼克认为现实政治与文化领域没有任何内在关系，但在政治应该用来服务于文化这一方面他是持肯定态度的，由此他甚至认为纳粹的文化宣传策略也应该拿来为重建德国文化自信服务。

  第三种则认为文化应该服务于政治，纳粹以及貌似作者本人就持有这样的观点。作者指出纳粹对德国文化的挪用，知识分子在对待纳粹的态度上模糊不清的重要原因就是将纳粹政治审美化，他们支持或赞同纳粹政权并不是出于政治和道德的理由，而更多的是从文化审美的理由。作者指出纳粹对文化的姿态是一种政治上的作秀，将政治审美化戏剧化仪式化是纳粹故意而为，由此来引诱德国人民尤其是知识分子。这种文化诱惑十分奏效，尤其是将文化和政治联系在一起的那些知识分子来讲。无论是将文化看作超然于政治之上，还是认为文化与政治有内在或外在的联系，都无法抵制住德国政治灾难的发生，也同样无助于战后德国政治和文化的重建。这些文化精英在将文化看作是优越于政治这一点上是相同的，这种观点使他们出于所谓文化的理由而缺失了道德和政治责任。只要这一观点不得到纠正，对德国历史的反思就是不彻底的。作者认为文化应为现实政治服务，应当与崇高的道德姿态和民主政治相结合。反思德国历史应该从日常民众灵魂深处出发，培养民主的政治和道德责任意识。柏林设立犹太人纪念碑就不如建立小型的纪念馆，因为前者很容易将政治纪念审美化，将政治灾难的罪责归于少数的统治者，而在日常中的这些小纪念馆则时刻提醒人们道德和政治责任的重要性。

  作者对德国文化优越性的批判以及所强调的要将平庸的恶转变为平庸的善的态度令人印象深刻。作者对德国文化界所使用的深度、灵魂之类的高大上词汇有一种本能的抵制和厌恶，对本民族缺乏政治反思能力和正确的道德责任感忧心忡忡。他对整个德国文化史的回顾表明了他对自己国家政治问题的深恶痛绝，力图通过另一种灵魂革命来重建德国政治和文化。而这一所谓的另一种灵魂深处的革命也只不过是另外一种政治罢了。因此作者的态度也没有摆脱文化与政治相互纠缠的魔咒。其实作者根本没有想要摆脱这种魔咒，他企图做的仅仅是让二者不再错误的纠缠，而是让它们正确的交融在一起。而最后期望的结果是民主主义和世界主义在文化民族主义和政治民族主义消亡的废墟上的重建。但如果真的没有了后者，前面的理想就是虚无缥缈没有根基的。建立对自身文化传统的虚无主义态度之上的政治和道德重建注定是虚无的。

• 孤独的杯子在辉煌的鸣响中破碎

  作者：牟仃 发布时间：2017-02-22 16:03:00

  在十九世纪末和二十世纪初，一个伟大的诗人在欧洲文坛引起特别的关注，他的《杜伊诺哀歌》震撼诗坛。不仅仅是《杜伊诺哀歌》，他的其他作品也因其辉煌卓著的成就而影响二十世纪人们的诗歌和散文的写作，他就是莱纳•玛利亚•里尔克。作为欧洲“新浪漫派”的一员，他和荷尔德林、诺瓦利斯、特拉克尔、格奥尔格齐名，他们均以书写人的孤独、死亡、虚无、腐朽、黑夜等主题而著称。所以，欧洲的存在主义思想家喜欢以他们的诗歌作为分析材料来阐释自己的思想，尤以海德格尔为甚。里尔克的诗歌既以语言旖旎多姿、意象丰富奇崛而著称，又因存在主义的哲思介入而意蕴深邃辽远而壮阔。语言的碍障迭出，俯拾皆是，以强烈陌生化的意象不断更新读者传统麻木的习惯性审美经验，堪称诗歌领域的勇敢开拓者。里尔克不仅是一个伟大的诗人，写下了脍炙人口的诗篇，他的命运与生活也颇富传奇色彩，某些贬抑倾向的传记书籍中曾充斥着关于他私生活的描写，比如他的风流韵事，曾籍籍无名的他为了进入上流社会的文化沙龙如何厚颜的向后来作为他恩主和施主的贵族夫人和文化名流取宠……而《鸣响的杯子》则依据大量的原始资料还原了一个真实的诗人形象，一个人格多重、个性丰满、有血有肉、特立独行的伟大诗人形象。不错，里尔克和普通人一样，也有人性的缺点和阴暗面，正因为如此，所以人需要不断的历练和修为，已达到作为自我而不断升华的更高存在。

  里尔克1875年出生在奥匈帝国时期的布拉格，这个因其特殊的历史经历而融入多民族文化元素的传奇城市，曾产生了许多闻名于世的作家：弗兰茨•卡夫卡、伊凡•克里玛、米兰•昆德拉等……里尔克的一生都在欧洲各国像浪子一样漂泊迁徙漫游，德国、俄国、法国、意大利、西班牙、瑞士以及北欧的挪威和瑞典等……都有他或长或短的居住经历和旅游足迹。所以，在他的祖国概念中，“异乡”即故乡。尤以巴黎最为亲切，这也是他后来曾用法语写作的原因。里尔克是一个非爱国主义者，他曾经这样表达过自己对“祖国”的认知：“祖国不必是一个人的出生地，并且对真正祖国的寻找，确实可能成为艺术中一切伟大之物的源头——在艺术中去发现归家之感。”像荷尔德林一样不断的行走在“返乡”之路上……他和博尔赫斯一样，在精神身份的认同上是个世界主义者。博尔赫斯认为，阿根廷人为什么必得关注本土的文化？小国度的人也有权利关注世界性的问题，关注人类的终极问题，探讨书写时间与空间，有限与无限等终极性的命题。哪里有艺术，哪里就有可能成为自己的祖国；哪里有自由，哪里就可能成为自己的祖国。在精神的意义上，异乡虽然是“别处”，异乡就是故乡。他声称：“法国是我的居住地，俄国是我的精神故乡。”以“生活在别处”（米兰•昆德拉）抗拒当下此处的非存在。

  里尔克的童年经历按其说法是颇为不幸的，出生时不顺利，在母亲的腹中仅仅呆了七个月就匆忙来到这个世界。所以体质孱弱，一直多病，敏感而有些女性化，他接纳了自己身上的这种气质。他后来写道：“但我以为在男人身内也有母性，无论是身体的或是精神的；他的创造也是一种生产，只要是从最内在的丰满中创造出来的便是生产。”里尔克从小缺少母爱，也许是为了使他的身体更健壮能适应社会，苛严的母亲将他送到军事学校使他遭受生命中最阴晦黑暗的时期，所以他的恋母情结受到压抑，以致于作为受过洗的天主教徒对圣母玛利亚没有崇仰之心，对基督也没有什么好感。在他的宗教观念中，和尼采式的叛逆有着某种相似性。不过尼采以自己奔涌喷薄的激情将其书写在自己的鸿篇巨制里，更加使人振聋发聩。而里尔克的作品中叛逆不是他的主题，虽然他也有强烈的反传统文化的思想倾向，但他将其含蓄的贯穿在自己的诗歌表达中，更多的是孤独和死亡。他认为人不需要以耶酥被钉在十字架上这样的方式作为人和上帝的中介救赎具有原罪的人类，人可以纯粹个人化的与上帝相遇。他接触到犹太教思想家马丁•布伯后，非常认同他的观念，里尔克颇为赞赏马丁•布伯的《我与你》。马丁•布伯在这本书中阐述了人与神、人与人、人与物的三种关系模式，他认为这三种关系结构都可以转换为一种关系结构：即“我与你”的神意的关系结构，这种关系是充满理想主义的可直接互通交流的关系，没有奴役和服从，只有在“我与你”的关系形成时，才可以与陌生的他者一起共享丰盈圆融的存在。而且里尔克不认同基督教的禁欲主义，所以也不认同基督教的原罪。他对基督教中的“信、望、爱”有自己的思想阐释方式，这些都可以从他作品的字里行间捕捉到诸多闪烁的亮点。作者认为里尔克的天使情结缘于受穆斯林的天使形象的影响，这一点值得商榷。虽然我不否认他在游历西班牙南部穆尔人较多的居住地托莱多（托雷多）和北非的埃及时接触到使他耳目一新的伊斯兰文化，特别是出生于希腊的西班牙画家格列柯的宗教神秘主义系列绘画《圣家族》给他的视觉产生强烈的冲击。当时他写下自己在托莱多期间的快乐感受：他称这座历史名城是令人生畏的“圣骨箱”，上面镶嵌着一颗美丽的宝石。这颗宝石大概指的是大教堂里格列柯的《圣母升天》。他认为：在这片土地上，基督教信仰表现得更为质朴，人们允许狗进入教堂，狗也许是最虔诚的基督徒，虽然他们信仰的对象只是它们的的主人。在这里，基督教、犹太教、以及阿拉伯文化互相紧密融合。他又写道:“基督教把上帝切成块，而安拉则是完整的。”其实，体现的是里尔克一种充满矛盾的宗教观。即使是格列柯的绘画中充满反基督教的色彩（格列柯曾因为那幅《脱掉基督的衣服》多次惹起教会的诉讼。），也摆脱不了基督教镂骨铭心般的影响。短时间内对伊斯兰信仰的心灵震撼和影响绝对逊于几十年长期生活或者至少从幼年时期就开始的基督教文化的的影响，何况我想他也许不了解伊斯兰教的教义内核。他的文字只能说明他并不排斥不同地域的基督教展示出不同的氛围和风貌。再退一步说，因为他和莎乐美一起游历过俄罗斯，目睹比比皆是的东正教堂，其东正教徒的仪式对他的灵魂造成了很大的震撼，深深的影响了他关于上帝的观念。他认识到不同的宗教信众心目中，上帝是不一样的。每个人都在创造自己的上帝，他也一直致力于创造自己的上帝，他曾认为基督教中的上帝“充满了黑暗”。对宗教他持有一种兼收并容的态度，他从俄国回来之后，写下了《定时祈祷书》，曾想致力于关于俄国思想的专门研究，专门撰写了关于托尔斯泰的文章。由此看来东正教对他的影响可能大于伊斯兰教的影响。他固然反抗基督教的教会并质疑对《圣经》教条无条件的绝对崇拜，但是基督教文化的潜移默化还是在他的诗歌和散文中或明或暗的呈现出来，这是伊斯兰教不可完全替代的。所以他讴歌赞美的天使其实也不是缘于伊斯兰教，伊斯兰教中的天使也是受基督教的天使形象的启迪才有的。基督教在公元1世纪创立，而伊斯兰教是在7世纪才兴起。从历史形成的时间来看，天使是基督教的原创，而伊斯兰教却是天使形象的借鉴者。在《圣经》中早就有关于天使的描写，在大量的西方古典绘画和古老教堂的壁画中，天使和圣母一样经常成为宗教画师和古典画家的描绘对象。《杜依诺哀歌》是里尔克的诗歌巅峰，十首哀歌充满对天使的想象和赞美，天使既象征幸福和拯救又象征生命的困苦和受难，即给与人生命又给人带来死亡，天使既是作者本人又是拯救人的他者和福祗。一种纯粹个体化的宗教信仰在里尔克身上表现得淋漓尽致。也许天使就是里尔克创造出来区别于基督教的个人化的天使，就像英国诗人威廉•布莱克创造的“新耶路撒冷”。天使在此岸之间和彼岸之间来回逡巡漫游，在看得见和看不见的时空中静观宇宙和生命的变化。那不断在他想像力中变幻着的天使形象，展示了天使的多面性。天使是里尔克创造出来的虚拟对象，他对着这个虚拟对象诉说内在世界呈现的复杂情绪和思想，他的自说自话终于有善解人意的、并乐于观察尘世此在之终极混沌和瞬间清澈的智者……天使有时就是里尔克自己，有时天使守护他的孤独，有时天使说着恐怖的咒语……天使既是存在又是虚无，所以有时他不得不像路德一样和天使角力较量。天使形象超越了耶稣和圣母的形象，在《杜伊诺哀歌》中，他写道：“谁，倘若使我叫喊，谁在天使的序列中/听见我？”天使既是诉说者又是倾听者。他是里尔克灵魂的投射或镜像，承载着他的绝望和希望……

  里尔克17岁就决定当诗人，在他的一生中，他始终秉持一种诗人的责任感，这种责任感甚至超越了同时代平庸的哲学家。一战前后的欧洲社会环境一片混乱，加上工业文明飞速发展带来普遍的人的高度物化或异化状态，传统的伦理价值体系开始崩坍，理性哲学家们仿佛遇到了颈瓶和挑战，所有确定性的都变得无法确定，一贯的定势思维模式在应对现实的时候显得力所不逮，原有的理想的价值观念体系的传承难以为继。里尔克挺身而出担当了哲学家的重任，他要去探索那些不可知的的领域，寻求对于人的灵魂拯救的召唤。于是，他开始书写看不见领域的可能性，一种形而上的向神意的趋近。如同海德格尔所说的，努力“切近在者”之边缘，使隐匿的存在开放敞亮昭示世人。他的诗歌甫一问世，便受到当时很多哲学家的关注，人们称他为哲学诗人可谓当之无愧。而承担这个当代哲学化的诗人的重任，他践行着一条始终如一的孤独之路，他几乎必须在孤独封闭的环境中才能保持一种旺盛的创造能力。比如那本著名的带有自传色彩的小说《马尔特手记》，成书花了整整六年的时间，如他所说“花了六七年的时间扣上一个顽固的拒绝就位的扣子”。在这本小说中，他讲诉了自己生命历程中的所思所感，触及到存在主义的基本命题：孤独、恐惧、漂泊、绝望、痛苦、陌生、无助、虚无、爱、死亡……人与人之间的阻隔和和误解，人与世界之间的分离等等……命运的河流中涌卷着痛苦和绝望的浊浪，只有须臾的欢乐偶然呈现……虽然整部作品的氛围是晦眛甚至黑暗的，但却是一颗敏感心灵的真实体验和感受，作者带着一种虔敬和庄重的感情用凝滞混沌的笔书写了人性最深处潜藏的灰暗和柔软的领域。他曾在《马尔特手记》中写道：“我就是虚无。”“我感到很空虚。如同一张白纸。”他写出了当时欧洲人普遍的生存焦虑和迷茫无助的感受。马尔特是他塑造的另一个自我，如同皮格马利翁。《马尔特手记》的完成，也是他对以前不愿提及的童年和少年不堪回首的经历的再次返回和面对，由此做出人性深度的重新探索或者说对那段生活的认同与和解及接纳，从此他从那一段生活经历中超越，开始向新的目标出发。这本书的写作不是一蹴而就，中间经历了若干必须的社交生活的干扰而耽搁写作，一种令人懊恼的“中断的存在”。因为他惧怕置身于群体，这种“置身于群体的孤独”只有莎乐美了解，和那种在一个恰适的位置里的独处方式所感受到的那种宁静的孤独是不一样的。前者只会使他产生焦虑和烦躁，一种置身于群体的非存在吞噬了作为自我的存在，一种被社交生活役使的感觉窒息了他内在深处灵性空间的打开，创造力变得遽然萎靡，无法进入他所期望的良性兴奋状态。《马尔特手记》完成之后，他又从那种创作的巅峰状态跌入低谷，一种精神性间歇抑郁状态。还没有形成新的生活习惯，生命变成了“蝶蛹”，进入精神冬眠期，长久的等待破茧。

  《杜伊诺哀歌》的创作也许就是他的破茧，但是这次破茧是如此艰难。经历了漫长的十年。在这漫长的十年中，颠沛流离，到处寻找一个可以完成这部诗歌的合适的地方，在玛丽侯爵夫人的杜伊诺城堡开始启动创作。十年中，他到处寻找可以安静独处的住处，我们通过他的书信可以看到他渴望孤独、持守孤独、拒绝外在干扰的不稳定的情绪状态。他是一个具有强大的孤独能力的天才，天才只能在孤独中产生。他想维持社会生活中必要的俗事杂务和自己创作活动之间的平衡点，但是这个平衡点总是难以寻找，在创作和市俗交际的两端经常发生失衡的摇晃，这是很令人纠结的。里尔克在世俗生活中是不屑或不愿干一般工作挣钱养活自己的，这种市俗的普通工作在他看来只是一种无奈的生存方式。虽然他也为了生存当过新闻记者、杂志副刊编辑、期刊撰稿人等等，但均和文字有关。后来在全身心投入诗歌创作的时候，已经不干社会性的工作。这些工作的酬劳是不丰厚的，往往在生活的物质需要方面显得捉襟见肘。他不像法国诗人马拉美一样可以当一个英文教师维持自己的日常开销，而英国诗人威廉•布莱克则可以用自己出色的绘画才能从事绘画和雕版创作，虽然也只是维持清贫的生活，但至少在不进行诗歌创作的时候有另一种生存方式缓释创造过程中产生的焦虑感。里尔克只想专注在诗歌创作领域“工作”，工作和爱好相同，无疑是很幸运的。他曾将自己的写作比作吸吮母乳，完成创作即从“母乳”断奶。他这样的生存方式是绝对无法养活自己和家人的，加上他那种中产阶级的消费方式，经常入不敷出。但是由于他在诗歌这个形而上领域的成就卓著，社会中某些文化品位较高的贵族阶层的人们心甘情愿的乐意给他提供无私帮助，甚至很多时候是他涎着脸索要帮助，这种索要有时可以称为乞求，特别是他初入文化圈的时候。在他的索要中，刻意或蓄意的世故圆滑由于其稚嫩可笑的书生气呈现出一种夸张迂拙的的方式，比如为了进入文化圈，他称几乎所有的前辈为“大师”，这也成为有些评论家对他诟病的把柄。但是如果没有年轻时候的“低声下气”，里尔克很可能会像有些诗人那样看重市俗社会的尊严而穷愁潦倒的死去，还会有今天世人瞩目的里尔克吗？里尔克有很多施主或恩主，或者说很多孟尝君和类似柴可夫斯基的梅克夫人以及维吉尔和贺拉斯的梅塞纳斯这样的朋友。到底谁是真正的恩主和施主？谁是受益或受惠者，这个很难说。其实里尔克的诗歌给读者分享了孤独时所得到的具有神性或灵性体验的文字的美味佳肴，有些作品可说是大快朵颐的文学饕餮大餐。所以站在市俗的角度来定义谁是恩主是不公平的，恩主应该是里尔克，受惠者是那些喜欢里尔克的朋友、贵族夫人和出版人，他们给里尔克提供经济上的资助是回报里尔克作为上帝的代言人给他们带来的灵魂的福音……里尔克是离不开市俗生活的支撑的，没有形而下的物质支撑就没形而上的精神成就，就没有《杜伊诺哀歌》中至高存在的天使形象。无论是出版商基彭贝格夫妇还是提供穆佐城堡的玛丽侯爵夫人，甚至还有著名哲学家维特根斯坦（富二代维特根斯坦曾在一战期间将自己的巨额遗产中的一部分资助出版人菲舍尔认为很有前途但生活处于困境状态的青年艺术家，其中有特拉克尔和里尔克，虽然这个哲学家读不懂他们的诗歌，只是为了和文化界有联系。里尔克很快将20000克郎挥霍殆尽，而特拉克尔则举枪自杀。）……他们的资助其实得到了里尔克丰厚的回报，这回报不仅是给恩主的，而且是呈献给整个世界的，那就是《杜伊诺哀歌》和《致俄耳甫斯的十四行诗》。这两部长诗在同一时期完成，有某种内在的关联。当他兴奋的将消息告诉提供杜伊诺城堡的玛丽候爵夫人，玛丽侯爵夫人马上赶到城堡听他当面朗诵两首诗歌，她这样回忆道：“……当他开始朗读（只有他能读得那么精彩）时我感到心跳加速，泪流满面。无法形容这次体验。”可想而知，这两首诗给读者带来的感动和震撼是如此真切！在这十年的艰难孕育过程中，带给他无数的悲伤和欢乐，终于修成正果。这两首诗歌成为诗歌历史上里程碑式的作品，和成为里尔克命运转折点的《马尔特手记》遥相呼应，是文学史上令人瞩目的两座巅峰。

  里尔克一生中与不少女性有过情感纠葛，但是他无法与任何一位从一而终地走到最后。因为里尔克认为一种理想的爱情应该是既能投入对方又能返回自身，从投入中超越重新走上自我完成的道路。他的每一段恋情都只能维持一定的时间，然后离开对方。比如克拉拉，是他唯一与之维持长期婚姻关系的女人，后来虽然没有离婚，但一直到最后始终处于分居状态。他的理由是，克拉拉和他在一起受他太多的影响，以致丧失了自我。和他相恋的女人或者他的红颜知己一般都是具有相当高的艺术品位，要么是雕塑家、要么是画家、要么是歌剧演员。克拉拉就是一位雕塑家。他曾在克拉拉和画家葆拉二人之间徘徊，葆拉和别人结婚后，他才和克拉拉结婚。后来又有不少的女性进入过他的生活，阿德尔米娜（米米）•罗马内利、玛丽•冯•图尔恩与塔克西斯侯爵夫人（杜伊诺城堡的女主人，有良好的人文艺术修养和品味。）、埃莉诺• 杜塞（当时的著名女演员）、玛格达•冯•哈廷贝格（本韦努塔）（钢琴演奏家，里尔克最重要的恋人之一。）、露露•拉扎尔-阿尔贝（小有名气的画家）、克莱尔•施图德（克莱尔•戈尔，莉莉安娜，作家、诗人）、巴拉迪娜•克洛索夫斯卡（“梅琳娜”）（ 艺术家，里尔克晚年的情人之一）、南妮• 文德尔利（里尔克晚年最好的资助者和好友）、玛丽娜•茨维塔耶娃(俄国著名诗人，两位诗人和帕斯捷尔纳克三人之间互相鸿雁往来，里尔克为之创作了《玛丽娜哀歌》。茨维塔耶娃曾疯狂的崇拜里尔克，但属柏拉图式的恋情，三人的信札编成《三诗人书简》出版。)在他的所有恋情中，和俄国作家莎乐美的情感经历最为重要，这是一段年龄落差较大的姐弟恋。里尔克在遇到莎乐美之后，被压抑的恋母情节便不可抑制的释放表现出来，他写道：“你那美好的一切来到我的身边，我的春风，我的夏雨，我有一千条路的六月夜晚，在我之前无人有福走过这些路：我在你之中！”“我如同一把诗琴，躺在你的手中。”他把他们俩一起度过的时光称为“像鲜花包围的群岛”。他曾带着玫瑰花束四处徘徊，希望能在某处遇见莎乐美，心潮澎湃得全身颤抖 ……而莎乐美之前拒绝了尼采暴风骤雨般狂热的求婚，和安德烈亚斯度过一段波澜不惊的契约婚姻生活。遇到里尔克，内心也对他产生了不可抑制的爱情。她曾回忆道：里尔克对她来说是第一个“真正的实在”，“身体和灵魂不可分割的合二为一……我们甚至在成为朋友之前就成为了夫妇……”莎乐美对于里尔克如同维吉尔对于但丁，虽然前者具有强烈的情欲色彩。她是里尔克天赋和才情的裁判者，而且两人的价值观念也趋同。这段姐弟恋以年长一方较为成熟的理性与年少一方的感性形成一种心灵上的完美互补，双方都被注入了很大的生命能量和创造能力。通过交往的蜜月期，里尔克完成了最重要的爱之洗礼，可以说莎乐美更多的参与了里尔克的的人格塑造过程。但是，从一开始莎乐美就意识到这种关系没有未来，并且意识到两人的亲密关系会妨碍两人各自的自我发展和自我完成，里尔克表现出更多的对莎乐美情感上和思想观念形成上的双重依赖，那段时期里尔克所有的诗歌都围绕莎乐美来写。在两人同游俄罗斯之后，莎乐美开始“温柔的”退出里尔克的生活，她不想使自己成为一座沉重的大山，继续挡住里尔克的视线。她也不想身边性格敏感、性情多变的里尔克妨碍自己所要从事的事业。再者，她身边还有安德烈亚斯这个虽然宽容但也有一定忍耐限度的丈夫。分手之后，里尔克陷入过一段绝望的情绪之中，他说沙乐美是“女性中最像母亲的人”，然而也是“我与之搏斗的最坚硬之物。/你是给与我祝福的顶峰/转而变为吞没我的深渊。”后来里尔克仓促的和克拉拉结婚。即使这样，两人的亲密友谊一直维持到里尔克生命结束的时候。每当里尔克遇到生活中的困境或情绪低落时都会向莎乐美去信请求帮助，或倾诉自己内在的忧郁、苦闷和生存的绝望。虽然他对生命的苦难是完全接纳的，但是他也会向最亲密的人抱怨。他在重病缠身最绝望的时候，他的书信成了莎乐美的“抱怨语言的词典”。他生命中有过的那些女性中，不乏想和他厮守终生的，但是里尔克都在最初的热情过去之后选择离开。因为他认同莎乐美的爱情和婚姻观念，认为在爱情或婚姻中，是一种存在的结合，双方可以互相倾慕但不仅仅完全属于对方，爱情是为了让对方完成自己独立的成长进步，也使得自己能够从爱情中超越出来完成自己的使命，也即预设的“自我塑形”。在两情相悦中重要的是柏拉图式的精神呼应和共鸣，而不是耳鬓厮磨、长期的甚至终生的结合和彼此托付。后来他选择和克拉拉分居，他要让克拉拉走自己独特的艺术道路，而不是为他的首肯是瞻。里尔克是尊重女性的，即使和那些曾经与他相恋的女人分开之后，他也通过其他方式关心她们的生活和成长。就像歌德所说的那句话：“永恒之女性引领我们上升。”走入他生命中的女性都给了他层次丰富的爱之体验，这些体验化作一串串晶莹剔透的珍珠洒落在他的诗行中灼灼闪亮。里尔克曾在给雕塑大师罗丹当秘书期间，目睹了罗丹身边那个因为罗丹的专横和自负而变成怨妇或弃妇形象的女人罗丝，或者他也了解当年曾经追随过罗丹的学生、也是他的情人和模特的出色雕塑家卡蜜尔的悲剧结局。如果基于市俗观念来评判，男人应该有责任继续和曾经相爱的人长时间零距离相守，但是这样会严重妨碍自己一直持守的孤独。他认识到：孤独就是他唯一的爱情，也是他生命的责任，没有哪一种凡世间的爱情会超越或高于孤独。所以后来发生的种种倾情投入的爱情都无法完成俗套的善终，那些火山一样爆发的爱情会在一首首甜言蜜语般的情诗中展现出绚丽夺目的语言表达，让更多的文学爱好者从阅读中得到至高的审美享受，领悟到爱的真谛。所有关于诗人的飞短流长、夸大的所谓始乱终弃、负心汉之类的传说都会在伟大诗人的诗句面前黯然失色……他的善良和正直为人称道：他曾收养过一个流浪女孩玛尔特；他在50岁生日时曾捐资修缮穆佐城堡旁一座日益破败的小教堂（由此说明他只是反对那些徒有虚名，市俗化程度较严重的基督教会。）；他曾帮助贫困中的俄罗斯流亡女诗人在巴黎安顿下来；他拒绝了一项来自官方的文学奖……

  里尔克的诗歌成就离不开某些思想家的影响，以及与当时文化界诸多文人的交流和碰撞。他曾经深受马丁•布伯和丹麦哲学家克尔恺郭尔的影响，他们都关注人如何从物化和异化状态回归属灵之世界，从群体化的不在返回个体化的存在。齐美尔、霍夫曼斯塔尔、瓦雷里、及纪德都和他过从甚密。他们关于生与死、爱与死的观念都是相似的。霍夫曼斯塔尔当时诗名甚噪，被称为德国的“马拉美”。他认为，死是诗人尚未意识到的沉没，死对人来说是一种神秘的音乐，是甜蜜温柔的渴求，是酒神狄奥尼索斯式的沉醉。死不是来自外在的威胁和侵犯，是生命过程自身的内在必然。在他的诗歌中，死对人说：“我并不可怕，我不是残骸！/我来自狄奥尼索斯之处,/是维纳斯的亲人，/我把灵魂的上帝带到你的面前。”“死亡将麻木的生命从沉沦中唤醒，投入最高层次的超升。”而齐美尔则认为：“我们如何把握生，就如何把握死。”“死亡是一种此在刚一存在就承担起来的去存在的方式。刚一降生，人就立刻老得足以死去。”瓦雷里在诗歌中写道：“这条飘荡的裙带/在黄昏的微风中/使我的沉默和世界之间的/最高联系颤栗了……//我又在又不在……请盖上这孤独/而阴郁的我吧，美妙的尸布呵。”里尔克的长诗《杜伊诺哀歌》，就是对生死一体，爱与死的关联的讴歌。他们均对于死亡持肯定和接纳的态度，这和基督教对死亡的否定迥然不同。通常人们将死亡称为来自外在高于人的认知的“死神”，总是持一种和其抗争的态度。而里尔克和他的文学界的朋友们如出一辙，认为死就是生命不可或缺的一部分，好像在人的命运戏剧表演完后谢幕时返场，告诉观众死亡早在演出的过程中就开始悄悄完成自己，睿智之士早已预谋了自己的死亡。里尔克在自己的诗歌中大量书写生与死的一体，爱与死的结合。他写道：“死亡很大。/我们是他/发出笑声的嘴巴。/当我们以为自己在生命中时，/他敢于在我们中间/哭泣。”“主啊，赐予每个人他自己的死亡，/那出自他生命的死亡，/其中一度有他的爱、价值和痛苦。/因为我们不过是树叶和表皮。/而那伟大之死，每个人体内的/那就是果实，一切围绕它旋转。”（《时辰祈祷书》第三部分） “死处于每一终极的爱之本质中，只有这种终极之爱才能使人达到无限之中去爱一个人。”爱与死相媲美，爱在伟大的死亡中被肯定和涵纳，死的成长是一次次爱之火花淬炼或在爱之沃土中滋养的，在爱的饲育下的死亡逐渐成就圆满。那些按照市俗价值观念来评判里尔克在爱情中的人品为朝三暮四和水性杨花是多么的轻率和武断。里尔克不是一个杯水主义者，他认为爱的真正地位是人的生命延伸到无限，是把生命带到宏伟的循环中，掷入永恒的河流。只有体验和品味过死亡，才能懂得和渗入真正的爱。生命中的每一个爱的惊鸿一瞥的瞬间累积起来蓄足能量，去完成“伟大的死亡”。反之，死亡也强化了爱的张力。“死于自己的死亡”，不可重复的、唯一的死亡。后来的著名诗人保罗•策兰曾写过一首著名的诗歌《死亡赋格曲》，其中有一句“死亡是来自德国的大师他眼睛是蓝的”，也许这里的“德国大师”指的是诺瓦利斯，也许就是里尔克，或者是那一批用德语写作的存在主义诗人。

  里尔克的诗歌思想内涵中有一种强烈的宗教感，又具有强烈的色彩意识和画面感，长诗的构想具有雕塑般的恢弘气势，这些都是他受到视觉艺术影响的结果。除了格列柯，还有罗丹和塞尚等艺术家的影响也很大。在给罗丹做秘书期间，受到罗丹的事业价值观的影响，把工作放在生命中第一位，要持之以恒的坚持。罗丹教会他注意力或直觉要敏锐，能够立刻攫住具有特殊意义的灵感并将其外化为突兀独特的意象。通过画家葆拉，他认识了塞尚。葆拉描述自己看到塞尚的画时的感受：“就像遇到一场巨大的雷电。”里尔克走近塞尚的绘画，当他谦卑的凝视着塞尚的绘画时，一种突如其来的感悟或是一种直觉像燃烧的箭一般射中了他：他感受到此时此地有一个人在他的作品最内在的中心待了四十年，在《马尔特手记》中就有这位大师的影子。他后来如此评价塞尚：塞尚就像一个“荷马似的白髯翁”一样萦绕在自己的内心，“自摩西以来从来没有人这样了不起的看到过一座山。”对诗人来说，这个画家和他的作品超越了艺术领域权威的价值判断标准，他将塞尚和上帝一起并置比较：“只有一个圣人可以和上帝为一体，就像塞尚和他的作品一样。”塞尚在他的诗歌创作生涯中成为了一个投射着引领之光的”守护神”， 他在一封写自穆佐的给朋友的书信中说：“自1906年起，塞尚的作品就是我最高的榜样，在‘大师’死后，我处处追随他的痕迹。”塞尚使他认识到人生和伟大作品的分裂状态以及对这种分裂的认同和一种忠诚，这种分裂状态来自艺术的无限性和人生的有限性。以前他总是在这种分裂的状态中艰难的寻找契合点而纠结。也许是塞尚画风中某些自创的元素使他的视觉体验发生巨大的震撼，他为塞尚绘画中那种独有的蓝色所征服，那一片片蓝色在里尔克的心目中是“雷雨般的”，是可以“倾听”得到的。这种新颖独特的绘画方式拓展出新的视域，使他顿悟到诗歌创作和绘画一样，存在着不断更新原有固化形式的可能，不断的向未知的、不可见的领域探索并完成思想艺术上的转换和外化。所以，里尔克的作品都是音画诗以通感的形式水乳交融的成功结合。

  里尔克是一个孤独的诗人，在孤独中成长，享受并守护着自己的孤独，因为他知道自己的作品是独居者的艺术。书中有大量关于孤独的叙述和引用：“对于我来说，孤独是唯一的合适之物。”“我孤独那美丽的道路”，“孤独是唯一的爱情。”“回归到微妙的孤独。”“如果有一条上帝赐予的法则，那就是时常保持孤独。因为祂只能降临到单独的人，或一对对祂不能区分的的夫妇身边。”遗憾的是夫妇是不可能无法区分的，因为即使在最和谐的婚姻中，双方也应该是相对独立的个体。“谁没有房屋，将永远不必再造，/谁此时孤独，终将长久孤独下去。”有时在孤独中他甚至情愿像那喀索斯那样陶醉在揽镜自照之中，他在自我享受孤独的快乐时是任性不羈的，比如赤脚在森林或河边里散步……在《马尔特手记》中他写道：“在黑暗中点亮一支蜡烛，像喝糖水一样啜饮这朦胧烛光带来的宁静。”“寂寞在生长；它在生长是痛苦的，像是男孩的发育，是悲哀的，像是春的开始。”孤独就是那支在黑暗中点亮的蜡烛，照亮了里尔克的生命，恐怖的天使躲在阴影中隐遁，重新化为歌者寻找发现专注的聆听者。

  里尔克有“两把诗琴”，有两支写诗的笔，一支用于写德语诗歌，一支用于写法语诗歌。晚年时，他用法语写诗，以表示自己对巴黎的敬意。他曾写下《玫瑰集》，“倚靠着你，清新明亮的，贴着我闭上的双眼——，/仿佛千百双眼睑/重叠在一起。/……”玫瑰的意象令人心醉神迷……他的死也被人称为具有形而上浪漫色彩的死: “玫瑰之死”。本来患有严重的疾病，后来在采摘玫瑰时被一根刺扎中手指而感染，使原来的白血病迅速恶化发展成败血症而去世，终年51岁。里尔克重病期间曾预知自己终将完成“属于自己的死亡”，于是从容的安排自己的后事 ,他决定在自己的墓碑上刻下自己写的墓志铭：“玫瑰，哦，纯粹的矛盾，乐于/在如此多的眼睑下作无人之眠”

  里尔克身后受到世界诗坛的盛赞，他的朋友和文学界及思想界的人们给与他极高的评价。安德烈•纪德：“里尔克是这个世界上我最爱的人之一，也是我最无法用语言去描述的人。他把他的一切都献给了他的作品。”莎乐美：“对里尔克来说，诗歌体现了死亡和生命互为一体的真实性。”赫尔曼•黑塞：“在一个充满暴力和血腥的权力崇拜的时代，一位这样的诗人，他天性上表露出来的羸弱、柔情、热忱献身和谦逊使他变成了大家最喜爱的人，是的，他成了预言家和精神贵族阶层的模范。”库尔特•勒塞：“里尔克是最伟大、最卓越的教诲者之一（在这方面远远超过尼采），他教人谦卑地聆听和倾听深沉的秘而不宣的声音，人们觉得这些声音不仅发自他心中，而且发自在他之上的东西。”

  海德格尔曾经说过：“作品的存在意味着缔造一个世界。”“世界世界化，世界的存在比我们自以为确定熟稔的可触可感之物的存在，还要丰足。”一个是外在的可见世界，一个是内在的不可见世界，后一个世界是诗人对前一个世界的思和诗的转化，里尔克就是这个虔诚而勤奋的转化者，是那个诗化世界的缔造者。

  里尔克写道：“做一只鸣响的杯子，在鸣响中破碎。/去存在——与此同时洞悉/非存在的暗示，/以及你内心感应的无限根基，/于是你能圆满完成它们，仅只一次……”

  此时，彼时；此处，彼处……我们听到了天使或俄耳甫斯不倦的歌唱，如同鸣响的杯子在破碎中辉耀神性的光辉，所有的碎片都是语言晶莹的泪花……

  2017.2.21