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• 作者：柃葳 发布时间：2021-01-13 20:37:40

  21.20。经典开店日常推理，推理部分和同类型作品一样没什么看点，因为没有预期所以也没什么失望的点，很普通的作品。最后一篇意料之外地居然有叙诡。

• 作者：忘了小白 发布时间：2023-09-21 11:33:55

  青春期孩子面临的成长的困惑和震荡，好像你还没有来得及留意，很多事情一下就发生了变化，然后逼着你去进行新的尝试和选择，成长就这样自然的发生了。书里很多知识性和思辨性的内容，对读者可能会有一点点要求，扣一星给中文书名，简单的定义和定位也简化了文本的丰富性。

• 作者：阳阳阳羊 发布时间：2023-05-30 18:59:30

  20230530 小宝要去新加坡那个番外虐到我了。大家都是神仙的话，时间流逝也就不怎么明显。可是对于小宝这样的普通孩子来说，哪吒烧树的情节已经是好几年前了。小宝和其他小朋友都会长大，“常联系”“下次一起玩”的诺言也会让位给新的朋友和新的生活，哪吒却永远不会长大。除此以外其他的四格还是好好笑！

• 作者：一叶知一年四季 发布时间：2010-08-01 03:55:48

  飞机上翻翻也就读完了，我觉得当今为人父母的，为人父母官的，治学的都要去读读。

  现在的人都太没规矩了！！

• 作者：sogdiana 发布时间：2011-04-23 21:58:41

  一个人终究只能解决自己的问题...

• 作者：蛋包饼。 发布时间：2013-11-25 05:17:13

  继续跳坑= =

• 大白话版修复理论

  作者：右手 发布时间：2020-02-22 05:51:19

  是非常粗糙的概括了，陆老师如果看到了轻拍。且读且更。

  1. 修复的概念

  修复有两种，我们只聊修复艺术品。修复艺术品的前提在于对象是艺术品，对象是不是艺术品在于它是否与你产生了

  联系(recognition)

  。

  举例子，你的车开始只是个人造物，你该修就修；然而有一天，你的车"走进"了你的世界（高级的“走进”），你意识到了它的“存在”（高级的“存在”）的那一刻，车就不再只是人造物而是艺术品了，从这与你"联系"的一刻起（高级的“联系”），你修车，就是在修复艺术品。所谓其他更高级的艺术品也无外乎是这个过程，因为人类对于艺术的感知，就是这样瞬间（被某人感知）又永恒（持续不断的被感知），个人又普世。这段多少需要点

  现象学

  知识，不然白话不了。

  你视你的车为艺术品，大致有两个原因，一是

  观感(aesthetic)

  ，二是

  情怀(historical)

  ，无所谓能不能开。我称这个过程为

  “格物致知”

  ，这里的“物"说的是艺术品，“格物”就是与艺术品建立联系的过程。修复也差不多，

  是为了未来还能“格物致知”

  。我们要提俩原则：

  一，“格物”的前提，是得有个“物”。因此

  修复的对象是“物”，

  “致知”留给后人。

  二，“物”的前提是你需要与”物“建立联系，否则你就不“格”它了。因此修复致力于

  重塑“物”的潜在整体(potential oneness)

  ，与此同时

  你不能伤害观感，最好不要伤害情怀，不然就建立不了的联系。

  观感好理解，无外乎很美很丑很奇特很崇高之类的。情怀呢，有这个“物”被创造出来那一刻的情怀，和你“格”它时候你的情怀，甚至包括了你“格”它之前别人“格”的情怀。

  再举例子，你去赤壁怀古的时候，赤壁大战的是情怀，你此时此刻心潮澎湃是情怀，想到苏东坡也在这里遥想公瑾当年更是情怀。这些情怀，你对着横店是“格”不出来的。当然你在横店可以“格”一下志玲姐姐的“萌萌，站起来”。

  总而言之，观感和情怀不能造假，后面还会慢慢聊这个。

  2. 艺术作品的材料

  先聊第一个原则，

  修复的对象是“物”。

  “物”分“面子”(appearance)和“里子”(structure)。虽然都得有，但还是“面子”更重要，毕竟我们格的是“面子”。

  画布是面子，画框是里子，画框离了画布什么都不是。柏林墙是面子，砖头是里子，砖头离了柏林墙就只能待在纪念品店里，五欧一块。还有几个误区去要澄清：

  一，有人说“物”就是材料(material)啊。不对。布兰迪骨子里大概还是工艺与手工艺运动那批人，（我感觉）他强调劳作(labor)，俗称

  “盘它”

  。米开朗基罗“盘”了个他的大卫出来，你用同样的大理石也只能“盘”成你的大卫。无名氏们造的长城，你用差不多的砖头砌的也不是同一个长城。

  二，有人说“面子”不就是“里子”啥样就啥样吗。还不对。

  “面子”跟“样子”(style，建构意义上的由内而外)不是一个东西。

  具体有啥不一样？他没解释。

  三，有人说那不要“里子”了，我们只要“面子”。更不对。因为“物”需要“里子”才能存在，

  你要格物致知，不要隔空致知。

  四，有人说行吧就你高级，听你的我们面子里子都要就完事了。不对不对都不对。我还可以更高级，你以为把赤壁那点悬崖峭壁保护了就完了？我格的还有那大海，那浪潮，那海鸥，那氛围。

  小孩子才做选择题，成年人当然全都要。

  总而言之，这章告诉你啥是“物”，以及布兰迪认为别人都不对。

  3. 艺术作品的潜在一致性

  这章基本就是大白话，对

  格式塔心理学

  稍微了解点的话可以勇敢的把“基本”去掉了。

  前两章说了半天，都在说“物”是一个

  整体(oneness)

  。啥是整体？又要拿柏林墙来举例子…有裂缝甚至缺口的柏林墙遗址还是柏林墙，你可以“格”它！但是纪念品店里的残渣就没法“格”了。一地的砖渣也没办法“格”。那有些聪明的小朋友要问了，砖要怎样才能够“格”呢？

  用格式塔心理学的话来说，

  够“直觉脑补”(intuitive logic)了就能“格”了

  。你看到《拉奥孔》少了条胳膊，自然不会觉得他是独臂，这是因为你的直觉帮你脑补了，但“物”是有

  残缺的(lacuna)

  ，直觉是靠姿势、断口等等细节被

  “暗示”(suggestion)

  的。但是你看到《蒙娜丽莎》上半身，你脑补不了下半身，因为这已经不是“暗示”了，这是

  “意淫”(analogy)

  了，淫呢，就是过度的意思。于是我们有了俩推论：

  一，

  有残缺也依然是个整体。

  二，

  对于残缺我们要靠“直觉脑补”，只能“暗示”，不能“意淫”。

  这个“度”对于修复很重要，我们不能扔着“物”不管，因为修复是为了重塑“物”的潜在整体，

  所谓潜在(potential)，大概就是刚刚好够“暗示”的意思

  ，又于是我们又有了三个原则：

  一，

  要见微知著

  ，不要镶大金牙，太low。

  二，

  要外紧内松

  ，修“里子”(structure)比修“面子”(appearance)管的松，“里子”(structure)不耽误你脑补。

  三，

  要留有余地

  ，拉斐尔给《拉奥孔》选的那条胳膊至少可以卸下来，勒杜克你对巴黎圣母院做的事情有点不可撤消了…

  具体一点，对于残缺，我们要把“残缺”从图底关系里的碍眼的前景，转化成

  自动屏蔽

  的背景，就是我们的终极目标了。

  总而言之，这章告诉你啥叫重塑潜在整体(potential oneness)。

  4. 与艺术作品及修复有关的时间问题

  聊完观感聊情怀(historical)，这整章就很现象学，而现象学是很难大白话的…再说，每个人的沉思(contemplate，现象学基本手段)都挺私人的，就当他在呓语好了。

  稍微总结一下，情怀里的时间有三个维度，人造物获得形式的那段

  时期(duration)

  ，被个人建立联系成为艺术品的那个

  瞬间(instant)

  ，以及中间的

  岁月(interval)

  。

  如何理解时间？我想到杜拉斯在

  《情人》

  的卷首写道：

  那时你是年轻女人，与你那时的面貌相比，我更爱你现在备受摧残的面容。

  这里包含了杜拉斯

  “那时的面貌”——时期，“备受摧残”——岁月，“现在的面容”——瞬间

  。这真是张充满现象学意义的脸！

  所以情怀究竟是什么？是所有时间的维度，缺一不可。布兰迪说我们常会犯那些不可容忍的错误：

  一，让杜拉斯的脸回到年轻女人的面貌或是更之前，这是最恶劣的幻想(fantasy)。

  二，让杜拉斯的脸回到“备受摧残”的中间状态，同样否定了岁月、同样荒谬的再创造(reperfecting)。

  文物界里常说的

  古锈(patina)

  ，也就是岁月的积淀，无疑也是男子欣赏杜拉斯“备受摧残的面容”的一个原因。

  总而言之，这章解释了什么是情怀(historical)。

  5. 根据史实要求进行的修复

  题外话，把historical说成“情怀”大概是我这白话版最大的错误，但我想“史实的”也不是个简单的概念，简单解释无非就是

  “历史证言”

  ，但对于一些相对主义、虚无主义的信徒而言，这并不是不言自明的东西，还不如说成是“情怀”表意来的畅快。

  这章继续聊情怀，而且是

  情怀至上

  的情况。我们还拿杜拉斯的脸为例。

  这张脸能发生的最极端的情况，无疑是脸化为

  遗骸(ruin)

  ，即将回归自然。对于遗骸而言，

  杜拉斯的脸（曾充满观感价值的艺术品）与普通人的脸到了这个阶段几乎没了差别

  。也就是说，我们保护遗骸，是

  默认了情怀至上

  。

  这其实已经脱离了我们定义的修复范畴，因为对象已经不再是艺术品，我们也没办法重塑其潜在整体了。

  然而讨论艺术品何时化为历史证言的难度，无疑是比讨论杜拉斯的脸何时化为遗骸难得多，我们下章再聊这个问题。在这里我意识到继续用杜拉斯举例子太过于大不敬了，其实废墟的概念已经很大白话了，我就不费劲演绎了。

  因为对待废墟，我们只能采取

  预防式(preventive)修复

  ，即监控和材料加固。

  但是因为前人都不如布兰迪看得透彻，废墟大概总是会遭遇两种事，一为

  添加(additions)

  ，二为

  重建(reconstructions)

  。这两个不是我们保护废墟的必然手段，却多多少少是我们总能遇到的历史问题，俗称

  前人留给我们的“烂摊子”

  。在布兰迪看来，添加和重建的意义截然不同。

  一，添加是已经发生了的事，情怀既为已发生的所有事，那么添加自然成为情怀的一部分。

  你若想抹杀这一事实，有篡改历史的嫌疑。

  这个观点刚好

  颠覆了19世纪经验主义热衷清除加建的论调

  。

  二，自然的添加，所谓

  古锈

  ，必然是

  情怀的一部分

  。

  三，重建也是已经发生了的事，但却不一定强化了情怀。因为

  重建明摆着，或者暗地里就是为了篡改历史

  。

  布兰迪说我们

  把过去欠考虑的(ill-considered)修复恢复

  成复建之前的某个状态就是正当的，但我们也要

  尊重过去的修复已经成为情怀的一部分

  。但如何评价过去的修复是否欠考虑呢？

  布兰迪说了句绕口令，

  添加越接近重建就越差劲，重建越不像添加就越合法。

  翻译一下，

  就是添加的时候不要怂，你越想着高仿结果就越山寨；重建的时候更别怂，你越是大刀阔斧后人拿你越没办法。

  例子就是，你非要在故宫里添加个房子的话，就不要用明清古建筑的样子。你非要把圆明园重建的话，你就整个从头到尾都重建了（而不要小打小闹）逼着后人只能认可你。

  当然我们一点都不鼓励以上两种行为。

  总而言之，这章是情怀(historical)至上时，一些违反直觉的推论。

  6. 根据美学要求进行的修复

  这章聊回了观感(aesthetic)，而且是

  观感至上

  的情况。这个才是布兰迪口中艺术品修复的主要情况。

  我们先解决一下上章的遗留问题，艺术品何时化为废墟。这个太简单了，我们不是定义过艺术品需要是

  整体(oneness)

  吗？当这种整体性已经

  不能用直觉脑补(intuitive logic)

  的时候，而这种整体性是艺术品被认知的前提啊！就是说你看着柏林墙的残渣没办法“格”它的时候，残渣就只是废墟而非艺术品了。

  然而真实的世界永远比理论复杂。布兰迪说有两种情况废墟成了艺术品的一部分：

  一，废墟是另一个艺术品的组成部分（或是紧密相连），并且赋予了后者某种特殊的品质。那修复的时候要考虑的是

  重塑后者的潜在整体

  （这个定义太好用了），废墟保持现状恰恰是整体性的一部分，不能修。

  二，废墟创造了某种景观，上升到了艺术品高度。那修复的时候要考虑的是重塑潜在整体，而

  不是所谓原初整体

  ，更不能修了。

  解决完现阶段我们能干什么，再回到前人留下的

  “烂摊子”

  ，还是两个问题，观感至上的话，如何处理

  添加和重建

  呢？

  一，布兰迪说，

  清除添加有利于艺术品的原初整体，因此从观感至上的层面，是正当的。我觉得他刚刚打了自己的脸。

  整本书，我就没见到他强调过艺术品的原初整体，我也不觉得原初整体对于修复这个概念来说有任何意义——它仅仅与人造物是否会被认知为艺术品有关，换句话说，那是在定义里，发生在修复之前的事情，超脱了修复可以讨论的范畴。举个例子，你修复巴黎圣母院，是因为你认知到现在的巴黎圣母院是艺术品，而与12世纪的巴黎圣母院长什么样没有关系。修复是为了让以后的人也能认知到巴黎圣母院是艺术品，也与12世纪的巴黎圣母院长什么样没有关系。

  如果布兰迪换种说法，延续他一贯的定义，认为清除添加有可能有利于艺术品的潜在整体，那么我认同，同时，这种正当性因可能性而消失了。

  因为这篇文章不是书评，就不赘述了。

  二，自然的添加，所谓

  古锈

  ，因为这种现象

  抑制了材料的存在感，而强化了整体认知

  ，所以是值得保留的。第二章已经论证了“面子”比“里子”重要。

  三，

  如果重建形成了新的艺术整体，就应该保留。

  还是那句话，有利于潜在整体的，便是有利于修复的。

  总而言之，这章是观感(aesthetic)至上时，一些早已深入人心的推论。

  7. 艺术品的空间性

  题外话，一上来布兰迪就把光年(light year)当成了时间单位…这也就是为什么我懒得理解布兰迪基于现象学对艺术的见解，现象学充满了太多桀骜不驯的作家的太多别出心裁的词汇，布兰迪在理解和再创造过程中不知道会犯多少类似于“光年是时间单位”的错误（当然前提是，这个错误不是英译本译者的错误（你看陆老师就没上当））…

  布兰迪说

  对作品真实文本的重构(the reconstitution of the authentic text)

  是修复的第一阶段，也就是说他觉得

  考古学文献学

  是修复的一部分。这个就随他吧，只是我们要注意他说的是真实文本，而非什么“原初整体”，跟上一章他打自己脸还不是一件事。

  然后他又现象学了一大段，结论就是说艺术品与人建立联系的那个

  环境(spatiality)

  ，也是我们修复要考虑的东西。

  顺便一提，他把

  修复伦理和具体操作

  的关系视为

  法理和裁决

  的关系。

  总而言之，这章用了几页纸论证，我们还要保护环境。

  8. 预防性修复

  正文的最后一章有些一言难尽。而且我发现自己居然没有把布兰迪对于修复的定义（第一章）进行白话…可能之前没有意识到这个概念很重要吧。总而言之，布兰迪声称，

  预防性(preventive)修复

  的合法性就在于他给出的修复的定义。

  修复是着眼于将艺术作品传承下去，使它在物质依据上，在美学和史实双重本质上，能被认可为艺术作品的方法论环节。

  这特么太难白话了。我们还没探讨过

  方法论环节(methodological moment)

  ，我的理解就是说，从我与艺术品

  建立联系

  的那一刻，到我

  自发的保护欲(moral imperative)

  导致的

  一系列评判和行为

  这之间，称之为

  环节

  。环节的起点在于建立联系，布兰迪认为这种联系也源于

  评判(critical process)

  。

  没听懂吧？其实换成我们熟悉的主客观语境（非现象学语境）就很好理解了。我们要保护的，不只是客观物质，还有只能作用于主观的

  形象(image)

  ，

  主观接受这个形象的过程，或可称之为评判

  。之所以称之为“方法论环节”是因为布兰迪强调修复伦理，而不只是具体操作。简单点说，就是

  修复不只是我怎么做的，也包括我怎么想的

  。

  预防性修复有三个维度，第一个最难理解，就是

  要确保艺术品作为形象被人感知的必备条件

  。以此为目的的预防性修复，就是要

  让别人也能有理解“我怎么认出这个是艺术品”的机会

  。

  这就是为什么本章一言难尽了。你觉得

  “我怎么想的”

  或者说

  “我怎么认出这个是艺术品”

  的观念（或者换个大词，

  评论

  ！）很重要么？

  我觉得可能并不重要。

  但布兰迪以他艺术史学家的立场认为，很重要。

  9. 结语

  我本来就想做个大白话翻译，但是随着讨论的深入，你会发现不去讨论布兰迪用的那些词汇的话，是很难展开讨论的…所以这文章越写到后面越专业，已经偏离了我给老奶奶讲故事的初衷。

  就这样吧。

• 柔软的心，有趣的灵魂，丰子恺应当被后人景仰的，不止他的画

  作者：麦冬333 发布时间：2020-04-09 11:42:10

  鄙夫有志，圣雄难伤；行苟有恒，久自芬芳；不讥人短，不誉己长；春雨润木，松竹履霜；惟精惟一，与化飞扬。——《崔子玉座右铭》

  1898年在历史上是个浓墨重彩的年份：

  这一年，伟人周恩来、彭德怀、刘少奇诞生；

  这一年，北京大学的前身京师大学堂成立；

  这一年，慈禧发动戊戌政变，囚光绪帝，斩戊戌六君子；

  这一年，文学巨匠朱自清出生；

  同年11月9日，风光秀丽的江南小镇石门，一个男孩在大家族所有人的期盼中呱呱落地。他就是丰子恺。

  丰子恺先生后来为世人所景仰的，是他的画。丰先生被誉为“中国现代漫画的开端”，他的画大多以儿童和身边的琐事作为题材，手法简约、洗练，画风纯真。

  邵克萍、黄丕谟两位版画大家曾这样评价：

  丰子恺漫画是中国美术界的一朵奇葩，他对中国美术的贡献是创造性和创新性，是前无古人的。

  丰子恺先生的画开先河，可传世，他的文章在中国新文学史上，也有较大的影响，有多篇散文被选入语文课本。

  他的作品大部分是在叙述生活、记录孩子的故事。他的文风朴实，又时时见灵动、精妙，读来时时可体味到其中蕴含的温柔和悲悯。

  丰子恺先生的漫画和散文，有很多是记录和自己的几个孩子相处的日常。而他的七个子女，也个个成就斐然，多有美名。在子女的教育上，丰子恺先生颇费心思。

  他以一颗柔软的心，对待孩子、对待生活，以有趣的灵魂应对现实的坎坷。他给自己的每一个住所都取了名字，缘缘堂、小杨柳屋、日月楼……他总在艰苦的环境中看到乐趣。

  丰先生应当被后人景仰和学习的，不止他的画。但学习大师，从何学起呢？

  在我看来，天赋难得，名师难遇，从无价之宝一般代代相传的家训中，也难以即刻获益。就以一颗愚钝而惶恐的心，偷习得丰先生无数珍贵品质和人生经验中的碎珠散贝，也就心满意足了。

  本文我就从丰子恺先生独特的游戏教育方式、情景交融的散文写作手法以及他超脱、悲悯的人生态度三个方面，谈谈我们后人可以借鉴的地方。

  

  丰子恺先生工作中

  01、丰子恺先生以德育为基础，以保护孩子天性为前提，独创趣味教学的教育方式

  丰先生的教育方法非常先进，就算应用在现代教学中，也丝毫不落伍。他提倡以德育为基础，把知识趣味化，用儿童易于接受的方式传授。

  这在当时一些“教育家”眼里，是不可思议的。那么丰先生怎么会采用这样先进的教育方式呢？这就要从他自身接受的教育说起。

  ①幼时的环境和求学经历，奠定了他教育风格的基础

  丰氏家族尚德之风，由堂名“全德堂”、“惇德堂”可见一斑。德育，是丰氏子弟的人生第一课。作

  为家族平辈中的第一个男孩子，丰子恺的启蒙教育由博学的父亲亲自教授，自是得其真传。

  家人对丰子恺寄予厚望，母亲和姐姐们给了童年的丰子恺无比的呵护和爱意。江南民风淳朴，丰家小相公待人有礼，文辞、丹青俱佳，邻里无不交口称赞。

  这样充满和谐与爱意的生长环境，造就了丰子恺温和的脾性，宽容的心态，使得他看待事物的眼光，也是温和而悲悯的。

  外出求学时，丰子恺遇到了夏丏尊、李叔同两位恩师。

  夏丏尊是丰子恺的国文老师，他如同一位慈母，给了丰子恺无微不至的关怀。

  李叔同教授音乐和美术，他温和而严厉，如同一位严父。他教育丰子恺“先做人，再做艺术家”。

  丰子恺先生对孩子的教育方式，也得益于这两位大师的熏陶和影响。丰家德育的重点，后人概括起来是十二个字：正直为人，认真做事，宽厚待人。

  同时，丰子恺正直、认真，待人温和有礼、宽容热忱，子女们对此印象深刻，也多效仿。

  有丰先生的德育为先和以身作则，他的七个子女，个个都成就斐然，美名远播。

  

  ②丰子恺先生保护孩子的天性，善于俯下身来体会孩子的世界

  曾就读于师范学校的丰先生，对儿童十分关注。直到做了父亲，他对儿童简直到了崇拜的地步。家中的七个儿女是他绝佳的漫画、散文题材。他以一颗纯真的心去体味孩子的心境，甚至认为儿女教给他的道理，远比他能教授的多得多。他在《儿女》中这样写道：

  天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。我实在不敢受他们‘父亲’的称呼，倘然‘父亲’是尊崇的。

  他善于俯下身来体会孩子的想法。

  长子华瞻幼时，曾将“逃难”一事作为自己的最爱。普通父母听到这样的稚语，大抵心生戚戚焉，更有甚者，不免揍孩子一顿以平心中恐惧和愤恨。

  丰先生却先是好奇，耐心询问华瞻的想法，继而为没有把逃难变成一场痛快、浪漫的旅行，而真诚地感到遗憾。

  长女阿宝，长到十四岁，懂得牺牲自己的快乐，爱护弟妹，为父母分忧。这在普通父母看来，家中多了个好帮手，多么令人欣喜。丰先生却为此遗憾、心痛，

  他认为孩子率真地表达自己的喜怒哀乐和需求的年纪，是人生中的黄金时代。他为女儿走出自己的黄金时代而心疼。

  丰家的家庭氛围，始终平等自由。

  丰先生和孩子的相处，就如朋友一般。先生最喜欢的，是和孩子们一起出游、学习。这些美好的经历，被定格成一张张照片，一篇篇文章，一部部著作，流传至今。

  

  ③丰子恺先生独创的趣味教学方法

  丰家的家庭教学，以趣味性著称。丰先生更运用智慧和爱心，令枯燥的知识更易被孩子们接受。据《第二届丰子恺研究国际学术会议论文集》记载，丰先生的家庭教学法有以下三种：

  家庭故事会：

  故事会内容广泛，孩子们一边吃点心，一边听父亲讲故事。讲完后，每人要凭记忆写出故事，交先生修改。这种办法不仅能锻炼记忆，还锻炼了文字表达能力。

  游戏学问化：

  丰先生家的游戏更多具有知识性。比如用骰子玩诗词游戏，比如见到新鲜的图案就描画珍藏。丰先生的子女们受父亲的影响，自然懂得了每种学问里都藏有无穷的趣味。

  诗教趣味化：

  诗教亦注重趣味性。茶壶上的精妙铭文，砚台上的五言绝诗，都是大家玩味古诗的佳品。连环诗词句游戏也是常玩的，旨在增加记诵诗词的总量，锻炼反应速度。

  丰先生的趣味教学法，用儿童乐于接受的形式传授知识，大大提高了学习效果。这对于我们现代的父母和教师，也有很强的借鉴意义。

  尤其古诗文知识，儿童是非常难以理解和领会精要的。

  如果授课方式没趣味，小孩子哪会喜欢？只有穿插使用趣味性较强的游戏讲解，才能激发儿童学习的兴趣。有了兴趣，才能深入理解、运用。

  

  02、丰先生的散文清幽玄妙：他将情感融入了生活，感悟也多是来源于对生命的追问、思考

  ①丰子恺先生写人、写物，写情，是情感与生活的交融

  作家郁达夫曾评价丰先生的散文，说：

  人家只晓得他的漫画入神，殊不知他的散文清幽玄妙，灵达处反远出他画笔之上。

  丰先生的散文，朴实无华，又灵动别致，读来回味无穷。他的作品中：

  人是身边的人：

  老师、子女、邻家儿童、保姆；

  物是身边的物：

  住所、公寓、一花、一草，一只大白鹅；

  情是浓浓的情：

  对儿童的爱和呵护，对师长的怀念，对难民的同情。

  丰先生的文章以描绘儿童居多。他曾写道：

  儿童大都是最富于同情的。且其同情不但及于人类，又自然地及于猫犬、花草、鸟蝶、鱼虫、玩具等一切事物......他们往往能注意大人们所不能注意的事，发现大人们所不能发见的点。所以儿童的本质是艺术的。

  丰先生写儿童是一绝。他以真诚的心去体味儿童的感受。他为孩子们在鸡贩子面前毫不掩饰对小鸡的真心喜爱而自惭形秽，遂成《作父亲》。儿童替丰先生摆正茶壶、鞋子，怕它们不适，丰先生由此悟到美的心境，遂成《内心丰富的人，才能看到美》。

  丰先生写景写物，不仅像写人一样以情“润景”、“润物”，而且能时时给予读者赏画一样的美学感受。

  “夕暮的紫色中，炎阳的红味渐渐消减，凉夜的青味渐渐加浓起来”，

  每一种温度，都是有自己的色彩和味道的。

  “主人回来了，芭蕉鞠躬，樱桃点头，葡萄棚上特地飘下几张叶子来表示欢迎”，

  家中的一切物件仿佛都有了感情，似家人一样欢迎游子的归来。

  以我来看，正是丰先生强烈的感受能力，才让他真切品味到世间一切美好。他总是把热烈的情感放在了他认为美的人、景、物上，从中品味出纯真和美好。丰先生的想法和观念，恰恰是我们这个快节奏时代所有人匮乏的精神追求和力量。

  

  ②丰子恺先生的感悟，来源于对生命的追问、思考和热爱

  对空间和时间的思考与想象，是每个人在儿童时都会做的事情。但褪去童稚，绝大多数人再提起，都只哈哈一笑。丰先生却不。

  从孩提时候开始，直至皈依佛教前，他对时间和空间的真相的思索和追问，都从未停止。

  这种契而不舍的思索和追问，催生了一篇篇充满哲理与思索的文章，比如《两个“？”》、《家》等。

  丰先生对生命的热爱，往往不由自主从笔尖溢出：

  如果不是对生命极致热爱，谁会在逃难中牵挂四只小蝌蚪的安危？

  谁会承认送走一只白鹅和诀别一亲友时“所发生的感觉完全相同，不过分量较为轻微而已”？

  又有哪个成年人会称家中老猫为“猫伯伯”，并真诚祈愿它寿命长久？

  丰先生更从和小动物的相处中，悟出“原来一切众生，本是同根，凡属血气，皆有共感”这样的道理。

  这样对生命极真挚、极平等的感慨，只有至真至纯，对生命极其热爱，因而庄重、平等对待每一个生命的人才会有。

  

  03、丰先生“温而厉”的教育方式、以观察和思考为基础的写作方法和对待生活超脱的态度，值得我们学习

  作为一代教育家、画家和散文家，要说我们能从丰子恺先生身上学到的，岂止是教育方式、写作方法和生活态度这三样而已。

  漫天星光璀璨，唯有撷取那最闪亮的几颗，以供景仰与学习。

  ①教育方式上，我们可以借鉴丰先生“温而厉”的态度和趣味化的教学方法

  “温而厉”来源于《论语》，也是丰先生对恩师李叔同的第一印象，丰先生践行此原则一生。那么，何谓“温而厉”呢？

  “温”是对待子女和学生的态度应当温和。

  丰先生从不用权威的态度要求孩子和学生。他的家是儿童王国，孩子们常把他心爱的文房四宝打乱磕坏，扰乱他工作。先生不以为忤，反而羡慕孩子至真至纯的性格。

  现代儿童比从前更为敏感、聪颖，如果用带有强制、命令的意味制约他们，极易引起反感和抵制。

  借鉴丰先生的做法，用温和、平等的态度，让儿童感觉被尊重，那么他们在心理上也乐于接受善意的建议和约束。

  “厉”体现在先生对子女学业、做人原则的严格要求上。

  先生对孩子绝非溺爱。丰家有约法：

  父母供给子女，至大学毕业为止。放弃者作为受得论。大学毕业后，子女各自独立生活，并无供养父母之义务，父母亦无供给子女义务。

  这份约法的内涵，已远超出“养儿防老”的观念范畴，是先生对子女独立性的要求。子女、孙辈无不心甘情愿遵守约法。因此丰家子女，个个长成参天树，没有一株温室花。

  我们应当承认，知识在大多数儿童眼里是枯燥而无味的。如果再按枯燥的程式去讲授无味的知识，那么大部分孩子都不会真心地接受和欢迎。丰家家庭教学中的趣味化，在上文已详细介绍。这也是现代父母应当学习之处。

  

  ②写作方法上，我们可以借鉴先生细致观察生活的习惯和童眼看世界的方法

  对生活细致观察，是丰先生的习惯。这项大大有益于写作的技能，又经求学时期的刻意练习，几乎成了先生的绝技！谁能把一只普通的大白鹅写出这样傲娇而迷人的魅力：

  鹅则对无论何人，都是厉声呵斥；要求饲食时的叫声，也好像大爷嫌饭迟而怒骂小使一样。鹅的步调从容，大模大样的，颇像平剧里的净角出场。……鹅便昂首大叫，似乎责备人们供养不周。真是架子十足的！

  大白鹅，小猫，乃至几只小蝌蚪，在先生的笔下，都是可着笔的。细致入微地观察生活，是我们现代写作者能够借鉴的好方法，可以极大地丰富素材、锻炼观察力。

  以童眼看世界的方法，说着容易，做起来却难。但对于写作对象涉及儿童的作者来说，只有像先生那样，把自己放低到儿童的高度，用儿童的眼光去观察世界，写出来的作品才能打动儿童，使儿童受益。

  对于写作对象不涉及儿童（这是很少的）的作者来说，用儿童的眼光观察世界，角度不同，也往往会有不一样的发现。

  

  ③生活态度上，我们可以借鉴丰子恺先生豁达淡泊的“儿童心态”

  丰先生善画、善写儿童，亦善于和儿童相处，是因为在本质上，他有一颗“儿童的心”。

  先生笔下的儿童，并非杜撰，都能在生活中找到原型。他仅是将自己放低，平等地看待儿童，真诚地欣赏儿童的至真至纯，儿童亦回馈给他无尽的美好素材。

  丰先生的一生，除了短暂的童年时期，无不在颠沛流离中度过。但他的笔下，每次逃难和无奈的分离，都变成了“旅游”，变成了探知世界的机会。

  在动荡岁月中，先生失去了家园，失去了视为精神信仰的恩师墨宝，遭到残酷迫害，身心备受摧残。尽管如此，先生仍在苦难中保持豁达淡泊。他留下这样的话：

  既然无处可躲，不如傻乐。既然无处可逃，不如喜悦。既然没有净土，不如静心。既然没有如愿，不如释然。

  在失去自由的日子里，丰先生还利用和子女的默契，巧用嵌字诗方式，告知新枚自己被造反派审查的进展情况！

  先生豁达淡泊的精神，是儿女们在艰难岁月里的灯塔，亦是浮华俗世中，我们可以仰望的星光。用一颗“儿童的心”体味这世间的美好，一片叶，一朵花，都能让你感知到生命的力量；用一颗“儿童的心”去看待万事万物，世界才会显露出本来的美好模样。

  总结一下：

  丰子恺先生的一生，是坎坷而苦难重重的一生，幸而家人、师长的爱和支持，对美的感知和追求，和一颗悲天悯人的赤子之心，最终塑造了这样一位造诣空前的美学大师。

  先生教会我们，用尊重而友爱的态度对待儿童，儿童会回馈感恩和热爱。用豁达而释然的态度对待生活，生活会回馈给我们希望和美好。今时今日，亦是如此。

  用虔诚的态度品读大师的文字，大师会回馈给我们更深刻的感受。用认真的态度和不懈的坚持对待梦想，梦想终会回馈给我们喜悦和成长。