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学而思寒假预复习初二8年级 语数英物四科合订 2023新版全国通用 预习册+复习册+自测卷

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书籍介绍

学而思寒假预复习初二8年级 语数英物四科合订 2023新版全国通用 预习册+复习册+自测卷

• 作者：LyridsMC 发布时间：2008-07-29 20:02:47

  冰冷川的画中只有一个个女人，其他仅仅是陪衬、背景

• 作者：密码有误 发布时间：2021-06-12 22:00:51

  哈哈哈今天知道了打狗原来就是高雄！

• 作者：黑山猪 发布时间：2008-11-04 21:33:15

  初学者普及读物……

• 作者：Shawn™ 发布时间：2010-10-08 20:15:31

  “富有”的不一定是金钱~~

• 作者：[已注销] 发布时间：2016-09-24 10:25:15

  我个人对吉林还是很有好感的，我的叔叔在海关做大员，同门小师妹也是财政口的一枚新星，还有个最怕冷的小学同学现在天天搞水文监测。相信在他们的努力下，吉林的发展会越来越好，每次我去玩的时候，接待的凳次也会越来越高，(^o^)/~

• 作者：里靼 发布时间：2023-11-10 17:02:35

  书编得有点乱，但是作为入门确实还是不错滴

• 超越弗洛伊德

  作者：悠灵 发布时间：2012-11-12 21:10:09

        因为我们所有人的养育都不是最理想的，所以自我分裂是普遍存在的。 ----费尔贝恩

     书的原名叫做《Freud and Beyond: A History of Modern Psychoanalytic Thought》，我觉得一言以蔽之，就是“Beyond the Freud”。

      如果你对一群冷兵器文明时代人演示热兵器武器，他们可能认为这是神迹，但更有可能会认为这属于恶魔。在这一点上进行类比，心理学分析尤其是精神学分析就像是人类文明中的一个新的兵器阶段，而且在很大程度上，它们被大众进行了妖魔化解读。对于当代心理学研究的成果，一般人是很难接受。并且受二十世纪实证主义思潮的影响，这种不接受还常常被认为是合情合理的。这显然不利于心理学的发展。因为现代心理学本身就是建立在科学实证主义基础之上的，弗洛伊德的不受欢迎的性本能驱动等理论在根本上已经被更改。也就是说，现代心理学分析满足卡尔?波普的证伪主义。只不过精神分析的发展目前还不足以得到科学的支持而已。但是精神分析的大众化和医学化应用对当代文明的影响和贡献是极其重大的。

      就心理学研究的历史性意义上来讲，弗洛伊德是这个伟大领域的开创者。虽然在他之前就有人涉及过人类精神和心理领域的讨论，但他的理论归纳和创新的成果正如达尔文确立了进化论一样确立了精神分析不可撼动的地位。尽管弗洛伊德不被认为是哲学家，但他的思想依然可以归纳到西方哲学史的发展历程中，即精神分析是对柏拉图理论种种注脚的一种注脚。

     书的作者在前言中列举了一些对精神分析的误解。事实上我在看耶鲁大学公开课“心理学导论”时也感受到了这种普遍性的误解。心理学研究之外的人容易被宣传性的精神分析理论所误导。看看有多少人去接受什么“性格色彩学”之类的凡此种种的伪心理学分析就知道了。心理学一直采用科学实证进行自我检验，可即便如此许多心理学理论仍然无法进行科学验证。其实这其中一个贯穿科学发展史的问题就是：复杂生物体的精神性活动可不可以被完全还原为物理化学反应。心理学导论中，保罗?布罗姆博士说如今科学界的共识是：二元论（笛卡尔为代表）不成立----也就是说世界的本质必须是物质或精神的其中之一。当然当代科学家在此是要阐述精神现象可以完全被物理化学反应来解读，只不过相对复杂一点而已。这就是大众最难接受的部分：人类只是一堆神经元（刘易斯?卡尔的《爱丽丝》）。

     不过，康德的三大批判提出一个理论：科学仅仅能够认识世界的一部分，因为世界的本质问题是个二律背反的问题，永远无法通过理性认知得到答案。斯特隆伯格在《西方思想史》中提到，现今的哲学界已经证明价值判断问题不属于理性问题。但是依然有很多科学家尤其是心理学家说宗教信仰属于人类的群体妄想症。精神分析理论在自我发展中不单单要从科学进展中发现新突破口，更重要的是要吸收先进的哲学理念，从而形成合理的自我完备。（具体争论细节可看该书对“精神分析属于经验主义还是诠释学？”的讨论。）

      书归正传，精神分析的发展主要的历程就是超越弗洛伊德的本能驱动理论和心理学地形模型。精神分析的延伸发展应该超过了弗洛伊德的原初的推动。在社会学领域，弗洛伊德说社会化本身就是人的自我疏离和自我欺骗，童年的任务就是完成社会化。可惜后来人们发现这种试图把人类单一化和社会因素同质化的描述虽然很具有诱惑力甚至煽动性（被吸收于社会达尔文主义，无政府主义思潮中等），但是此种阐述是十分片面的。此外弗洛伊德对艺术、文学领域的见解也已经被重新审视并得到大力发展。文学领域中的心理学技巧利用和研究参与了文学的几次革新。语言学领域的斯皮尔沃夫假说曾经引发很强的社会动荡乃至助长了一些民族主义思潮。比如在中国新文化运动中，有人主张废除汉语使用字母语言就是认为方块字禁锢了中国国民的思维方式。当然，和马克思主义者的错误一样，使用社会学领域中的一种概念试图阐述人类文明的全部图景的努力是一种危险的注定破灭的尝试。精神分析方法涉足的社会学领域应仅仅提供一种理性参考而非霸道的概括。

     讨论到精神分析的医学实用价值，弗洛伊德的继承者们想方设法完善分析师的技巧继而发展出如反移情理论之类的观点来帮助分析师更科学地治疗受分析者。看过《当尼采哭泣》的人应该发现，其实尼采应该是人类历史上第一个精神分析师。弗洛伊德本人虽不承认其对尼采思想的继承但是他也知道优秀的分析师应当具备深邃的人性洞察力。精神分析学的医学证据大多来源于精神类疾病患者和脑部疾病患者。而同时，这些分析结果也证明一些精神疾病患者无法控制自己的行为，而还有一些心理疾病患者容易犯罪或经常犯罪（比如美剧《犯罪心理调查》中的展示）......这些研究极大地推动了人权保障运动和法学、伦理学等的发展。

      虽然弗洛伊德时期的精神分析无法得到当代心理学的认同，并且许多理论已经远远超过弗洛伊德的研究。但是保罗-布罗姆讲到，弗洛伊德对无意识因素的强调依然是不可撼动的。而且就像弗洛伊德本人一样，现今的精神分析学家纷纷指责药物在心理障碍治疗中的过分滥用，而这种缺陷正是需要以科学实验为基础的当代心理学需要学习精神分析方法来解决的地方。

      该书属于“心理治疗译丛（第一辑）”五本书中的一本。但是我怀疑市场中的心理分析师们是否真正阅读过他们。没有医者悬壶济世的仁心和我这种读书自愈的目的的人很难读完全本。虽然该书薄薄300页不到，但是全书都是钻牛角尖似的对精神分析理论细枝末节的探讨。如果努力读完的话，你一定会受益匪浅。

     人类尊严受到过三次挑战：第一次是哥白尼的“日心说”（虽然是错的）打破了地球是宇宙中心的迷梦；第二次是达尔文的进化论打破了上帝造人的宗教体系；第三次是弗洛伊德的精神分析理论，因为弗洛伊德说，人类是有病的。

      不得不说，学习心理学需要强大的信仰支撑。因为你迟早会发现原来人类如此简单浅薄可笑。。《老友记》中有一集讲：菲比约会了一个心理学家，众人好奇前来打探这位心理学家。结果他把菲比周围的朋友采用心理学知识全部分析了一遍。于是，他得到了六个人一致的评价"I hate that guy."

     人类并没有他们想象地那么喜欢真相。

• 苦读 | 野田高梧：《剧本结构论》

  作者：刘酿苦 发布时间：2020-01-16 14:08:44

  一

  1946年，昭和天皇发表的《人间宣言》中称：天皇是人，不是神。这种皇室身份的撕裂，将国民的思想性推向自我，重视起自身利益。国家格局的猛然转变，以及物质短缺，让日本国民普遍陷入茫然的颓靡中，甚至一度兴起“粕取文化”，如今日本AV中的“未亡人”题材，就是在二战结束后的粕取文化兴起的。

  1947年，战后结束的第二年，日本的著名编剧小川记正，在一个清冷的雪天邀请几位同仁来到芝浦，商议创办《剧本》杂志，以实现国内编剧之间的交流，重振萎靡的电影业。其中一位便是野田高梧，他当时身患重疾，在养病期间为《剧本》供稿，写下了今天我要讲的这本《剧本结构论》。

  我认同这本书一方面是书中的种种理论确有启发。虽说作者生长在胶片时代，却不代表他的经验已成历史。剧本即故事，即虚构，虚构的意义，自亚里士多德的《诗学》诞生之时，就已被定义，这是不会过时的；但如何将虚构的故事正确而贴合地视觉化、电影化，该正确地了解剧本是何物，对大多数人而言，至今仍是未探明的，毕竟电影诞生至今，也不过百余年。

  另一方面是因为野田高梧在当时整体环境失落，自我身体濒临崩溃的情况下，仍能如此清醒理智地执笔。我想日本能在二战后短时间内发展为世界第二强国，与这种理智进取的精神、敏锐坚定的精英意识有着巨大关联。

  《剧本结构论》虽具有一定的理论性，但我不认为这本书只适合业内人员阅读，因为它不单讨论了剧本，还以剧本为中心向四周扩散，触及了电影史、文学、剪辑、社会心理等领域，相当有普世性。我相信哪怕一辈子也不会写一个故事的人，也会因这本书提升电影审美，在观看电影时清晰地辨别影片的优劣之处。

  二

  我们上语文课时，最烦的莫过于做阅读理解，对一篇文章提炼中心思想。理性来讲，这种训练是没有问题的，作者产出作品，受众通过作品与作者交流，在这种交流过程中，必然要有共识产生，只是这种训练在中国的教育强压下显得有些畸形。

  当观众看完一部影片，走出影院时，如果没有感受到影片表达的主题，没有感受到的一种明确的意图，那么就说明创作者的表达出现了问题，或者是观众的接受出现了问题。因为一部合格的影片，必须要有明确的主题方向，这是在剧本成立阶段，就该设定好的。

  主题，代表了作者的人生格局和观念，代表了对某个事件或某种情感的看法和探讨。如果用做阅读理解的方式来凝练一部电影的主题，那么会发现影片所蕴含的道理，并不是那么高深曲折，但这是必须的。

  例如漫威的超级英雄电影，剧情都是主人公获得了某种能力，作为正义的化身战胜了邪恶，在打倒反派诸侯和女主深情相拥。这些主题用一句话就可以囊括：正义战胜邪恶。刻薄点说，这是一句正确的废话，但当这句话融入了故事中，那么它的意义就不一样了，因为人类天性中对虚构的信赖，无可比拟。你跟一个小朋友说，正义战胜邪恶，他不会有多大感触，但你给他看《蝙蝠侠》，他就会知道蝙蝠侠一定会打败小丑，因为蝙蝠侠是正义的。

  那么这些主题，这些勾引作者落笔的故事，这些使投资人押上巨额资金的项目，是从何处发芽的呢？其实一切复杂事物的源头都无比简单。

  那些使人心潮澎湃，取得广泛影响的作品，无一不是从细微处诞生，无一不是作者依靠着自我的敏感性，从生活和时代中汲取的。在我知道的创作者中，很多有随身做笔记的习惯，街头的一个背影，或邻居口中的一句抱怨，都可能给作者一个想象空间，进而使人陷进去，一点点将那初始的印象完善。

  必须强调的是，主题是一部影片的必要元素，但不可进化为带有强制性“目的”。二战时期，日本电影市场一片萎靡，因为官方要求上映的电影承担“宣传”的作用，这样的硬性主题，会严重损害影片的趣味性，因为“目的达到或失败后，目的就会消失”。

  从细微处得到的感悟，通过艺术手段表达出来，也必将归回的细微处。我们即感受到了故事的魅力，亦能从中汲取观点落实到生活中，一不着痕迹，不露声色，尽在不言中，又影响深远，这才是虚构应有的力量。

  三

  在二战时期，剧情片一度落地谷底，当时大受欢迎的是纪录片。

  摄影师们扛着器械奔赴战场，将血淋淋的画面拍摄下来，令当时的观众受到了极大的震撼。就连很多电影从业者都认为，剧情片将就此衰落。而时过境迁，剧情片仍是电影市场的主流，流传下来的经典之作也都是剧情片，当时给予人们极大震撼的纪录片，则成了历史的见证。

  这便是事实和真实的差别。

  书中言：事实是保持着原本的姿态、没有超过日常经验范围的暂时现象，不具有普遍性，而真实具有普遍性，超越了现实范围。在印象上，事实具有更强的力量，但在渗透力上，真实拥有更强的力量。

  阎连科在《发现小说》中举了这么一个例子：玉皇大帝招女婿，条件是要以自己母亲的心脏为聘礼，砍柴人回到家发现母亲已经死了，装在碗里心脏大声说，儿啊，快拿着我的心去娶老婆吧。

  这是一个极端的、非现实的故事场景，但其内核是真实的，真实在母亲对儿子的付出。阎连科将其称作“内真实”。

  在创作中，作者都会犹豫，生活里的事情就是这样的，但直接照搬又显得不自然，我该不该就这么写？如果将生活照搬上纸面，那么对作者而言，完全是本末倒置了。因为故事呈现的是生活的真实，而非生活的事实。

  如果一个故事具有“内真实”，那么就算背景完全架空，也依然可信。如果故事背景是当下的社会，是生活原本的姿态，一种暂时现象，那么无论这件事具有多么大的冲击力，都无法展现艺术价值。当我们用虚构表现真实，虚构便不再是虚构。

  尽管已经知道了故事大概脉络，但真要动笔写剧本，用影像呈现故事，还是会为难。

  以上面砍柴人的故事为例，如果将其拍成一小段影像，该如何动笔呢？第一幕该如何呈现？呈现母亲？还是儿子？还是玉皇大帝？该不该在开始时交代背景？

  在温暖的文学文本中，作者一段话便可交代背景和人物，以意象交流，但电影的本质是冰冷的影像，需要要用画面客观呈现。这便是剧本的特殊性。

  依然以砍柴人的故事为例，这个故事片段里具有一个通用的故事特性，即在故事开始人物就处于失衡阶段。

  这个砍柴人自幼失父，和母亲孤苦的相依为命，有一天听到了玉帝的旨意，就想娶玉帝的女儿，这里便是人物的欲望，和故事的驱动力，这个想法打破了母子以往的生活平衡，他们必须为这个想法付出代价，所以故事就从这里开始。至于砍柴人的父亲是如何去世的，他以前的生活是如何悲惨，则不需要一一呈现，但作者必须对这些背景了然于胸。

  有了故事的驱动力，人物接下来就要付出种种行为，但如果人物毫不费力地获得了一切，那故事就讲完了，所以他要陷入危机，并在数次禁锢和突破中，将故事推向高潮。

  在展现这些故事节点时，有两种呈现方式。一种是直线情节，即锁定一个人，从头到尾地跟着他冒险，我们听的童话故事，基本采取的都是这个结构。另一种是断续情节，这种手法便不会只锁定一个人，而是让各种小事件分开发展，又彼此关联，互相影响，到达一定节点时汇聚成一条线，美剧中的pov视角，就是断续情节的绝佳表现。

  从理论上而言，我们可以总成功的影片中总结出呈现的规律：开端、矛盾、危机、高潮、结局。这是一种经典布局，但并不是金科玉律，仍有不少导演没有按照这种规律，仍拍出了相当优秀的影片。如野田高梧所说：有时打破常规反而能产生新鲜的作品，但了解这些基础规则总归没有坏处。

  个人认为，如果一个编剧无法掌握这些基础规则，就无法掌握更复杂的呈现方式，就算真的按照个人主观拍了出来，也会给人感觉“太艺术了，不懂在表达什么”。而我也不认同艺术是绝对晦涩的，更反对将艺术当作简陋的遮羞布。

  四

  人物是作者创造出来的吗？

  是的，作者有权创造任何人物。

  人物的一切都属于作者吗？

  不，若作者能随意操控人物做任何事情，只能说明人物没有落脚点，那只是一个傀儡。当一个人物被创造出来时，他就有了自我，与其说作者写人物，不如说人物在牵引着作者的思路，依照人物本身的特性，有些事他可以做，有些事他坚决不会做。

  当一个人物首次出现在大荧幕上，无论这个人物是什么身份，什么样子，哪怕是观众在生活中从没有见过的人，也会对其产生接纳感。但接下来，如果人物没有继续其他展示，或行为前后不一，观众对人物的信赖就会消失。在拙劣的故事里，角色的言语行为时常会让读者纳闷、出戏，让人感觉角色在摇摆，行为转折生硬得无法接受，这便是作者没有对人物进行深度理性的思考，导致有割裂感。

  有一些创作者喜欢借人物之口说出机灵讨巧的台词，尽管台词的确有趣，但若这句台词的特性与人物不符，便会别扭。这是作者在创作中必须要警惕的，不要把自己随意投射。

  还需要警惕的是，展示一个人物的性格时，绝不能牺牲另一个人物的个性作为铺垫，不能像相声中的捧哏演员那样，忽略自我个性，去捧对方，角色在互相影响中更能凸显其个性和魅力。

  雷内·克莱尔说：失聪的人看电影时，因为听不到声音，所以失去了电影表达的一部分重要的东西，但没有失去电影的本质。

  看莎士比亚的话剧，全篇都是大段大段的台词，人物的变化，和剧情进展，全依靠着台词进行。但这套在电影里是行不通的，因为电影里的人物距离观众更近，更全方位。人物的表达不能只在台词里，更是在颦眉间，在光影里，在秋风飒飒的背影中。而这种呈现方式，需要多方位的合作。

  假如一个人物有了充分的自洽，接下来该怎么完美地展示自己呢？

  野田高梧给出了两个层面：个性；共性。

  例如一个长相凶狠的黑道大哥出现在荧幕上，他的身份和长相是角色的个性，是他的特征；接着，这位黑道大哥在巷战中为了兄弟挡了一刀，这便是角色的共性，他的行为具有人类的共情能力。

  更要注意的是，吸引我们的不是角色本身，而是角色的境遇和反应。

  一个坏人，他何以是个坏人？他为什么坏？

  一个好人，他何以是个好人，他为什么好？

  人物不会无端地成为如今这个样子，主要人物更需要展示自我的人物弧光，即变化。仔细想一想，无论是神话里还是名著里的人物，都是依靠其独特的境遇和反应才被人铭记的。

  五

  电影诞生初刻，意义尚未探明。卢米埃尔兄弟本人都认为电影是种科技手段，没有意识到电影能承载形而上的文化意义，以及文化意义带来的经济价值。

  1895年，索邦神学院（巴黎大学旧称）首部公开售票，上映了一部由众多导演合力凑成的电影，因为那时的电影少则几秒钟，多则几分钟，诗意点说是流动的光影，通俗点说就是会动的照片，所展现给人们是更多的是视觉上的冲击，和心理层面的好奇。那些影片在今日看来，显得非常小儿科，原因便是影片中呈现出的故事过于拙劣，他们表现了场景，却没有表达故事。

  那时对剧本的定义也相当模糊，说是剧本，更像是提供给导演和演员的一页笔记。但随着电影行业的逐渐成熟，人们不再将电影看作刺激的技术，从而催生了剧本的发展。按照作者的说话，时间大概在1920年左右。

  剧本的作用就是将画面的序列调整，因为电影的本质是冰冷的，电影呈现的不过是一幅幅的画面，是创作者的引导，明确了观众对这一幅幅流动光影的想象，从而产生了故事，得以才满足电影的文化价值。

  这些年，电影市场上出现了一批流量型小鲜肉，获得了相当成功的票房，但维持的时间并不长，观众逐渐对那些绚烂的画面，和漂亮的皮囊产生了抗拒。如今“小鲜肉”这个词已成为不折不扣的贬义，导致流量型电影接二连三地失利。这和电影诞生初期，人们把对电影的猎奇心理转变成对故事的渴求一样。无论之后的电影技术如何进展，故事本身永远是电影制作的核心要素，以及吸引观众走进影院的源动力。

  总结三个要点：

  一、电影三要素：角色、行为、环境。没有这三要素，就不成故事，若这三要素关联不紧密，也可能成为散文，所以，三要素必须紧密关联，串联起来就是，某人或某物于何时何地如何做某事。

  二、毕竟观众在看故事时，是比平常都要聪明的，任何一个微小的瑕疵都会被察觉到，必须让人物在剧情中达到前后一致。

  三、剧本无定法。我们好像规定了许多，什么可以做，什么不可以做，“电影剧本不应该有一套固定的方法，大家如果读过这本书，应该都会明白这一点”。

  最后引用作者的一句话结尾：编剧在探究人生时需要做一个拥有新鲜、孤傲的洞察力的艺术家，在处理作品时要成为一个具备冷静的判断力的技术家。