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内容简介：
是一个民族的灵魂，武陵山区少数民族传统体育是非物质遗产的重要组成部分，是维护我国主的基本构件。全媒体时代的到来为少数民族传统体育的发展带来了机遇和挑战。本研究以传播学理论为指导，通过田野调查，提出传统媒体与新媒体从内容融合、渠道融合、平台融合、经营融合与管理融合五方面，融合传播武陵山区少数民族传统体育，创新少数民族传统体育可持续发展的模式，促进体育国与国建设。
书籍目录：
●章 研究缘起
● 节 研究意义
● 二节 研究目的
● 三节 研究对象与方法
●二章 民族传统体育传播的理论基础
● 节 场域理论
● 二节 旅游符号学理论
● 三节 创新扩散理论
● 四节 自组织理论
● 五节 生理论
● 六节 生态学理论
● 七节 “空间”理论
●三章 武陵山区少数民族传统体育概况
● 节 武陵山区少数民族传统体育特点
● 二节 武陵山区少数民族传统体育功能
●四章 传统媒体视域下武陵山区少数民族传统体育“空间”的保护
● 节 传统媒体的内涵与特征
● 二节 传统媒体面临的挑战
● 三节 传统媒体视域下武陵山区少数民族传统体育“空间”的现状
● 四节 传统媒体视域下武陵山区少数民族传统体育传播存在的问题
●部分目录
作者介绍：
于志华（1968-），女，山东龙口人，应用心理学硕士，运动人体科学博士，中南民族大学体育学院副教授，硕士生导师，南方少数民族非物质遗产研究中心·湖北非物质遗产研究中心成员，湖北高等教育教学与教学管理专家，武汉市工人宫职工户外活动协会理事，《中国心理学前沿》编委，2016.1-2017.1在美国访学。主要研究方向为民族传统体育的传承和应用心理学。主持部级、地厅级课题15项，发表论文50余篇，撰写学术专著2部，研究成果13次获奖。
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精彩短评：
作者：小喵丽莎 发布时间：2024-01-16 22:26:31
女孩子，对于重男轻女的原生家庭，独立思考和逃离，是最佳选择；婚姻问题，大概率都是不分国度；现代吸血鬼的特殊之旅，让暗恋得以完结；意外事故，引发了超级变异，神奇的设想…总之，值得一读。
作者：阿紫少爷 发布时间：2020-08-05 10:31:09
看不下去，两篇故事，还有个是现代的，绝代神医
作者：野草 发布时间：2024-03-05 19:07:05
我没感觉有多好，但娃还挺爱看。20240305
作者：【加蛋不加蛋】 发布时间：2013-05-06 10:21:36
英文版看的是13版的，但是中文只译到11版，英文看的懂但是有时候会理解错意思~可能是我比较渣。。我想知道是否有13版的翻译版~
作者：郑志锋 发布时间：2022-04-01 10:10:37
嗑瓜子唠嗑
作者：Angeline35 发布时间：2016-11-05 18:39:28
这本中文西藏是等了很久的。虽然看到属于in系列已经预想到不会有多好（现在不属于in系列的指南质量也是每况愈下），但和几年前那本in北京一样，因为对目的地怀有某种深刻而隐秘的感情，还是马上下单了。到手快速翻看了一遍，完全没有惊喜，只是激起了对往日那些美妙旅途的回忆，然后顺带满足了收集癖罢了。也许不会再有任何一本LP像当年三联版的云南，甘肃和青海一样，让我在翻开时感觉自己打开了一个新世界的大门。也不会再有在一个黄昏到达某个小镇，站在广场上卸下灰突突的背包一边看当地妇女跳着奇特的广场舞一边掏出LP按图索骥查找投宿点时轻松又安宁的心情了。不管怎样，不论出于怎样的目的我仍然需要LP，只是它已经不再是一本让人惊喜，让人安心，可以在每一次独身旅行中傍身的可靠的旅行指南了。so sad
深度书评：
《唐宋词通论》读书笔记
作者：HindenburgAsh 发布时间：2021-03-05 19:42:24
（吴雄和）
（1985年版 浙江古籍出版社）
第一章 词源
从词乐入手、将词准确定位，作为一种音乐文艺（如今则化为音乐文艺的衍生物）进行的探讨、有乐始有曲，有曲始有词；
始有其乐不等于尽有其曲，始有其曲也不等于必有其词；
以曲代词的错误，反思应如何对词作出准确的定义？
词与曲、与乐的关系应该阐述到何种地步，苏轼写词的“不愿”协律是词体的冲破与解放还是一种退步的舒适追求？
宋人沈括在《梦溪笔谈》卷五《乐律一》中说：
“自唐天宝十三载，始诏法曲与胡部合奏，自此乐奏全失古法，以先王之乐为雅乐，前世新声为清(商)乐，合
胡部
者为宴乐。”
（一）、燕乐与词——我国诗、乐结合的新传统
《诗经》（《乐经》）、“其诗孔硕，其风肆好”（《大雅·崧高》；
汉魏六朝的音乐成为清乐。所谓乐府诗，就是配合清乐的歌词。清乐同隋唐繁声促节的燕乐相比，从容雅缓，音希而淡。
《旧唐书》卷二十九《音乐二》:
“清乐者，南朝旧乐也。永嘉之乱，五都沦覆，遗声旧制，散落江左。……”
在北方少数族人统治地区，中原旧乐同西域胡乐渐次融合，并以胡乐为主，逐步形成和南方清乐不同的北乐系统。
《宋史·乐志》：
“一曰燕乐，二曰清商，三曰西凉，四曰天竺，五曰高丽，六曰龟兹，七曰安国，八曰疏勒，九曰高昌，十曰康国，而总谓之燕乐。”
宴享之乐
日本将这种兼容胡汉的音乐称为“唐乐”，作为统一的民族音乐来对待。
（日本对待“唐乐”，这样的外者态度似乎可给予我们一定的启发，我们便可以这样去进行定义的尝试，燕乐作为唐代各民族共同创造而成的音乐，是具有统一的民族风格和民族形式的一种新乐。）
（二）、唐教坊曲——唐五代词调的渊薮
（词的产生须以乐曲的繁盛和流行为之先行的，而词调的功用是曲调所派生的。由曲调转为词调，也是个艺术再创造的过程。）
词调与曲调的区别，首在于是否有人依谱填词。有词的便成词调，无词的就是所谓“有声无辞”或“虚谱无辞”的乐曲。
“词曲相应，声字相称”这种方式不同于前代乐府，它是经过长期尝试然后逐步形成和完善的，中间还相伴着以齐言的五、七言律诗绝句配乐的“声诗”阶段。
太常是政府官署，主郊庙；教坊是宫廷乐团，主宴享。（雅乐与俗语的间隔）
（三）、从选词以配乐到由乐以定辞——词体的形成过程
（合乎时尚的曲辞被不断地创作、创新，俨然成为了一种主动的发展趋势，社会文化带来的庞大需求催赶着乐工伶人与诗人群体进行持续而动态地交流活动。）
在处处弦管、户户笙歌的燕乐的时代，乐工伶人，青楼北里，就竞相寻求诗人们的合作了。“渤海归人将集去，梨园弟子请词来。”（刘禹锡《酬杨司业巨源见寄》）
不断地以新歌辞替换旧曲章，正是时兴的做法。
为时调新声撰写曲辞，让名曲配上名词传之遐迩，这也是诗人们乐意和向往的。
许多名词名作，在急管繁弦声中，唱遍了酒楼歌院，塞北江南。百花盛开的唐诗苑，因此更增添了异彩。
词与曲辞的概念区分，曲辞包括“声诗”以及词（依曲拍为句的长短句）；
开元、天宝间为新曲创作兴盛时期。李清照的《词论》为词溯源，就上推至此时的“乐府、声诗并著”。
以近体诗入乐，整齐的五七言句式，同参差不齐的乐曲始终是个矛盾。探索出路，采杂言，依乐章结构分篇，依节拍为句，依乐声高下清浊用字，即完全依据音乐的曲律制定相应的词律。
沈括“和声说”（“古乐府皆有声有词，连属书之，如曰：“贺贺贺、何何何”之类，皆和声也”），胡仔“虚声说”（若《小秦王》必须杂以虚声，乃可歌尔。），朱熹“泛声说”（古乐府只是诗，中间却添许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。）
首先提到这种新的制辞方式的是刘禹锡。他的《忆江南》二首自注：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”
经过晚唐五代到北宋，依谱填词（依曲拍为句）的方式日趋复杂和完善，终于形成了一整套与诗律不同的词律。（词律的真正形成也是植根于音乐的要求的）
第二章 词体
诗、词、曲三者从体制、作法、风格诸方面的区分，词体的特点是与唐代近体诗相区别的显著标志，这种特点，部分是从诗体演化而来的，但主要则是它作为燕乐曲辞的性质所决定的。
孔尚任《蘅皋词序》:“夫词，乃乐之文也。”
欧阳炯《花间集序》称所集为“诗客曲子词”
刘熙载《艺概》卷四：“词曲本不相离，惟词以文言，曲以声言耳。”
（词曲之间的达成了一种一对一的关系，“词即曲之词，曲即词之曲也”，而词的体制受到乐曲形态的强烈支配和制约。）
（一）词的创作——按谱填词
词以协音为先（“歌词”性质、鲷阳居士《复雅歌词》）
“前人按律以制调，后人按调以填词”，依照音谱所定的乐段乐句和音节声调，制词相从。所以作词叫做“填词”。
沈括《梦溪笔谈》卷五：“唐人乃以词填入曲中。”
张耒《贺铸东山词序》：“大抵倚声为之词，皆可歌也。”
填词的谱有两类，一为音谱，宋代的音谱不少是有谱有词的，谱以纪声，词以示例。一为词谱，分调选词，作为填词的声律定格。（词谱则是在按音谱填词的过程中，受到词人、词集等因素甚至流行因素的影响而后期形成产生的。）
《新唐书·艺文志》作《历代乐仪》三十卷，其卷十为《乐章文谱》：
“乐章者，声诗也；章明其情，而诗言其志。文谱，乐句也；文以形声，而句以局言。”又曰：“文谱，传声。”（诗言志，文明道，词缘情）
乐章就是歌词，文谱就是音谱。
有谱有词，前者用以协律，就是音谱；后者用以制词，也就是词谱。（姜夔十七谱便兼有词谱与音谱的作用，柳永、周邦彦等名家词集，在宋时实际上都起着代词谱的作用。）
而当填词的主力成为士人群体的闲作，却未必尽谙乐律，就只能舍音谱而取词谱，依前人所创词调的文字声律作词，“仿其平仄，缀缉成章” ，按谱填词的实际情况就只能是“前人按律以制调，后人按调以填词”。（曲调的传唱与文字声律的定型在留存效果上的不同，传播学的问题？）
宋人依《花间》诸人的词体作词，从这个意义上来说，他们也无异把《花间集》看做唐五代词调的一个总谱了。
按谱填词，有比近体诗更多辖束，受到音谱、词律双重制约的一面，也有因采用长短句，句法灵活，韵位多变，因而更为解放、更接近语言的自然状态的一面。
（二）、词体的形成——依曲定体
曲调是一首歌曲的音乐形式，词调则是符合某一曲调的歌词形式。词调须以相应的文句、字声，与曲调的曲度、音声相配合，从而形成一点的体段律调而定型下来。
词调对曲调的依从性，长短、分段、韵位、句法以及字声；
词调对曲调的独立性，词调一经成体，就可以脱离曲调，作为一种新的格律诗体；
1、依乐段分片
片，也就是“遍”，王国维《宋大曲考》：“遍者，变也。《周礼·大司乐》：‘乐有六变、八变、九变。’”一遍就是词调的一个乐段，一曲也称一遍。
王质《红窗迥》：
“帘不卷，人难见。缥缈歌声，暗随香转。记与三五少年，在杭州，曾听得几遍。”
宋莫将《独脚令》一首，亦仅一段，名《独脚令》，当即是单遍的意思。单遍的词调都起于词的初期，有些则后来加叠成为双调。宋时《忆江南》多作双调，如苏轼《望江南》（超然台作），就是单调再重复一遍。乐曲两端而成一调的，称为双调。
2.依词腔押韵
乐曲的一均，相当词中的一韵。《乐府指迷》：“词腔谓之均，均即韵也。”
词调中押韵的地方，大都是曲中“顿”、“住”之处。
《词源·讴曲旨要》：
“大顿声长小顿促，小顿才断大顿续。大顿小顿当韵住，丁住无牵逢合六。”词调中的韵位，实依曲调中的“顿”、“住”而定。
3.依曲拍为句
词调之句有长短，字有多寡，完全是依从曲调的节拍而来的。
有以拍为句的，以曲之一拍，当词之一句。如《十拍子》（《破阵子》的别名），调名“十拍”，词即十句。（呈现成为歌词与乐段之间的某种弹性，一调多体的普遍现象、增减一、二字来达成节拍与句式的目的）
4.审言用字
宋郑樵《通志》卷四十九《乐略》说：“凡律其辞则谓之诗，声其辞则谓之歌。”近体诗讲求声律，不过是为了创造一种诗歌的吟诵调，这种吟诵调近于歌唱而并不同于歌唱。作词讲求声律，则又进了一步，它是为了创造一种“合之管弦、付之歌喉”的歌调，这种歌调将直接用于合乐歌唱。因此李清照《词论》说：“盖诗文分平、侧，而歌词分五音，又分五声，又分六律，又分清、浊、轻、重。”
（“诗律宽而词律严”（黄周星《制曲枝语》），主要就表现在审音用字上。）
晚唐词人，已把声、文一致，作为共同致力的一个艺术目标。晏殊《浣溪沙》：“小词流入管弦声。”赵长卿《鼓笛慢》：“别院新翻，曲成初按，词清声脆。”
（而用字谨严又是对于词体创作“依曲定体”特征的最大回归，尽管我们说词从伶人吟唱到士大夫抒情是一种内旨的转化甚至拓开，但是就词律的规范性表达来说，从词最初与燕乐的关系到部分词人对于语音与乐音、字声和乐声之间和谐的追求，这无疑是一种对传统渊源甚至传统的尊崇与恪守。而另一部分豪放不羁的词人又在打破词对曲的依从上进行创作的尝试，或者议论上的倡导。直至成熟与完备后，词便真正成为了一种新诗体，而在其发展过程中，保留着浓厚的音乐性风采。）
第三章 词调
（一）、词调的来源
现存千百个唐宋词调（“词山曲海”），是在长达四、五个世纪的时间内，经过多种创作途径交流和积聚起来的。因此，其组成呈现出复杂的情况。
就它们的来源与作者说，有来自民间的（《竹枝》原是川湘民歌，黄庭坚《山谷内集》卷一有诗题说：“《竹枝歌》本出三巴，其流在湖湘尔。”），有创自唐教坊、宋大晟府等官立音乐机构的（《新唐书·礼乐志》说唐玄宗：“幸骊山，杨贵妃生日，命小部张乐长生殿，因奏新曲，未有名，会南方进荔枝，因名曰《荔枝香》。”），也有很多是词人们自度自制的（姜夔《长亭怨慢》，词序说：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阙多不同。”）。
就它们的音乐成分说，有接近清乐和雅乐的，有属于隋唐时胡部诸乐的（《苏幕遮》本是龟兹乐曲，“《苏幕遮》，胡语也。本云‘飒么遮’，此去戏也。出龟兹国，至今有此曲。”）;出于燕乐系统的，唐燕乐和宋燕乐也有所不同。另外，还有-部分是金元音乐。
就它们的运用方式说，词调绝大多数是单独运用，单谱单唱的，但它同时还用于歌舞、说唱、杂剧等其它艺术形式，其运用方式也就多种多样。
（二）曲类与词调
词调大都是从曲调转化而来的。因此，词调的类别，也依据曲调的类别划分。
刘禹锡《历阳书事七十韵》说:“兴来从请酒，意坠即飞觥。令急重须改，欢冯醉尽呈。”令曲的特点或许节奏较快,其中有些属于急曲子，与节奏散缓的慢曲子是不同的。许多令曲另有同名的慢曲，如柳永有《浪淘沙令》，另有《浪淘沙慢》;有《甘州令》，又有慢曲《八声甘州》。晏殊、欧阳修有《雨中花令》,柳永、苏轼有《雨中花慢》。俞克成有《声声令》,李清照有《声声慢》。
今、引、近、慢各有其不同的节奏与唱法，从这个角度来说，它们的区别首先在于音乐特征的不同而不在于文辞，分词调为小令、中调、长调三种，并以引、近为中调，慢曲为长调，这是明代中叶以后开始的。也许是难觅前代曲调，只能依字数、词量、长短来进行简单地区分。而这种粗暴的分类方式对各调音乐上体段、节奏的特点全然不顾。直至今时，仍被广泛地接受和学习，颇为遗憾。
（三）、词调的异体变格——乐曲移调变奏
词调中的转调、犯调、减字、添字、摊破等调，就是采用变调变奏的方法而产生的。如以《木兰花令》为本调，由它衍生的变体，就有《转调木兰花》、《偷声木兰花》、《减字木兰花》、《摊破木兰花》等四调。
成为丰富词调、推动词调多样化的内部来源，也是丰富乐曲，增强乐曲表现力的重要途径。
周邦彦《意难忘》：“知音见说无双，解移宫换羽，未怕周郎。”宋人好新声变律，移宫换羽就是其主要方式。
减字首先是指减省声谱之字，并不专指文辞之字。周邦彦《蓦山溪》：“香破豆，烛频花，减字歌声稳。”说明减字是为了调整节奏，音度更稳。
（四）、选声择调
（调体的长短、调情的哀乐、调声的美听与否？）
燕南芝庵《唱论》“凡唱所忌”条说：“男不唱艳词，女不唱雄曲。”晏几道《鹧鸪天》：“小令尊前见玉箫，一曲《银灯》太妖娆。”，声情“妖娆”，柔婉妩媚。
苏轼、黄庭坚、秦观都有《鹊桥仙》，咏七夕。李持正《人月圆》，咏元夕。赵以夫《龙山会》，咏重阳登高。这些都是应时之曲。苏轼《水调歌头》“明月几时有”一词流传之后，作中秋词者，就多用《水调歌头》。（杰出作品的深刻影响与调情的再固定）
沈括《梦溪笔谈》卷五说:“今声、词相从,惟里巷间歌谣,及《阳关》、《捣练》之类，稍类旧俗。然唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐合。今人则不复知有声矣。哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（择调不当，或声、文乖戾，或有误美听，或不合曲与传统做法，都将妨碍内容与形式的结合）
“哀声而歌乐词，乐声而歌怨词。”声、词之间就会发生矛盾。不过，后人读唐宋词，仅“目睹”而不“耳闻”，对这一点已难于感知，读词时常被忽略，而且也根本不在意了。
（五）、词调的演变
音乐时代性？实时性？演绎性质的曲调较于文字定型的词调更易变迁？
可歌者不失为时曲，不可歌的变成了亡佚曲谱与歌法的古调。
1.唐五代词调以小令为主，齐言、杂言并存
2.北宋新声竞繁，众体兼备，词调大盛
市井勾栏、教坊重置、大晟府、词人知音识曲者众多、宋仁宗；
柳永《凤栖梧》：“帘下清歌帘外宴，虽爱新声，不见如花面。”
3.由于音乐文艺重心转移，除词人自度曲外，南宋词调发展呈现停滞，最后衰落
第四章 词派
（一）、唐宋词分派的由来
钟嵘《诗品》评汉以来诗人，常为之溯源，如谓阮籍“其源出于《小雅》”;刘琨“其源出于王粲，喜为凄戾之词，自有清拔之气”;陶潜“其源出于应璩，又协左思风力”，“古今隐逸诗人之宗也”。（寻古之踪迹，不强诉联系，只诗风相近或诗思相同便可向上溯源、予以归类）刘勰《文心雕龙》论作家又重在体性，认为“才有庸俊，气有刚柔，学有深浅，习有雅郑”，各师成心，其异如面。其《体性》篇遂总括为八体:“一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡。”钟嵘考镜源流，刘勰辨认体性，若论述文学流派，两者都不可或缺。后来论诗派、词派的，着眼点就都不外乎析派与辨体这两个方面。（析派和辩体的内旨是一致的，标准也是着眼“风格”二字。）
严羽《沧浪诗话》有《诗体》一章，凡创作上有共同倾向或个性特色的，都专立为一体。如以时而论，则有建安体、永明体、齐梁体、元和体、晚唐体、江西诗派体;以人而论，则有少陵体、太白体、王右丞体、韩昌黎体、东坡体、杨诚斋体;还有以一部总集或专集为中心的选体、西崽体、香奁体、宫体等。严羽所列诗体，实与诗派相通，有些并兼有诗体、诗派两重意义。如江西宗派体与江西诗派其实是同一回事;李、杜、苏、黄诸大家名家，亦既创体而又创派，两者紧相关联。宋人论词体、词派的，也往往义相兼及。
不仅叙源流，而且论正变，这是论述词派演变的一个重要方面，王莘《方壶词自序》谓宋时词风凡三变；（正变则是着眼于时代内部的发展和变化，交融和碰撞，描摹出一个发展的轮廓。）
（二）、倚声椎轮大辂——敦煌曲子词
王重民《敦煌曲子词集叙录》说:
“今兹所获，有边客游子之呻吟，忠臣义士之壮语，隐君子之怡情悦志，少
年学子之热望和失望，以及佛子之赞颂，医生之歌诀，莫不入调。”（民间词，作
者众多，题材广泛，作者的身份特征也一定程度上决定了其较强的社会性特点。）
（三）、齐梁诗风下的《花间集》
《菩萨蛮》十四首，造语绮靡绵密，造境窈深幽约，最能代表温词特色。刘熙载《艺概》卷四：“温飞卿词精妙绝人，然类不出乎绮怨。”（小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪。）
韦庄则学诗白居易，《浣花集》十卷，皆诗风平易，尽管温、韦并称，同为花间派的大家，但温绵密而韦舒朗，温隐约而韦显露，两家词风有着显著的差别。而且，韦庄长期游历江南，受到清丽自然的江南吴歌的影响，语言明秀而口语化，抒情意味增强。（口语与宫廷语言之间的差异感，甚至引起情感的表达程度的差异。）
孙光宪的词风，介于西蜀词与南唐词之间。黄升赏其“一庭疏雨湿春愁”为古今佳句。王国维《人间词话》以为不若“片帆烟际闪孤光”尤有境界。（清疏秀朗）
（四）、南唐君臣与宋初词坛
冯延巳是五代初词中的大家，与晚唐的温、韦，鼎足而立。他不但首开南唐词派，而且其影响还远及于宋初:“上翼二主，下启晏、欧，实正变之枢纽,短长之流别。”（刘熙载《艺概·词曲概》中又辨明:“冯正中词,晏同叔得其俊,欧阳永叔得其深。”）正处于温、韦之后转变词风的关键地位。同时，温、韦仍“余事作词人”，他们创作的主要方面，依旧在诗而不在词。他与南唐二主，都仅以词传诗湮没不彰。南唐词人几乎全力作词，不再附诗以自见，表明文人词的专门化比之晚唐又前进了一步。
李璟·《摊破浣溪沙·手卷真珠上玉钩》：
手卷真珠上玉钩，依前春恨锁重楼。风里落花谁是主？思悠悠。
青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁。回首绿波三楚暮，接天流。
李煜之词，能以少许，胜人许多。亡国之后，哀伤身世，自诉衷曲，把历代诗歌言志述怀的传统引进词体，改变了温、韦以来词仅用于应歌，流为艳科的趋向，恢复了词的抒情功能和发端于民间的抒情词的传统。李煜前期词亦未摆脱燕钗蝉鬓，但入宋之后，却洗净宫体与倡风，以词写他的自身经历和生活实感，多家国之慨，遂把词引入了歌咏人生的正常途径。循此以往，词才与诗异途同归，有了日后出现苏、辛诸大家的可能。在变“伶工之词”为“士大夫之词”（《人间词话》谓：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。”）的过程中，李煜词就是这样的一个重要的转折点。
（五）、有井水处皆歌柳词
柳永以当时的新声慢曲，取代了唐五代的旧有小令，(而以市井新声创调与敦煌曲子词一脉相承),长调宜于铺陈，故柳词多用赋体。《望海潮》咏杭州都市的繁盛和西湖山水的佳丽，可以说是用词体写的杭州赋。
李之仪《序跋吴思道小词》说，唐五代作词：
“大抵以《花间集》中所载为宗，然多小阕。至柳耆卿始铺叙展衍，备足无余，形容盛名，千载如逢当日。”
就以《雨霖铃》来说,“执手相看泪眼”等语，诚然市井浅语（多近俚俗），近于秦楼楚馆之曲。但下片设想别后景况，“今宵酒醒何处？杨柳岸、晓风残月”二句，表明别后冷落凄清之感，写出一种典型的怀人境界（骨韵俱高），足以与诸名家的“雅词”相比。可谓俗不伤雅，雅不避俗，显示出柳词的特色。（“正取近雅，而又不远俗。”）
（六）、苏轼指出向上一路，全面改革诗风
《后山诗话》：“子瞻以诗入词”；（“以词还词”，发挥词体音律谐美，句式参差；）
刘熙载《艺概》卷四：“东坡词颇似老杜诗，以其无意不可入，无事不可言也。”
自《花间集》至柳永，始终不脱“词为艳科”的范围。这些花柳之词，冶荡之音，与正统的言志、载道的诗文相比，自然厥品甚卑。宋时以词为“小道”、“小技”，殆非无故。作词还被认为有才无行，有玷令德。词至苏轼，其体始尊，从此词与诗并驾齐驱的地位逐渐得到了确认。（词品的提高所引起的变化，树堂堂之阵，立正正之旗；）
苏轼在深谙事物之理的基础上，于诗、于文、于词都做到了“无适而不可”。他在《南行前集叙》中说行踪所至，无不成诗。
“山川之秀美，风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接,杂然有触于中，而发于咏叹。”
他把自己的性情、学问、襟怀悉见于诗，也同样融之于词。随着其耳目之所接”，词中展现了他的广阔的视野、丰富的阅历和浓郁的生活情趣。（他为词境拓土开疆，使词走出了花间小径，涌进了生活的波涛。）
刘辰翁《辛稼轩词序》说：
“词至东坡，倾荡磊落，如诗如文，如天地奇观。”
词本“昵昵儿女语”，苏词则出现了“划然变轩昂”的场面，如《江城子·密州出猎》。（人生经历以及人生境界的不同，一种求变的主动尝试。）
（七）、从秦观到周邦彦
李清照《词论》说秦观“专主情致”，他的小令，就罕作柳七语，却兼有李煜的淡雅深婉和晏几道的妍丽俊逸，往往“淡语皆有味，浅语皆有情。”（《好事近·梦中作》：“醉卧古藤阴下，了不知南北。”）
《避暑录话》卷三：
“善为乐府，语工而入律，知乐者谓之‘作家歌’。”
这些特点后来即为周邦彦所承袭。贺铸作词重在练字面，不免从唐诗取其藻采与故实，这种词法也影响到周邦彦的创作。
（长短句自度曲、南宋崇尚雅正、“本色”“当行”、“盖清真最为知音”、“经史百家之言”；）
（八）、靖康之变前后的李清照
沈曾植《菌阁琐谈》说:
“易安倜傥,有丈夫气，乃闺阁中之苏、辛，非秦、柳也。”又云:“易安跌宕昭彰，气调极类少游，刻挚且兼山谷。篇章惜少，不过窥豹一斑。闺房之秀，固文士之豪也。”（《乌江》之诗，辞气之雄，而忧国之念与恢复之志，则可称“文士之豪也”。）
《贵耳集》卷上谓李清照“皆以寻常语度入音律。炼句精巧则易，平淡入调者难。”《如梦令》：“绿肥红瘦”，《念奴娇》：“宠柳娇花”，造语奇俊，是“炼句精巧”之例；《声声慢》：“寻寻觅觅、冷冷清清，凄凄惨惨戚戚”，“守着窗儿，独自怎生得黑”，则用浅俗之语，“发清新之思”。（富有表现力的诗的语言，用寻常语言创造了不寻常的意境和韵味；）
（九）、辛弃疾与南宋爱国词
辛弃疾不是传统意义上的文人。义端说他如：“青兕”，陈亮说他如“真虎”，姜夔说他是“前身诸葛”。（其《念奴娇》词自云：“少年横槊，气凭陵，酒圣诗豪余事。”）他不过是“余事作诗人”，把他完全看作一个词人，就不足以知辛弃疾。（昂扬着一种英雄主义，只有在爱国壮志实现之际，这种壮词才真正地敞开。）
（十）、姜夔句琢字炼，归于醇雅
汪森《词综序》言:
“西蜀南唐而后，作者日盛。宣和君臣，转相矜尚，曲调愈多，流派因之亦
别。短长互见，言情者或失之俚，使事者或失之伉。鄱阳姜夔出，句琢字炼，归
于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、吴文英师之于前，赵以夫、蒋捷、
周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后。譬之于乐，舞箭至于九变，而词
之能事毕矣。”
姜夔的诗，盖以晚唐的绵邈风神，来补救江西诗派末流的槎伢乾枯之失;他的
词，则以江西诗派清劲瘦硬的健笔，来改造晚唐以来温、韦、柳、周靡曼软媚之词，两者都不失为对当时的诗风、词风的改革。以江西诗风入词，合黄(庭坚)、陈(师道)与温、韦、柳、周为一体，这种作法就是姜夔的首创，并使他的词形成和加强了骚雅的特点。（“清空与古雅”，时事“孤飞”的一种旷神，辞语尔雅，韵度高绝，新意境的锻造；）
（十一）、眩人眼目的吴文英词
吴文英词，其源流承自周邦彦。《乐府指迷》说:梦窗深得清真之妙，其失在用事下语太晦处,人不可晓“”用事下语太晦”，（思深而曲折，辞隐而幽微，且多用代字及生僻之典）这是南宋词日益典雅化的结果，也反映了吴文英作词务求深隐的特点。（文体发展末期“苦吟”形式的再度复出？）
“映梦窗外碧”；“映梦”言其“眩目人眼”，“凌乱”言其“拆碎下来，不成片段”；
（十二）、宋元之际词人与亡国哀音
第五章 词论
(新兴的音乐文艺在唐代并未赢得理论上的确认、偏于一隅的附庸地位以及俗艳风格也让评论家或作家群体不屑顾及，直至宋代，词臻于极盛，阐明词体、词律，历评词家、词派，探究词旨、词法各种著作顺势而生，逐渐发展成为专门之学。)
（一）、唐代评论罕及于词，后蜀欧阳炯的《花间集序》，或可视为有专文论词之始
唐人论诗，常昌言风雅比兴，汉魏风骨。随着燕乐而兴的长短句次，却大都步趋齐梁，流为艳科。元结为《箧中集序》，谓近世作者丧于雅正，以流易为辞,:“指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女，生汙惑之声于私室。”（这种评语代表了正统的关于词的观点，在批评家眼中的意味。）
欧阳炯的《花间集序》：
“镂玉雕琼，拟化工而迥巧;裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱云谣则金母
池清，挹霞醴则穆王心醉。名高白雪，声声而自合鸾歌;响遏行云，字字而偏谐
凤律。杨柳大堤之句，乐府相传;芙蓉曲渚之篇，豪家自制。莫不争高门下，三
千玳瑁之簪;竞富尊前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花
笺，文抽丽锦;举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南
朝之宫体，扇北里之倡风（花间词的历史渊源与生存环境、词风特点、宫体与倡
风的结合；）何止言之不文，所谓秀而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径
春风，宁寻越艳;处处之红楼夜月，自锁妲娥。在明皇朝，则有李太白应制《清
平乐》词四首，近代温飞卿，复有《金筌集》。尔来作者,无愧前人。今卫尉少卿
赵崇祚，以拾翠洲边，自得羽毛之异;织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时
延佳论。因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍
为序引，乃命曰《花间集》。将使西园英哲，用资羽盖之欢;南国婵娟，休唱莲舟
之引（点明《花间集》的结集目的、以备佐欢备唱；）。
（二）、宋人词话始于元丰初杨绘的《本事曲》,多数偏于纪事;重在品藻与议论
的则较后起；《本事曲》，系仿孟棨《本事诗》而作，有为词备史乘之意；
（三）、苏门始盛评词之风，对推尊词体和推进词的评论起了重要作用
欧阳炯《花间集序》以词上承齐梁宫体，苏轼则以词上接“古人长短句”(指《诗经》与汉魏古乐府)，使词于“绮筵公子，绣幌佳人”的浅斟低唱之余，重新出之以“诗人之雄”。这是一面为词正本清源，一面又为词开拓了“以诗入词”的通道，对推尊词体，改革词风，都有积极意义。（“此古人长短句也”《答陈季常书》、“诗画本一律”；）
张耒《东山词序》：
“文章之于人，有满心而发，肆口而成，不待思虑而.工，不待雕琢而丽者，皆天理之自然而情性之道也。世之言雄暴墟武者，莫如刘季、项籍。此两人者，岂有儿女之情哉!至其过故乡而感慨，别美人而涕泣，情发于言，流为歌词，含思凄婉，闻者动心焉。此两人者，岂其费心而得之哉?直寄其意耳。
余友贺方回（贺铸），博学业文，而乐府之词，高绝一世。携-编示予，大抵倚声而为之词，皆可歌也。或者讥方回好学而能文，而惟是为工，何哉?余应之日:是所谓满心而发，肆口而成，虽欲已焉而不得者。若其粉泽之工，则其才之所至，亦不自知也。夫其盛丽如游金、张之堂，而妖冶如揽嫱、施之祛，幽洁如屈、宋，悲壮如苏、李，览者自知之，盖有不可胜言者矣。
（“满心而发，肆口而成”，意思同《毛诗序》所说情动于中而形于言”一样，强调词是人的情性的自然流露。它对词的产生和创作赋予了合乎儒家诗教的理论.上的承认。这篇词序的特点也就是具有庄重的理论色彩，把论词与宋儒所习用的论道、论性的话头联系在一起了。）
（四）、李清照创词“别是一家”之说，阐明了词体的音律、风格特点，为诗、词之别立下界石；说苏词为“长短不葺之诗”，认为词须协律；词须典雅。有情致也是一种客观的论述意见，可在南渡后，其本人的词也无暇再按照这样的规定了。
（五）、靖康之变后，词风慷慨任气，论词亦多重在家国之念，经济之怀
；
批判花间词人的流宕无聊之余（不念国家安危而纵情声色深致感慨、时代要求和现实诉求；），肯定苏词的革新，赞扬骏发踔厉的词风（尊苏贬柳的倾向、源流之正、歌调之高；），主张以“经济之怀”入词；倡导“复雅”；（义取大雅以及协大晟府音律、雅正之音与侧艳之词相对，“复雅”与“中兴”，返本复出；）
第六节南宋后期论词，重点转向讲习与传授词法，这一过程始于姜夔，而备于张炎
吕本中“活法”之说，“规矩备具，而能出于规矩之外”；
论词讲法始于姜夔，而其后杨缵、吴文英、张炎等人，亦以词法递相祖述，一灯相传；
吴文英同沈义父讲论作词之法，沈义父概括为下列四条:
“音律欲其协，不协则成长短之诗;
下字欲其雅，不雅则近乎缠令之体;
用字不可太露，露则直突而无深长之味;发意不可太高，高则狂怪而失柔婉之意。”
（论渊源都出于周邦彦，因此他们讲词法，亦多声气相通。协律、复雅、主柔婉
这几点，三家之法在内部是一致的。）
第六章 词籍
（丛刻、总集、别集、词话、词谱词韵；）
《花间集》
后蜀卫尉少卿赵崇祚编集。前有武德军节度判官欧阳炯序，署大蜀广政三年夏四月。广政三年为公元九四O年，《花间集》当编定于这一年。
《花间集》共十卷，录温庭筠、韦庄至毛熙震、李珣等十八人的“诗客曲子词”，凡五百首，每卷五十首。除温庭筠、皇甫松、韦庄早卒，薛昭蕴、牛峤、张泌生卒年不详外，毛文锡以下十二人，《花间集》编定时都在世。从这个意义上说，《花间集》还是-部时贤的词集，选录的很多是同时代人的时调时曲。欧阳炯、孙光宪后来还出仕于宋。但他们在《花间集》编定后三十年间的词，就大都湮没了。
晏殊《珠玉集》
《直斋书录解题》著录《珠玉词》-卷。《四库提要》引《名臣录》,称殊词名《珠玉集》，张子野为之序。张序今佚。今传《珠玉集》有明吴讷《唐宋名贤百家词》本，毛晋汲古阁《宋六十名家词》本。清咸丰二年1852，晏端书据其辑自《历代诗余》者,录为《珠玉词钞》
第七章 词学
（词源、词体、词调三章实述词调之成立、变异、演变与词体之发生，词派一章颇有词史之感，而词论则细究唐宋词学思想之演变，七章为纲，勾摩其间发展脉络，并注重社会风气因素的探讨，考证援引，全面又不失琐碎。只是词学一章简略难懂，浅浅阅读，便已力不从心。）
得道”非“得到”，已然上道
作者：。 发布时间：2017-12-23 20:35:19
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书籍真实打分
故事情节：3分
人物塑造：7分
主题深度：4分
文字风格：3分
语言运用：3分
文笔流畅：9分
思想传递：9分
知识深度：5分
知识广度：9分
实用性：5分
章节划分：3分
结构布局：5分
新颖与独特：5分
情感共鸣：5分
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沉浸感：8分
事实准确性：4分
文化贡献：4分