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• 作者：武陵孟浪生 发布时间：2021-09-28 11:19:53

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• 作者：一个小标点 发布时间：2023-03-07 14:19:30

  怎么说呢，反正我是三倍速也没听下去，拾掇着花带着一手土给关了。人物介绍全靠面对面的“他是……”“她是……”对话全靠“他说……”“她说……”叙事全靠日记（姜文：正经人谁写日记啊）……这手法也太弱了。收买警察只因几个人闲着想破案，无论是国内国外都像搞笑一样，这情节是把读者当傻子吧。

• 作者：原路 发布时间：2024-01-02 16:29:49

  看着身边的人都投入且沉浸在自己的事情中，而自己又还没找到让自己着迷的事情时，常常会伴有一种被抛弃的不安感，主人公小智就是这样的，好在有温暖的纪和奶奶和他们家母鸡教会了小智。只要感到有意思，就勇敢去尝试，从现在开始不断尝试，一定会遇到自己热爱的事情。只要在与它邂逅之前，不断寻找就好！

• 作者：博铭汉 发布时间：2015-09-05 23:12:09

  [最近看了这本书II] 风水是相宅之术，其本质的运用，是通过建筑布局、空间分割、方位调整、色彩运用、图案选择等隐喻和象征手段，来实现身心合一的环境追求。这本书坦诚地说我只看了其中一部分，没看之前感觉自己学到的欧洲设计思维还算是自由随性，看了之后整个人都感觉不大好[偷笑]，什么前后门不能统一在一条直线否则属＂穿心煞＂，什么楼梯要避免正对大门，要设置在犄角，后则会带走运势之类的说辞，不过很多部分的说法与今天的物理环境气象之类的常识是不谋而合的

• 作者：等雪的少年 发布时间：2012-12-26 19:45:30

  袁枚的传记，提供了一些关于袁枚的史料。但是感觉作者有些自恋……

• 作者：大菠萝 发布时间：2016-01-25 12:21:28

  个人认为还是挺客观的

• 读书笔记：低配的马丁•伊登

  作者：eill 发布时间：2021-12-06 09:44:36

  杰克•伦敦对革命者形象的描述很直白，马丁和欧内斯特都是那种肌肉加持，粗壮的颈部，好似公牛之类的男性气质。马丁和欧内斯特都出生于社会下层，但他们信奉进化论和超人意志，这使得他们的行为被描述为一种，既对美和真相有“贵族”般的追求，同时又是“大胆”甚至是“鲁莽的”（两人都对上层社交礼仪不屑），他们的使命最终都不是自己的阶级跃升，而是整个群体自由平等（但两人最后的命运都是幻灭）。被他们迷倒的女性也往往第一关注到这一层面（有意思的是马丁是“看到”女性，而欧内斯特是“被女性看到”。两个故事的视点完全不同），革命源于性欲？想到了《坚硬如水》。是否文学中存在一种群众运动与个人性冲动之间的叙事母题呢？

  欧内斯特的对手们太弱了，反而体现了欧内斯特的不真实。杰克对于当时美国社会的阶级矛盾的指控只停留在社会观察，背后更为深刻复杂的东西，他并没有更多地深入。同时欧内斯特这个人物也完全没有马丁•伊登那边深刻和饱满，他更像是艾薇丝，也是杰克本人的观念的传话筒。

  二十世纪文学展现了一个事实，上层阶级站在比自己低的阶层立场上为其呼喊和奋斗。马丁伊登为何要为此奋斗是有详细的描写的，一部成长史（幻灭史），到了欧内斯特这里，杰克像完全放飞了，在想象中嗨了起来，欧内斯特是个静态的偶像（他身上充满了男性气质，杰克本人也为之崇拜吧），他的个人成长通过转述被扁平地一笔带过，我们只看到他在一场场雄辩中（几乎是个人秀，毕竟敌人真的太弱了），如何表演。

• 《真理与方法》：唯有文本在说话

  作者：五行缺水 发布时间：2018-08-18 15:48:43

  原文地址：

  http://www.qh505.com/blog/post/4778.html

  游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身。游戏就是具有魅力吸引游戏者的东西，就是使游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西。

  ——《艺术作品

  的本体论及其诠释学的意义》

  当帕西法尔通过线索在“绿洲”中找到了三把钥匙，并最终获得了哈利迪死前设计的那个终极彩蛋，他为什么要定时关闭“绿洲”这个虚拟世界？在相拥着萨曼莎而收获爱情的他把这一种退出叫做：进入现实，因为“现实才是唯一真实的。”但是，当帕西法尔变成了真实的韦德，当阿尔忒弥斯变成了萨曼莎，或者当“绿洲”被关闭而回到了2045年的哥伦布，是不是游戏的虚拟世界真正“Game Over”了？

  《头号玩家》，史蒂文·斯皮尔伯格的电影是在伽达默尔的《真理与方法》被合拢之前看见了一个片段，这是关于虚拟与现实的寓言，而那个称为“绿洲”的地方就是一个“只有想不到，没有做不到”的游戏世界，当帕西法尔找到最终的彩蛋称为“绿洲”的主人，他以返回的方式拥有了有爱情的现实，但是这个现实不是脱离游戏而封闭存在，不管是“绿洲”建造者的哈利迪，还是最终获胜的帕斯法尔，其实都是从游戏世界悟处了真理。这是一个在文本阅读最后时刻出现的游戏，而在打开《真理与方法》阅读的那天，恰好是另一部关于游戏的电影：《电锯惊魂》，那个杀人世界本身就是现实，杀人的规则也就变成了现实的规则，当最后那扇门关闭，“游戏结束了”其实意味着新的一轮游戏开始了。

  阅读的起点是

  《电锯惊魂》

  ，阅读的终点是

  《头号玩家》

  ，当一本书以如此契合的方式打开两个游戏世界，是不是一种巧合？而像被游戏电影前后封闭起来的文本是不是也是游戏？——游戏无处不在？伽达默尔似乎在这个1967年写就的文本里早就预言了一种游戏式的普遍存在：“人的游戏是一种自然过程。正是因为人是自然，并且就人是自然而言，人的游戏的意义才是一种纯粹的自我表现。”只要有人存在，就有人的自然，或者人本身就是自然，游戏只不过是一种自然过程，所以无论是《头号玩家》里的“绿洲”还是2045的哥伦布，无论是可以关闭的游戏设定，还是无法逃避的杀人游戏，度展现了一种“纯粹自我表现”。但是当伽达默尔说到游戏，说到游戏过程，说到游戏规则，甚至说到人的游戏的时候，并不是将人仅仅限于那个参与者、创建者，他意指的是有人存在于其中的游戏本体：“凡是在主体性的自为存在没有限制主题视域的地方，凡是在不存在任何进行游戏行为的主体的地方，就存在游戏，而且存在真正的游戏。”

  “作为本体论阐述主线的游戏”，这是伽达默尔论述“游戏”的主题，当我们说到游戏的时候，它的真正意义不是游戏者在其中的体验和感觉，不是隔离于现实的那种虚无感，不是“只有想不到，没有做不到”的满足感，而是游戏本身，伽达默尔说，根本不存在单纯自为的游戏，看起来它无须一个他者实际参与游戏，但是，“它必须始终有一个他者在那里存在，游戏者正是与这个他者进行游戏，而且这个他者用某种对抗活动来答复游戏者从自身出发的活动”。这个他者是什么？就是游戏具有魅力吸引游戏者的东西，就是是游戏者卷入到游戏中的东西，就是束缚游戏者于游戏中的东西，而无论是创建者还是参与者，都变成了游戏本身的观赏者，也就是说，只有在观赏者存在的意义上，游戏才成为游戏——这种必须存在的“他者”构成了游戏的一个“共在”意义，“我们宁可说，通向观众的公在共同构成了游戏的封闭性。只有观众才实现了游戏作为游戏的东西。”

  这种观赏者的存在意义就像在戏剧中，所以伽达默尔说，戏剧也是游戏，因为戏剧具有某种自身封闭世界的游戏结构，而这种封闭结构的他者意义所凸显的就是观众的存在，“这就是在游戏成为戏剧时游戏之作为游戏而发生的一种彻底的转变。这种转变使观赏者处于游戏者的地位。”伽达默尔把从观赏者变成游戏者的过程称作“转变”，这个转变就是将游戏者和观赏者合一，在“共在”的解构中意指一种东西，那就是游戏本身，当游戏本身在转变中成为了“构成物”，就是一种回到真实存在的解救，就是使它获得了完满意义，“只有通过这种转化，游戏才赢得它的理想性，以致游戏可能被视为和理解为创造物。”所以，帕西法尔变成了韦德，阿尔忒弥斯变成了萨曼莎，他们在和“绿洲”有关的现实里获得了真实而具有理想意义的爱情。

  而正是这种在“共在”意义上转化为“构成物”的过程实现了伽达默尔所说的在审美意义上的本体论阐释：“我们的出发点是：艺术作品就是游戏，也就是说，艺术作品的真正存在不能与它的表现相脱离，并且正是在表现中才出现构成物的统统一性和同一性。”这个本体论从游戏阐述中来，而其实，从游戏到艺术作品，从游戏“构成物”的转变到审美本体论的阐述，伽达默尔其实做了很长的铺垫：精神科学真的和自然科学一样可以找到普遍的真理？哲学诠释学的目的是构造一种“能满足科学方法论理想的确切知识”？哲学的经验、艺术的经验和历史本身的经验是不是可以和“用科学方法论手段加以证实的真理以显示自身”的经验方式？

  在《导言》中伽达默尔就提出了诠释学问题的本质是“理解文本和解释文本”，并且认为“显示了属于人类的整个世界经验”，当自然科学找到了科学方法去探求真理，却给精神科学带来了某种尴尬，在这种尴尬中，如何能获得真理，如何关注“人类的整个世界经验”的一部分？“本书探究的出发点在于这样一种对抗，即在现代科学范围内抵制对科学方法的普遍要求。”伽达默尔试图在科学方法中寻找突破，也就是说，这种探求不是寻找一种类似自然科学对于客观世界认识的方法论，而是一种和真理有关的“本体论”：“本书所阐述的诠释学不是精神科学的某种方法论学说，而是这样一种尝试，即试图理解什么是超出了方法论自我意识之外的真正的精神科学，以及什么使精神科学与我们的整个世界经验相联系。”伽达默尔的自信在于，不管是自然科学还是精神科学，世界经验是自我透明性的，是开放的，“在此宇宙中我们不像是被封闭在一个无法攀越的栅栏中，而是开放地面对这个宇宙。”

  这个宇宙便是诠释学的宇宙，对于伽达默尔来说，进入是第一步，就像看见了游戏就需要有一种“共在”的意识寻找那个“被游戏”的他者，而这个他者在伽达默尔的诠释学里，就是“审美领域的超越”。19世纪的精神科学在发展中无可避免地受到自然科学模式的影响，特别是规律性的认识论标准，很难使精神科学如狄尔泰那样实现一种“方法上的独立性”。但是伽达默尔认为，精神科学从自身要求上不允许单纯从属于自然科学，它在德国古典主义的精神遗产继承中，更多需要发挥一种“成为人道主义真正继承人的带有傲气的自我感”。但是，无论是从“自然造就”到修养的“教化”，还是普遍存在于一切人之中普遍能力和导致共同性感觉的“共同感”，无论是具有实践理性意义的判断力，还是道德判断最高实现的“趣味”，其实这些人本主义的概念，在进入审美领域的时候，一方面以精神科学的名义确立自身容易走向如康德所说的先验目的论，另一方面在减缓对自然科学的依赖时，以提供“艺术要素”、“情感”和“移情”作为辅助工具时，又容易陷入一种工具论，而如此种种，审美判断都难以超越康德批判所导致的“美学主体化倾向”。

  康德主张主体的快感“先天地与被视为美的对象相符合”，这是他建立合目的性的基础，所以当对象的表象具有合目的性，那么合目的性-主体在理念上虽然具有了普遍可传达性，“对于所有人都是一样”的关系形成了判断的一个要求，无论是自由美还是依存美，无论是自然和艺术中美的功利性，哈市美的理想，康德批判中的“主体化倾向”使他对天才概念情有独钟，“相对于教书匠的呆板的规则，天才显示了自由的创造活动，并因而显示了具有典范意义的独创性。”而实际上，天才概念的根本意义是限制在艺术美这种特殊情形中，它没有普遍性，而更重要的是，当他说“美的艺术是天才的艺术”的时候，仅仅是一种合目的性的尺度意义，甚至是唯一的判断尺度，这便是一种审美判断力的“自我立法”，这种“自我立法”带来的一个后果是“绝没有建立一种适用于美学客体的自主领域”，在伽达默尔看来，他“从根本上否定了一种在艺术哲学意义上的哲学美学”。而黑格尔对于自然美提出了一种“非规定性”，美的自然是“按其实质来说在精神中得到的”，只不过，自然美并非是美絮儿体系中独立的元素。

  所以伽达默尔认为，必须重新提出艺术真理问题，在他看来，康德“审美判断力批判”的主体化倾向实现转折在席勒那里，“你要采取审美的态度！”他把趣味的先验观点转化为一种道德要求，当他在浪漫主义时代喊出这句话的时候，就是将“彻底的主体化”从某种方法的前提条件改成了某种内容的前提条件，审美经验只有在其所经验的东西里才能看到真正的真理。经验在经验里，这是不是一种同一性，是不是一种普遍性？当审美成为一种教化，就是上升为一种普遍性，但是这种普遍性承认有“质的东西，都是它自身的东西。它不再在它们之中作出选择”，实际上仍然是一种选择，这种具有选择性的审美意识活动，伽达默尔称之为“审美区分”，它以创造“特有的外在的存在”方式具有了一个同一性的他者，比如百科全书、博物馆，剧院、音乐厅，而这种“特有的外在的存在”的他者，实际上不是真正的普遍性，而是在凸显自我，以“自身的东西”这一标准来实现区分。

  但是伽达默尔认为，教化的过程是向普遍性提升，它的真正意义是“自我崩溃”的——天才概念不是在创造者意义上，而是在评判者意义上；艺术作品不是为某种用途所规定，它应该是“向接受者提供接受者于自身方面从当下作品中所得出的东西”，所以当主体和客体都在“自我崩溃”中达到普遍性意义的时候，所谓的艺术经验应该只属于艺术作品本身，应该是一种如海德格尔所说的“存在”，“我们将看到，只要所有与艺术语言的照面就是与某种未完成事物的照面，并且这种照面本身就是这种事物的一部分，艺术经验中就存在有某种广泛的诠释学结论。”也正是从游戏中，伽达默尔认为游戏本身打开了诠释学的开放宇宙，向构成物转化实现了完满意义，而在转化过程中，游戏就具有了本体论意义，而这种本体论上的审美则是“审美无区分”的实践：它在转化中回到了真实存在，它在再认识中脱离了偶然性，它在再创造中向未来开放，而诠释学的理解和解释就是一种特定意义上的再创造：“这种再创造所根据的不是一个先行的创造行为，而是所创造的作品的形象，解释者按照他在其中所发现的意义使这形象达到表现。”

  

  伽达默尔：诠释学必须识破“自在意义”的独断论

  艺术作品就是游戏，但必须是观赏者接受才能完成的游戏，诠释学意义的理解就是“实现由无生气的意义痕迹向有生气的意义转换”，所以，当美学进入到诠释学里，理解就必须从存在事件变成意义事件，但是这个意义如何形成和完成，伽达默尔考察了诠释学发展的历史脉络，他称之为哲学诠释学的准备。从古典主义时代的神学诠释学、法学诠释学，再到浪漫主义诠释学，诠释学似乎都是一种技艺学，这是一种工具式的方法论，即使施莱尔马赫说：“诠释学是避免误解的技艺。”他使诠释学获得了一种方法论上的独立，但是这种避免误解的方法时间里在“作者意识”基础上的，也就是说，理解活动必然和作者处于同一层次。伽达默尔认为，这实际上就是一种“预感行为”，就是一种把自己置于作者整个创作中的活动，是一种“对创造物的模仿”，是一种对原来生产品的再生产，形象地说法就是：“我们必须比作者理解他自己更好地理解作者。”

  所以诠释学在这个意义上只是在对权威性已确定的文本进行理解，而到了以狄尔泰为首的历史学派，诠释学探究的不是个别的文本，而是整个世界史，并将诠释学方法发展为一种历史学方法，狄尔泰的一条原则是：“我们只能从文本的整体去理解其个别，以及我们只能从文本的个别去理解其整体一—应用于历史世界。”这似乎是一种循环式的理解，伽达默尔认为他所陷入的是历史主义的困境，但是狄尔泰却将自身作为一种历史存在，他的进步性在于：“发现了那种从构造个人生命经验里的联系到根本不为任何个人所体验和经验的历史联系的转变。”也就是说，生命和知识的关系变成了一种“原始的所与”。之后诠释学在现象学的研究中克服了认识论问题，就如胡塞尔认为的，“意识生命”不仅研究个别的意识体验，而且也研究隐蔽的、匿名暗指的意识，从而形成了“有作为的生命”；而海德格尔对于“筹划”的阐释，则真正建立了本体论基础，这就是“实存性诠释学”：“理解就是人类生命本身原始的存在特质。他揭示了一切理解的筹划性质，并且把理解活动本身设想为超越运动，即超越存在者的运动。”

  浪漫主义在方法论的独立性，历史学派的“生命经验”，胡塞尔的“意识生命”，海德格尔的实存性，都为伽达默尔提出哲学诠释学做好了准备，由此，他阐述了“一种诠释学经验理论的基本特征”，一是将理解的历史性上升为诠释学原则，历史性意义就是一种从整体到个体、从个体到整体的普遍意义中建立循环，而在循环中发现“前见”，这种前见就是海德格尔所说的“首要的经常的最终的任务”，所以伽达默尔说：“谁想理解某个文本，谁总是在进行一种筹划。当某个最初的意义在文本中出现了，那么解释者就为整个文本预先筹划了某种意义。”它是“这里存在”的东西，是事物本身的存在，前见解构成了前理解，在避免误解中，保持开放性，而在这个意义上，理解条件的前见带来了真正的理解，它消除了时间距离，“时间距离不是一个张着大口的鸿沟，而是由习俗和传统的连续性所填满，正是由于这种连续性，一切传承物才向我们呈现了出来。”而正是这种呈现，使得理解成为一种“效果历史”事件。

  伽达默尔把诠释学任务看成是一种效果历史意识的分析，实际上就是建立一种经验意识，“效果历史意识具有经验的结构。”而经验的意义就是“按其自身本性要丢弃自己的历史并取消自己的历史”，经验是科学的前提，带有普遍性，而经验具有的否定性使之具有创造性意义，正是这种辩证性使得经验既是提问，也是回答，而这也正是效果历史意识的性质，“开放性具有问题的结构。”正是在这个开放意义上，理解才成为诠释学的任务，就如苏格拉底式“博学的无知”一样，“理解一个问题，就是对这问题提出问题。理解一个意见，就是把它理解为对某个问题的回答。”所以诠释学的科学要求是：只有当我们忘却了自己，理解才是可能的。

  可能的理解是开放的，是不固定的，是返回自身却又自身崩坍的，是提问也是回答，这样的理解就形成了一个“视域”，视域指向的文本的意义方向，而这个视域在提问回答中变成了重构，而重构不是循环，“一个被重构的问题决不能处于它原本的视域之中。因为在重构中被描述的历史视域不是一个真正包容一切的视域。其实它本身还被那种包括我们这些问、并对传承物文字作出反应的人在内的视域所包围。”这便是伽达默尔提出的视域交融，“在理解中所发生的视域交融乃是语言的真正成就。”

  从审美领域的超越到艺术作品的本体论构建，从历史诠释学的准备到哲学诠释学的经验理论和效果历史分析，伽达默尔走的是一条归纳的阐述之路，而从精神科学的真理问题扩大到语言为主线的诠释学本体论转向，则是一种对于哲学诠释学的演绎。为什么语言是诠释学经验的媒介，为什么语言可以作为诠释学本体论的视域？伽达默尔认为，不管是谈话、书写，还是是翻译，语言就是让某种东西“显露出来”，而在显露过程中，原来的那种东西“自此才有存在”，理解的语言性就是效果历史意识的具体化，在这个过程中，文本不再是作者主观性的表现，甚至作者已经退出了文本，在语言中，呈现的是它自身，是世界，而在语言中建立的经验就变成人的另一种自然，这种自然是通过无环境性来体现其特征的，无环境性就是“超越环境”，就是“越向世界”，“人类世界经验的语言性给予我们关于诠释学经验的分析以一种扩展的视域。”

  在这里没有作者，没有主体，没有对象，或者说所有的经验都被显示出来而成为效果历史，而成为精神力量，而成为自然的文本，“诠释学经验的意义而是在于：语言相对于一切其他世界经验而开启着一种全新的度向，一种深层的度向，传承物就从这种深层的度向达到当下活生生的世界。”到了这个世界被打开的时候，语言才真正具有普遍的本体论意义，所以精神科学的本体论就是语言思辨的存在，“能被理解的存在就是语言”，所以，语言存在，当理性存在，当思辨存在，对于诠释学来说，就完成了诠释学的本体论转向，“使一切事物都能自身阐明、自身可理解地出现的光正是语词之光。正是在光的形而上学基础上建立了美之物的显露和可理解之物的明显之间的紧密联系。而正是这种关系在我们的诠释学研究中指导着我们。”