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• 作者：风人物语 发布时间：2021-09-22 16:38:15

  写得非常糟糕，开篇就到处可见“可能”、“也许”，那你还写什么“史”？整本书完全不用引经据典（是不是作者从没看过别人的书？）随心所欲，想怎么说怎么说。小区看门大爷都比他们能掰。

• 作者：mori 发布时间：2022-12-02 15:36:33

  简要介绍，圆桌骑士部分介绍的和小说有点不太一样

• 作者：海阔天空祝沽笙 发布时间：2016-04-03 22:53:19

  赵家璧先生是“现代文学史”的重要历史见证人，他的回忆确能在正史叙述之外提供一些顶新鲜的材料（当然也不可避免带上了主观情绪），不过我还是不怎么喜欢他的文风，总觉得太难引人入胜了。

• 作者：素舲 发布时间：2016-08-05 15:29:19

  跟课件学了一遍，但是不背单词还是没有用的啊……OTZ

• 作者：肥多肉 发布时间：2020-05-06 17:25:56

  整体故事和绘画都比较薄弱，只值2星。加1星是因为最后一篇故事，过于告别，关于过去，很打动人的小故事，就像一篇隽永的散文。

• 作者：葫芦娃 发布时间：2020-05-31 21:25:41

  恐龙貌似是所有小朋友都喜欢的古生物，和我以往买过的恐龙读物相比，这本厚薄适度，内容也很全，还有一众明星恐龙的详细介绍和冷知识，比起光看图片过瘾。

• 慾望與虛無

  作者：飘来飘去 发布时间：2012-12-23 08:54:25

                     

       

  一、籠中鳥

  　　“我們這兒一個商人的妻子卡杰琳娜·里沃芙娜·伊茲邁洛娃就是一個具有特殊性格的人。她當年鬧出了一場駭人聽聞的悲劇。從此以後，我們這兒的貴族們，也不知聽誰隨口說了一句，就把她稱之為姆采斯克縣的麥克佩斯夫人[ 麥克佩斯夫人，即莎士比亞名劇《麥克白》中的麥克白夫人。]了。”（P1）[ 尼古拉·謝苗諾維奇·列斯科夫：《左撇子——列斯科夫中短篇小說選》，上海譯文出版社，1987年10月第1版，第1頁。下文凡涉及本書引用內容皆採用隨文注，直接標示頁碼。]

  　　作者在開篇第一段如講故事般的開場白中，就預先定位了卡杰琳娜的異質性，即“一個具有特殊性格的人”，而且被“我們這兒的貴族們”稱為“麥克佩斯夫人”。貴族們掌握著命名的權力，亦即話語的權力，并以互文的方式將卡傑琳娜稱為“麦克佩斯夫人”，而後者在當時的語境中已經被固化為惡毒陰險的代名詞。接下來則是一段充滿情欲化的身體描寫：

  　　“卡杰琳娜·里沃芙娜并不是个天生的丽人，不过长得倒也挺讨人喜欢的。当时她不过二十三岁。她的个儿不高，然而体态匀称，脖颈宛如大理石雕出来的那般纯净优雅，肩头圆润，胸脯丰满，鼻子小巧、端正，前额挺拔、白净，一双乌溜溜的眼睛十分灵活，一头乌油油的青丝黑里透亮。”（P1）

  　　我們可以看到，這是一段戀物崇拜式的描寫，因為卡杰琳娜不是作為一個整體被刻畫的，而是一個一個的局部，包括肩頭、胸脯、鼻子、前額、眼睛、頭髮等等，列斯科夫對卡杰琳娜的身體刻畫和福樓拜對包法利夫人的刻畫採取了相同的策略，這些身體部位“並不導致整體的統一結構；視線和思想都被拉回到對象--細節本身.....她的身體是看她的男人們社會性的、幻想性的建構。”[ 彼得·布魯克斯：《身體活：現代敘述中的慾望對象》，新星出版社，2005年5月版，第112—115頁。]

  　　這樣的作為被凝視和被物化的卡杰琳娜很“自然”地進入了一段平庸的婚姻，而四年多的時間里沒有生育小孩，又很“自然”地被閒言閒語所困擾——“何苦來呢，幹嘛要出嫁呢。既然是個不下蛋的母雞，何必害人家倒楣呢。說的她好像當真對她的丈夫、公公以及她們這個清白的商人家族犯下了什麽大罪似的。”（P2）但是只要我們仔細拷問便會發現，這自然表象下的不自然是被掩藏起來的，要知道“奇諾維·鮑里瑟齊的第一個妻子也沒有給他生過孩子，雖然他在鰥居并續娶卡杰琳娜·里沃芙娜以前跟她一起生活了二十年。”（P2）可見，當時的人們完全把生育小孩的責任固著在女性身上，正如艾迪斯·賈克布森所說，“女人的生理命運就是要懷孕，要分娩，要照顧和養育子女”，而沒有完成這一母職的女性則必須承擔罪愆般的內心譴責。更具意味的是在這之後，卡杰琳娜懷上了情夫的孩子，但孩子完全被當做爭奪財產的物品，“甚至在監獄醫院里，當人家把她的孩子抱過來給她時，她也只說了一聲：‘我根本不想看到他！’......異常冷漠地把孩子交出去了。”（P46）卡杰琳娜對母職的棄絕，是不被社會所接受的，這也加重了她的罪孽以及異質性。在此，我們可以重新思考喬多羅提出的一個問題，即“今天的女人如何會擔任母職？這隱含了另一個問題：我們如何改變這個只由女人擔任母職的性別分工結構？”[ 南茜·喬多羅：《母職的再生產》，群學出版有限公司，2003年10月版，第4頁。]

  　　被重重束縛和譴責所包圍的卡杰琳娜，就如同伍爾夫所講的一般“男權社會圈定了一個女性空間，并把女人隔離在其中，從而剝奪了本應該屬於女人的權利和機會”[ 佛吉尼亞·伍爾夫：《一個人的房間》，人民文學出版社，2005年4月版，第67頁。]，成為了一隻被男性社會所關住的籠中鳥，這可能只是暫時的停滯不前，也有可能是永久的停滯不前，正如波伏娃所言：“結了婚的婦女，在原地踏步中消耗自己，她沒有任何進展，永遠只是在維持現狀。”[ 西蒙娜·波伏娃：《第二性》，中国书籍出版社，2004年版，第634页。]愛麗絲·默多克也曾寫道：“無聊的家庭生活具有催眠作用”[ 愛麗絲·默多克：《沙堡》，外國文學出版社，1981年9月版，第4頁。]，卡杰琳娜正是沉睡在這裡整整五年，在空虛無聊中耗盡了活力，她的世界被無聊這頭怪獸吞噬殆盡[ 參照波德賴爾在《惡之花》中對無聊的形容：“在我們罪孽的動物園里，有一個更醜陋、更凶惡、更卑鄙！儘管它從不張牙舞爪，也不大喊大叫，卻有心將大地碾碎，在一個哈欠中吞噬了世界。它就是無聊！”]，而這日常的無聊狀態也正是虛無的前兆。不過，縱使被緊緊關在這以無聊為名的鐵籠之中，卡杰琳娜的羽毛和翅膀都還健在，這也為她後面的突圍乃至悲劇埋下了伏筆，而羽毛和翅膀的內驅力正是那無止盡卻又無比虛空的情欲之火。

  　　

  二、情欲的惡魔化

  2.1 騷動開始

  　　丈夫/主權者的長期在外為卡杰琳娜的情欲騷動提供了機會，就在這時年輕男子謝爾蓋出現了，“這個人一頭漆黑的捲髮，襯托出一張漂亮的、神情果斷的臉，臉上剛剛長出來的鬍子依稀可見。”（P4—5）漆黑、神情果斷、鬍子等意象的描寫都是和社會所建構的男性氣質相符合的，這樣的年輕男子馬上就吸引到卡杰琳娜的注意。兩個人在初次見面的場合就開始說“打情罵俏的話”，之後還有一次身體上的决鬥，當然，在這兩者之中滲透出來的都是卡杰琳娜的被動性，她在話語中被調戲，在肉體上被征服，然而在內心卻獲得了某種愉悅。在兩人的第一次通姦里：“卡杰琳娜·里沃芙娜低低地叫喚起來，在謝爾蓋的狂吻下，她渾身發軟，情不自禁地把身子緊緊貼住他那強有力的身軀。謝爾蓋像抱孩子一樣，把女主人抱在手裡，朝黑暗的屋角走去。”（P10）可見，女性的情欲被動化這一建構在小說里是如此被自然化地表徵出來，這也正是那個時代人們對女性氣質的幻想性建構。當然，這個幻想般的建構已經被波伏娃從生理和社會等角度批駁得沒有了立足之地。[ 參見波伏娃在《第二性》中的相關論述。]

  　　違犯禁令獲得的肉身歡愉在第一次通姦之後毫無節制地鋪張開來，“整整這一個星期，......夜夜都跟謝爾蓋一起尋歡作樂，一直到大天亮”（P11）。但是違犯禁令又意味著要承擔被懲罰的危險，終於卡杰琳娜的公公察覺了二人的行為，並將謝爾蓋鞭打懲罰之後關在地窖里，揚言要施加進一步的懲罰。鮑裏斯·季摩菲耶維奇試圖通過肉身懲罰將世俗的倫理觀銘刻進謝爾蓋的身體里，他的這一規訓行動之所以失敗是他過於明目張膽，而絲毫沒有隱藏自己的權力。福柯告訴我們，只有權力學會了隱蔽自身，才能更好地運作，權力一旦被曝光出來，就面臨著被顛覆的險境。[ 參見福柯的著述《規訓與懲罰》、《性經驗史》中關於權力機制之運作的論述。]鮑裏斯·季莫費耶維奇在不恰當的時機暴露出自己的權力，結果招致了自身的毀滅，即被自己的兒媳投毒致死，“他死得像他倉庫里的老鼠一樣”（P13）。而這也是卡杰琳娜的第一次行兇，她使用的是投毒的方法，而不是之後數次的肉身决鬥，因為她在這之前還尚且知道隱蔽自己的罪行，而在情欲釋放到更加高潮的時候，便顧不上遮蔽而是赤裸裸地施行罪惡了。

  　　“對付了這樁事情以後，卡杰琳娜·里沃芙娜更加肆無忌憚了。”（P13）

  2.2 情欲危機

  　　　但是現實往往比預計更加多變，謝爾蓋開始對卡杰琳娜變得冷淡起來，甚至有些漠不關心，而覺察到這一點的卡杰琳娜充滿力量地警告道，“要是有朝一日你對我變了心，撇下我去跟另外一個不管什麼樣的女人相好，那只好對你不起了，我的小心肝，我活著一天就不會放過你。......謝爾蓋嚇了一跳。”（P19）驚嚇之後，謝爾蓋的態度忽然轉變，因為他覺察到了卡杰琳娜的變形，即“戀愛中，情侶的形象忽然改變，由於戀人自己某種微妙的心理變態或者對象外部特徵的改變，他發現對方的美的形象頃刻間遭到了破壞乃至完全走了樣。”[ 羅蘭·巴爾特：《戀人絮語》，上海人民出版社，2009年6月版，第17頁。]從這裡開始，謝爾蓋已經失去了對卡杰琳娜的愛，而只是享受著女主人帶來的金錢和生活上的好處，他開始更多地偽裝，進而顯得充滿焦慮地擔心鮑裡瑟齊回來之後的處境。而就在這一刻，卡杰琳娜已經做好了弑夫的心理準備，她甚至做出了預言，“我知道了，我會讓你成為一個生意人，會讓我們倆完全合法地生活在一起的。”（P21—22）

  　　在這之間則穿插著一個詭異的夢的意象，即一隻沉重的貓，而這隻貓正是鮑裏斯·季摩菲維奇的化身，這和前面形容他像老鼠般死去正巧做了一個呼應。而通過貓之口對死亡之卑賤情境的再現，充滿了恐怖色彩，也充滿了力量，作為一種異質性的卑賤物挑戰著卡杰琳娜的神經。“這是一種強烈的厭惡排斥之感，好像看到了腐爛物而要嘔吐，而這種厭惡感同時是身體反應的，也是象徵秩序的，使人強烈的排斥抗拒此外在的威脅，然而此外在的威脅其實同時也引發了內在的威脅。”[ 茱莉亞·克利斯蒂娃：《恐怖的力量》，桂冠图书，2003年版，第19页。]貓——季摩菲維奇所代表的象徵秩序，對卡杰琳娜來說是一種難以擺脫的威脅，尤其是她的丈夫終將回來，帶著他那無所不能的父系權力。當然，這個關於貓的隱喻，也可以理解成卡杰琳娜精神世界中殘存的道德層面的超我和自我對本我的一種規訓[ 參加弗洛伊德在《自我與本我》一文中的相關論述，第二心理圖譜，即由自我、本我和超我等不同層次心理運作機制所構成。相較于弗洛伊德較早所提出的由潛意識、前意識和意識所組成的第一心理圖譜。]，不過這次靈魂的規訓是以失敗而告終的。這時，在表面平靜的縱欲生活中，已然危機四伏，一切都在蓄謀著更加可怖又一再發生的兇殘事件。

  2.3 弑夫

  　　弑夫，是一場早有預謀的復仇劇，卡傑琳娜之前對謝爾蓋的許諾，以及在丈夫夜半歸家之時，她對謝爾蓋的安置，一切都預示了陰謀的策劃，只有鮑裡瑟齊一人還蒙在鼓裡。兩人由起初的爭吵不斷升級，終於“卡傑琳娜笑了起來，當著丈夫的面狂熱地吻了謝爾蓋一下。”（P29）矛盾到這裡已經徹底無法避免一場殊死的搏鬥。

  　　這是埃萊娜·西庫蘇之“美杜莎的笑”從女性寫作指南到現實鬥爭的一個翻版，西庫蘇說要“帶著笑聲打破真理”[ 埃莱娜·西库苏：《美杜莎的笑》，1976年发表于[Signs: Journal of Women in Culture and Society 1976, vol. 1, no. 4]。]，而卡傑琳娜則是帶著笑聲嘲諷、反抗自己的丈夫，而不敢直視這笑聲，或者說預感到潛在危險的鮑裏瑟齊“急忙向打開的小窗口沖過去”（P29）。但是他還來不及逃脫，卡傑琳娜就展開行動，這是一段意味深長的身體決鬥：

  　　“她一把推開謝爾蓋，一個箭步朝丈夫竄過去，齊諾維·鮑裡瑟齊還來不及跑到窗口，她已經從背後抓住他，細長的手指卡住了他的脖子，把他像一捆新割的大麻似的朝地上一扔......妻子仍然用她那細長的手指緊緊地卡住他的脖子......”（P30）

  　　卡杰琳娜正是在身體决鬥中戰勝了丈夫并將其殺害，女性的顛覆是通過身體决鬥來完成的，同時還藉助了男性合謀者的力量，這不過是如同波德賴爾所說的，“從一個床位換到另一個床位”[ 夏爾·皮埃爾·波德賴爾：《惡之花、巴黎的憂鬱》，人民文學出版社，1996年10月版，第67頁。]而已，遠非真正意義上的女性解放。當然，女性解放這個詞本身也是頗有問題的說法，因為這就相當於預設了有一個待解放的女性主體，這也正是朱迪絲·巴特勒所要提醒人們注意的事情。[ 參見朱迪絲·巴特勒的《性別麻煩》。]

  　　不過，在弑夫這場復仇劇中，卡杰琳娜還是展示出了女性力量的強大，“謝爾蓋的嘴唇在發抖，整個身子都抖得像發寒熱病似的。卡杰琳娜·里沃芙娜則只有嘴唇發凉。”（P32—33）象徵父系權威的鮑裡瑟齊不堪一擊，而男性合謀者也表現得怯懦，這個男性合謀者的怯懦可能在於自己的背叛，也可能在於窺見卡杰琳娜強大力量之後的憂慮。而歸根結底，卡杰琳娜的強大不在於她的覺悟，而是被慾望所驅使，而她現在還並不知道這慾望在多大程度上只是被建構出來的虛無之物。

  2.4 弑神

  　　在完成了弑夫之後，卡杰琳娜本以為可以就此跟謝爾蓋甜蜜幸福的生活下去，可是小費佳這個父系律法所命定的繼承人的出現，再次擾亂了卡杰琳娜的生活。

  　　“謝爾蓋就這樣成天在卡杰琳娜·里沃芙娜跟前嘀嘀咕咕，嘮叨這件事情，說什麼就因為來了這個費佳·李亞明，他成了世界上最最不幸的一個人了......說到後來，謝爾蓋的結論就是，要是沒有這麼個費佳的話......”（P35—36）

  　　謝爾蓋不斷在暗示著卡杰琳娜下一步應該採取的行動，即讓費佳這個爭奪財產者消失不見，甚至可以說是謝爾蓋在幕後推動著被情欲充滿的玩偶般的卡杰琳娜。

  　　這個小費佳又是什麽樣的孩子呢？他是安逸的、嫺靜的、乖巧的，喜歡看《聖僧轉》，又機靈敏捷的小傢伙，就好像是一個天使一般，籠罩著神性的光環。而他在被謀害之前，讀的是他的守護天使圣費奧爾多·斯特拉季拉特[ 一個受苦受難的聖徒，屠格涅夫在《貴族之家》中也有提到。]的故事，並且籠罩在一種神聖的氛圍之中。他在被謀害的過程之中，則被在教堂祈禱的信徒們窺見，這種凝視的目光以及接下來的對卡傑琳娜的聲討，一方面加深了卡傑琳娜的罪孽和電影般的恐怖效果，另一方面也說明瞭小費佳是一個受到神佑的小孩。實際上，小孩/少年在很多語境中都是離神最近的，人越成長則越容易遠離神的品格。“要表達不朽性的生命，最精闢的詞就是：少年……只有處於兒童的精神狀態，人的生命才能從民族的生命中純粹而充分地發展起來。”[ 瓦爾特·本雅明：《經驗與貧乏》，百花文藝出版社，1999年9月版，第67頁。]又如耶穌所說：“讓小孩子到我這裡來，不要禁止他們，因為在天國的，正是這樣的人。”[ 《聖經·新約·馬太福音》，中國基督教協會，2009年1月版，第24頁。]

  　　而卡杰琳娜殺死這樣一個神佑的小孩，無異於象徵著一種弑神的行為，至此，她已然人間失格，完全化身為情欲的惡魔。“殘暴是一種習慣，它不斷地發展，最後發展成一種病態”[ 費·陀思妥耶夫斯基：《死屋手記》，上海譯文出版社，1986年10月版，第251頁。]卡杰琳娜就像是一個僭主，一個馬基雅維利主義的信從者，“只要結果為善，行為總會得到寬宥”[ 尼可洛·馬基雅維利：《論李維》，上海人民出版社，2005年5月版，第71頁。]，對她來說最大的善就是和謝爾蓋在一起縱欲的生活。但是她並不知道，“一個僭主決不可能如此相信他是被愛著的......從那些假裝是最愛僭主的人中間產生出的反對他的陰謀其實是最多的。”[ 色諾芬：《希耶羅或僭政》，華夏出版社，2006年1月版，第32頁。]後來謝爾蓋的背叛和陰謀正是印證了這一點，更加一語成籖的還有“僭主一生都處在戰爭之中”[ 同上，第68頁。]，卡杰琳娜自從謀殺公公和丈夫而成為僭主之後，就沒有停止過戰爭，直到她最後的死亡。

  　　

  三、流放與毀滅

  　　卡杰琳娜在罪行敗露之後，她的案子轟動全城，“刑事法庭宣判，在本城的商業廣場上當衆鞭打謝爾蓋和三等商人的遺孀卡杰琳娜·里沃芙娜，然後將兩人流放去服苦役。”（P45—46）值得注意的是，在行刑過程中，“謝爾高博得的公眾的同情遠比卡杰琳娜·里沃芙娜多。”（P46）這是因為謝爾蓋在受到懲罰時的痛苦表情的流露，而卡杰琳娜則像是一個女勇士般走得“輕手輕腳”，對公眾、對掌權者來說，這都不是他們希望見到的場面，因為公開懲罰應該是如同福柯所說的，“用犯人的肉體來使所有的人意識到君主的無限存在”[ 米歇爾·福柯：《規訓與懲罰》，三聯書店，1999年6月版，第51頁。]，在這裡，君主指的則是那個無所不能的象徵秩序，又或者說是父系律法。卡杰琳娜表現出的“無痛苦”自然會惹惱掌權者，同時也不能滿足群眾希望看到罪犯痛苦表情的義憤和嗜血本性。

  　　卡杰琳娜的慾望之火並沒有因為受到刑罰而熄滅，她想到的是“只要跟他在一起，流放途中也會開出幸福之花來的”（P47）。但是面對謝爾蓋的變心和冷漠，“卡杰琳娜·里沃芙娜有時候會把嘴唇咬得出血，有時候她那從不流淚的眼睛里也會在深夜幽會的黑暗中流下惱恨的淚水；不過她把一切都忍受下來，默不作聲，希望自我欺騙一下。”（P48）但即便是這種自我欺騙也是好景不長，因為兩個女人菲奧娜和索涅特卡被編進了流放隊伍，這對卡杰琳娜來說，“不啻是一場悲劇”。

  　　謝爾蓋在和索涅特卡媾和之後徹底拋棄了卡杰琳娜，他騙去卡杰琳娜的襪子來送給索涅特卡，在語言上羞辱卡杰琳娜，乃至與索涅特卡一起毆打卡杰琳娜。作者是這樣描述謝爾蓋的轉變的，“誰要是不願聽從這種勸告，誰要是處在這種悲慘的境地還不想去死，而且害怕去死的話，那麼他就必須努力尋找一種更加令人厭惡的東西來把耳邊這種哀嚎的聲音壓下去。一個普通人很懂得這個道理：他因此而極力發洩自己身上的獸性，開始瞎胡鬧，嘲弄自己，嘲弄別人，糟蹋感情。本來就不特別溫情，到了這個地步他就更加兇狠得沒有人樣了。”（P57）正如陀思妥耶夫斯基所言：“如果一個人獸性在其發展過程中勝過了他的其他特性，這個人自然就會變成一個可怕的怪物。”[ 費·陀思妥耶夫斯基：《死屋手記》，上海譯文出版社，1986年10月版，第123頁。]

  　　至此，卡杰琳娜的慾望之火終於不再躍動，“她現在已經完全成了個活死人”，她從欲火焚身到刻骨的絕望，正如克爾凱郭爾所說，“存在于絕望之中就不只是最糟的悲慘和不幸了；不，它就是毀滅。”[ 克爾凱郭爾：《致死的疾病》，中國工人出版社，1998年8月版，第11頁。]之前那紛紛的情欲現在都被暴露出虛無的本質，絕望之中的卡杰琳娜說的最後一句話是，“想想我們以前尋歡作樂，一同度過漫長的秋葉，一同把人活活地殺死。”（P60）說這句話之前她實際上是“想念幾句祈禱文”的，她已經完全被神所拋棄，就連念祈禱文的機會都不剩下，接下來，她抓住索涅特卡的兩隻腳，一起滾到水裡，迎來了最終的毀滅：

  　　“系在長繩子上的沉重的鈎竿打了幾個轉轉，沉到水裡去了。索涅特卡又看不見了。兩分鐘以後，被水流沖得飛速離開渡船的她又一次舉起雙手；正是在這個時候，另一個浪頭把卡杰琳娜·里沃芙娜送出水面幾乎有半人高。她朝索涅特卡撲過去，如同一條兇猛的棱魚撲向軟鰭的小鱒魚。於是，兩個人再也沒有浮出水面。”（P61）

  　　讀者可能為卡杰琳娜最後所爆發出來的毀滅力量所震撼，從這裡看到女性潛藏的巨大力量，但是我們應該更清醒的認識到卡杰琳娜的報復對象並不是那個負心漢謝爾蓋，而是謝爾蓋的新情人，同為女性的索涅特卡。可見，女性的顛覆潛能是毋庸置疑的，需要思考的是這巨大的力量該導向何處？又該使用怎樣的方式促成力量的轉向？卡杰琳娜的顛覆只是出自自我本位原則的驅使，即“感情上的透視法則，根據這法則，近處的東西看上去大而重，遠處事物的尺寸和分量則漸次縮小。”[ 弗雷德裡希·尼采：《快樂的知識》，中央編譯出版社，2009年5月版，第144頁。]按照海德格爾的說法，卡杰琳娜則是一個只生活在當下，只會運用當下思維的常人，她對未來不做深思，也看不到未來的可能性，於是，她只有選擇和自己認定的敵人同歸於盡。但是即便如此，卡杰琳娜也是一個閃著光的人物，至少她是一個敢於挑戰的冒險者，“一個去冒險的人不管失去多少，也絕不會像一個完全不冒險的人那麼輕易，那麼完全地失去他自身，就仿佛這自身什麽也不是似的。”[ 克爾凱郭爾：《致死的疾病》，中國工人出版社，1998年8月版，第29頁。]在小說中，卡杰琳娜的公公和丈夫都是非冒險者，他們直到死亡也不知道自身是什麽，而只是被社會的模型所建構出來的產物。

  四、總結

  　　列斯科夫為我們描繪了一個慾望——虛無的循環圈，最終是以死亡作為循環的終結，那麼我們是否還可以有其他的突圍模式呢？因為慾望本身雖然是虛無的，但是它可以有不同的導向，既能致人毀滅，也能將人帶上一條上升之路。不幸的是，慾望，這一“大地上最富庶的地帶就這樣處於最長久的荒蕪狀態”[ 弗雷德裡希·尼采：《權力意志》，商務印書館，2007年2月版，第137頁。]。

  　　1薩特式存在主義的自由選擇，“人，由於命定是自由，把整個世界的重量擔在肩上：他對作為存在方式的世界和他本身是有責任的。”[ 讓·保羅·薩特：《存在與虛無》，三聯書店，2007年11月版，第671頁。]但是自由選擇是有局限的，因為它和責任相連，也跟整個社會的環境相關。況且生活所包含的東西太多太複雜，輕率的選擇會破壞很多很多的美好事物。甚至更進一步來講，在叔本華看來，做出選擇之前就已經有了必然，而這一必然又是自由的大敵。

  　　2柏拉圖式脫離公共生活的女哲人，“【496d】在思想上看清楚了所有這一切，他保持沉默，他只是去做他自己的事情，就像在一場暴風雨中，飛沙走石，風狂雨暴，他避立在一堵牆垣下，......保持著自身的清白而度過他在這個人世間的一生......愉悅地、和平地離去。”[ 柏拉圖：《理想國》，嶽麓書社，2010年7月版，第290頁。]但是這不過是阿倫特所謂的“無痛苦”，即“從與世隔絕中所獲得的和禁錮自己的私人存在中所享受到的快樂，就不是別的東西，而只是著名的無痛苦。”[ 漢娜·阿倫特：《人的境況》，上海人民出版社，2009年1月版，第81頁。]而這無痛苦的最終指向，則是王國維所言的，“當其終也，恒于雖存，固已形如槁木，而心如死灰矣。”[ 王國維：《海上文學百家文庫·王國維卷》，上海文藝出版社，2011年版，第9頁。]

  　　3巴特勒式多元可能性，“為性別的可能打開可能性的領域，而不是強制什麽形式的可能性應該被實現......不斷增衍的文化可能性領域。”[ 朱迪絲·巴特勒：《性別麻煩》，上海三聯書店，2010年4月版，第2頁、第119頁。]前兩者，即薩特式和柏拉圖式都是一種個人式的拒絕收編與突圍的努力，都需要更好的知識儲備以及愛智慧的天性，至少，卡杰琳娜這樣的女性是很難受益的；而巴特勒式的第三類，則是可以屬於每一個人的，尤其是女人的。當然，這需要一場精神領域的革命，幸運的是，我們的時代精神看起來已經走在了這樣一條通向多元可能的道路。我們的世界圖景正是：巨浪翻滾中，眾多覺醒的啓蒙者化身棱魚撲向那以霸權為名的小鱒魚。

  　　

  　　

  　　

• 蝌蚪之心：莫言式反思是什么样的态度

  作者：陌知 发布时间：2013-04-02 12:48:21

  【提示：本文有大量剧透】

  介于莫言作品风格多变持续不断，所以很难用以往对他的评价去分析他的新作品。这本《蛙》给我的感觉也有些陌生。莫言的民俗语言狂欢在《生死疲劳》达到顶峰以后，在《蛙》中显然已经退回到一个落点。

  谈莫言小说，仍须从形式说起，多视角/人称叙事已是他的拿手好戏乃至家常便饭。而在《蛙》的叙述里，视角似乎少了很多，仅剩一个“我”，但这“我”亦有两个写作主体：一个是记叙姑姑等一长串历史事件的“我”，学名万足，乳名小跑，是小说主角姑姑万心的侄子；另一个是给杉谷义人写信的“我”，著名作家，笔名蝌蚪。

  这两个“我”从剧情上是同一人，而在叙述上却因年龄的不同，而成为两个不同的心理活动者。万小跑和姑姑万心的故事从50年代开始直到2008年，长达半个世纪。而蝌蚪写这个故事，从给杉谷义人的第一封信的时间“二〇〇二年三月二十一日”到最后一封信的时间“二〇〇九年六月三日”，持续七年多。这也就是说，蝌蚪用七年的时间讲述了一个五十年的故事。

  最后讲到万小跑2008年出生的小儿子，就是蝌蚪写第四封信的时间。万小跑的故事进行速度是比蝌蚪快的，就好像是万小跑不停往前跑，不断接近蝌蚪，赶上蝌蚪，在第五部的九幕话剧《蛙》里面和蝌蚪合二为一了。蝌蚪讲故事实际上只讲了四部，第五部是万小跑和蝌蚪共同的故事。而蝌蚪作为被叙述者，也只在第五部里出现。

  前四部的作者都是蝌蚪，只有第五部的作者不是蝌蚪，是莫言。

  在这种记叙时间向自己所处时间不断贴近的过程里，有些值得注意的变化。有人批评莫言在作品中对待历史态度暧昧，我觉得这个质疑是值得思考的，而它的答案往往因为读者的固定阅读模式而看不清晰——在我看来，实际上并非“暧昧”。而在《蛙》这部作品中，我们或许可以从万小跑和蝌蚪的时间赛跑里，窥得一点“莫言式反思是什么样的态度”的答案。

  下面是小说五个部分中，万小跑所经历的历史时间、历史背景、故事梗概以及蝌蚪完成这一部分的时间。蝌蚪完作时间是按每部分前给杉谷义人的信件落款时间来算的。

  让我们感受一下这部小说双重叙事中的时间流动。括号里标有页码可供查询。

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  第一部分 历史时间：约1953-1966

  历史背景：新中国成立，反右派斗争，三年饥荒，第一波计划生育，文革开始。

  故事梗概：姑姑万心成为妇产医生（1953年新法接生p11），和王小倜谈恋爱，王小倜叛逃（1960下p36），地瓜小孩（1962年p52），第一波计划生育“一个不少，两个正好，三个多了”（1965年底p57），给王脚结扎，批斗县委书记杨林（文革初p65）

  其余延伸：上溯至中日战争时日军司令杉谷驻守平度城绑架大爷爷妻女，下追至九十年代侄子象群被招飞，王脚王胆王肝肖下唇袁脸袁腮陈鼻秦河黄秋雅小狮子等主角出场。

  完作时间：2002年3月21日

  写作时长：一个月（蝌蚪大年初一接待杉谷义人p3，即2002年2月12日，写作是从送走杉谷义人后开始的）

  万小跑与蝌蚪的时间差：从49年减到36年，讲了十三年的故事

  第二部分 历史时间：约1979-1982

  历史背景：文革结束，改革开放，恢复高考，下海经商，一胎化计划生育推行（1980起）

  故事梗概：万小跑与王仁美结婚（1979年7月7日p81），生女，郝大手（p92），王肝单恋小狮子（p101），姑姑头被张拳打破，张拳老婆跳河（p114），王仁美怀二胎，姑姑搜王仁美（p128），王仁美进手术室人流大出血死了，姑姑被岳母戳了一剪刀（p147）

  完作时间：2003年7月

  距离上次完作：一年四个月

  万小跑与蝌蚪的时间差：从24年减到21年，讲了三年的故事

  第三部分 历史时间：约1982-1983，一年内

  历史背景：一胎化计划生育强力推行

  故事梗概：姑姑率领计生委搜寻王胆，“我”和小狮子结婚（“从1970年王肝写给小狮子第一封情书，到现在已经整整十二年”可知约为1982年p160），姑姑在河上追堵王胆，最后帮王胆生下早产儿，王胆大出血而死

  完作时间：2004年元旦

  距离上次完作：五个月

  万小跑与蝌蚪的时间差：此章基本叙述了21年前的事件，讲了一年的故事

  第四部分 历史时间：2005-2008

  历史背景：旅游业盛行、代孕行业兴起

  故事梗概：万小跑和小狮子搬回高密（2005年“我们退休后搬回高密居住，不觉已经三年”p185），袁腮开办牛蛙公司，小狮子想生孩子，姑姑与郝大手结婚（1999年p190），王肝给秦河卖泥娃娃，陈鼻疯了，腿被撞断后乞讨，陈眉代孕婴死后疯了，小狮子怀孕生产（2008）

  其他延伸：上溯至九十年代姑姑害怕青蛙及与郝大手结婚的缘由，陈耳陈眉遇火灾一死一毁容，肖夏春改革开放后节节高升。

  完作时间：2008年10月

  写作时长：一年多（p186）

  距离上次完作：四年十个月

  万小跑与蝌蚪的时间差：从三年前讲到当下，至结尾已讲完，历史时间和完作时间重合

  第五部分 历史时间：2008年年底，两个月内

  九幕话剧《蛙》故事梗概：

  第一幕 陈眉到中美合资家宝妇婴医院门口讨要孩子

  第二幕 姑姑、郝大手、秦河三人对白

  第三幕 陈眉报案

  第四幕 蝌蚪拿剧本给姑姑看

  第五幕 黑衣人欲带走陈眉被陈鼻拦下

  第六幕 蝌蚪儿子满月，陈鼻闹场，陈眉抢走孩子

  第七幕 众人追逐陈眉

  第八幕 高梦九审案（借戏剧模式）

  第九幕 蝌蚪和姑姑对白

  完作时间：2009年6月3日

  写作时长：五天（p289）

  距离上次完作：八个月

  万小跑与蝌蚪的时间差：这是万小跑和蝌蚪一起演出的故事，时长一个月

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  其实讲到第三部时，万小跑的故事就有收尾的意味了。第四部讲的是第三部二十年后的故事，是蝌蚪夫妇回乡后的故事，那时蝌蚪已经功成名就了。

  万小跑的故事，按节奏上其实就三个主要段落：姑姑和王小倜、王仁美产死、王胆产死。

  蝌蚪的故事，也就是第四部，就两个段落：陈眉生产，小狮子生产。

  我这么简化的意图不是说莫言写故事就这么点躯干，正如有学者指出，莫言写作时往往有个局部的膨大区，会在局部“为作而作”，把局部写得淋漓尽致，极大扩充部分的丰富性。这是莫言颠覆一般小说逻辑的地方。

  阅读这部小说，需要注意一个很有意思的现象，书信体的形式，其实已经表示了每一部分都是倒叙，都是蝌蚪在全知视角下的回溯。每个部分开头的信件内容，完成时间都晚于之后的故事内容，却被放在故事之前。读者实际上是站在杉谷义人的角度去阅读小说。而杉谷义人写给蝌蚪的回信被隐藏了，因此这个互动性空间留给了读者。

  因此读者便进入了和蝌蚪的对话中，如蝌蚪的友人一样，体察蝌蚪的情绪变化，一起观察这段历史。莫言把看到的历史放在万小跑的故事上，而他的反思则由蝌蚪与杉谷义人共同完成，而所谓杉谷义人，却是读者在这部小说里的座位。在前四部中，读者和蝌蚪是同一个层面的对话。

  下面梳理一下这五封信里带来的信息。

  第一封信，根据蝌蚪的意思，因为杉谷义人想要知道姑姑的故事（读者也很想知道），所以蝌蚪便写了第一部。并且蝌蚪一开始就说，想要写一部话剧，不过先“信笔涂鸦，写到哪里算哪里，能写多长就写多长吧”。因此，可以说，小说的前四部，都是话剧《蛙》的素材积累，都是话剧的草稿。

  在第一封信里，蝌蚪对杉谷义人十分尊敬，这尊敬基于杉谷义人

  第二封信，蝌蚪得知杉谷义人的父亲就是杉谷司令，十分感慨，“您勇敢地把父辈的罪恶扛在自己身上，并愿意以自己的努力来赎父辈的罪”，这里明确提出了“赎罪”的概念，“如果人人都能清醒地反省历史、反省自我，人类就可以避免许许多多的愚蠢行为”，可以说，这里表达了蝌蚪对他记叙的第一部里那些历史事件（见本文上面梳理过的历史背景）的态度：“愚蠢行为”。

  第三封信，杉谷义人读过了王仁美的死，“您说读到王仁美去世时流了眼泪，我写她去世时也是热泪盈眶”，这大概也是任何现代人读完前两部的感受，读者会发自内心对计划生育产生反感和愤怒，但同时也对姑姑身不由己却一往无前的立场感到困惑和迷茫。

  蝌蚪继续写到：“我不抱怨姑姑，我觉得她没有错，尽管她老人家近年来经常忏悔，说自己手上沾着鲜血。尽管但那是历史，历史是只看结果而忽略手段的，就像人们只看到中国的万里长城、埃及的金字塔等许多伟大建筑，而看不到这些建筑下面的累累白骨。在过去的二十多年里，中国人用一种极端的方式终于控制了人口暴增的局面。实事求是地说，这不仅仅是为了中国自身的发展，也是为全人类作出贡献。毕竟，我们都生活在这个小小的星球上。地球上的资源就这么一点点，耗费了不可再生。从这点来说，西方人对中国计划生育的批评，是有失公允的。”

  蝌蚪对姑姑的过往表示了一种大爱式的宽容和理解，过去的都过去了，这是2004年归乡前对自己的宽慰，然而蝌蚪又讲到故乡的改变：“这种即将到来的变化，到底是好事还是坏事，我无法做出判断。”

  这封信很有意思，蝌蚪已经对自己和姑姑在历史中的作为都表示谅解，并且期待回到故乡生活，然而之后又如何呢？

  第四封信，蝌蚪对自己回乡三年的感受：“其间虽有一些小曲折，但最终却有了大惊喜。”这惊喜是什么呢？当然是小儿子的出生。另一方面，蝌蚪在这封信里第一次提出自己的赎罪：“而我，确实是想用这种向您诉说的方式，忏悔自己犯下的罪，并希望能找到一种减轻罪过的方法。”

  蝌蚪提到，二十多年前他认为写作是“为自己写作”；十多年前认为写作“要触及心中最痛的地方，要写人生中最不堪回首的记忆”；而现在，蝌蚪认为“还应该写人生中最尴尬的事，写人生中最狼狈的境地”，而赎罪还不够，“我还应该为那些被我伤害过的人写作，并且，也为那些伤害过我的人写作。”二十多年前，是小说第二部分和第三部分发生的时间，十多年前，是蝌蚪离开故乡到北京生活的时间。我们可以推测，二十多年前，蝌蚪意气风发开始写作时，当然是为了自己写作；十多年前，经历了妻子的死和王胆的死，蝌蚪对王仁美的死和迎娶王肝暗恋十多年的小狮子这些事，始终是内疚的，因此亦有了要写“心中最痛最不堪回首”的启发。

  我们继续推测，在上一封信里，蝌蚪还满怀宽容地原谅了姑姑，这前提是他认为姑姑的确也有一定责任，但是尚未提及自己的责任。而在这一封信里，蝌蚪把赎罪的责任转向自己，并且提出“最尴尬狼狈的境地”。“最尴尬狼狈的境地”是什么呢？是这三年发生的事情，是陈眉怀上了他的孩子。是姑姑和小狮子救下的小生命，长这么大却是为了怀上他的子嗣。自己眼皮子下出生长大的晚辈怀上了自己的孩子，这是蝌蚪没办法接受的，却是小狮子和陈眉都一心追求的。

  第五封信，蝌蚪写完了剧本，并这样对杉谷义人感叹：“先生，我原本以为，写作可以成为一种赎罪的方式，但剧本完成后，心中的负罪感非但没有减弱，反而变得更加沉重。”并且蝌蚪继续在信里写到，他感到王仁美母子的死，罪魁祸首是他自己。“我把陈眉所生的孩子想象为那个夭折婴儿的投胎转世，不过是自我安慰。”——在上一部的结尾中，有过这样的描述：“我安慰自己，这个孩子其实就是那个孩子，他晚来了二十多年，但毕竟是来了。”这说的是小狮子腹中的孩子（p277）。

  为什么蝌蚪写完了剧本，却觉得再也无法以这样的理由安慰自己？虽然从读者的角度，看到这部小说的最后，也就是剧本《蛙》的最后，似乎是振奋人心的，“奶水旺盛，犹如喷泉”，然而我们很可能忽略了第五封信是在完成这个剧本之后的感想。陈鼻、陈眉的遭遇，让蝌蚪无法介怀。在这封信的末尾，蝌蚪提出这样的问题：“每个孩子都是唯一的，都是不可替代的。沾到手上的血，是不是永远也洗不净呢？被罪感纠缠的灵魂，是不是永远也得不到解脱呢？先生，我期待着您的回答。”

  第五封信是整部小说真正结束的最后时间，杉谷义人的回答读者无论如何是看不到了。所以这个问题，是留给读者的。

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  蝌蚪叙述万小跑的故事时，还算是较为全知的叙述者，延续了莫言以往极有张力的叙述风格，并且在几个小情节上使用了民谣和故事穿插的双重线索，这是我们在《生死疲劳》《檀香刑》里司空见惯的，然而这点技巧在本书中就退居为点缀了。

  值得思考的，是蝌蚪这个角色，莫言去写这个人时，则是完全的限制叙述。读者只能从杉谷义人的角度去看蝌蚪。所以我们在开始看不到蝌蚪的全部，直到万小跑和姑姑的故事结束，看到蝌蚪的最后一封信，才能知道完整的故事。好比是你听一个人去讲故事，开始你听他讲，以为他把故事已经烂熟于心了，所以态度一开始就挑明了，但谁知不是这样，他讲着讲着，自己沉浸进去，边讲边叹，不断推翻以前的一些观点，这个时候，你就发现这个人心里已经经历了一段路程。蝌蚪就是你面前的这个人。

  所以可以这么总结，小说《蛙》有三条路给读者走，好像是角色扮演游戏，一条是姑姑万心之路，一条是万小跑之路，一条是蝌蚪之路。万小跑评论姑姑，蝌蚪既评论姑姑又评论万小跑。我不认同这种模式是套娃，一个套一个；我觉得这三条路是并立的，而且也不是你只能选一个，实际上每个读者都把三条路走完了。

  这个故事也有三个结局，姑姑晚年和姑父一起捏泥娃娃赎罪，万小跑生了小儿子很开心，蝌蚪则陷入罪感的纠缠之中。姑姑捏泥娃娃，是一种表层的赎罪，一个泥娃娃代表一个夭折的孩子，她做一个娃娃，就是把那个本来应该出世的娃娃重新带回到这个世界上：“姑奶奶毁掉的两千八百个孩子里，就缺你了，你来了，就齐了。”（p278）这是以一偿一的补偿。

  而万小跑，是一个在计划生育政策下的流产手术中死去的产妇的亲属；小狮子，是一个在计划生育政策下为别人做过多次流产手术却一直没有自己的孩子的医护人员。这两个人在年过半百时怀上了孩子，可以说是互相的补偿。同时，在万小跑看来，也是对过世的王仁美和在世的女儿的补偿，他把一个因他迟到的家庭成员带来了。这是加害者与受害者的互相补偿。

  然而以一偿一的补偿，终究是虚幻的，死去的孩子没法再活过来。泥娃娃纵有通天神力，也没法代表那些死去的孩子（文中大肆渲染郝大手泥娃娃之神，似乎也隐藏了这个心愿以及许愿者的罪感）。而万小跑和小狮子这样的自我安慰，却让其他无辜的人付出了代价，让一个把希望寄托于孩子身上的毁容女子发了疯。正是意识到这些，蝌蚪才痛彻地感受到，这种罪，也许永远无法赎还干净：要么做虚空的幻想，要么拉着别人一起付出代价。

  国家的政策总有它一时的道理，而罪感却是人心自发的。每一项国家政策都有从上往下一个个的活人去执行，那些人自己心里如何去想的呢？在当时，姑姑们只是把自己看做国家机器，看做执行一项维护人民利益的神圣任务的军人，姑姑不考虑自己，姑姑忘我地投入到这项工作里，为国家服务，为人民服务。然而一切成为历史之后，在姑姑自己的人生里，这些工作却成了无法抹消的罪感，萦绕在她的内心。作为加害者，她觉得自己有罪。而在王小倜事件和文革中，姑姑又何尝不是受害者？

  而在万小跑眼里，他没有姑姑那样果决勇敢，也不如姑姑那样忠心不二，他在王仁美生子这件事上左右徘徊，既留恋军队的好待遇好前途，又盼望生个儿子继承子嗣。国家政策让他必须在二者之间做出一个单项选择，他选择了听从国家。当时他对此认知并不清楚，只觉得自己对不起岳父岳母，然而时间一过，也累积了深深的罪感。作为受害者，他也觉得自己有罪。在王仁美这件事里，万小跑发觉自己又何尝不是加害者？

  而在蝌蚪这里，罪感更是一个无解的答案了。姑姑和万小跑赎罪的举动实际上都是烟花泡影。对历史负有责任感的知识分子蝌蚪，对此无能为力。

  历史对人民犯罪，其实还原到具体，是人民对人民犯罪。加害的主体是人民，受害的主体也是人民，深受罪感折磨的还是人民。这人民是同一个人。每个人既是加害者，又是受害者——而那些有良知的人，成为了负着罪感的人。

  这是历史对人民的愚弄，人民为它承受了代价——人民为自己创造出的历史承受了代价。

  莫言作为一个承担着良知和责任心的知识分子，也为此写出了他自己承担的代价。这就是莫言式反思在《蛙》中关照的对象：个体的人，如何面对历史波涛席卷后的残骸？是逃避和遗忘（像许多人和官方的宣传正在做的那样），还是诚实地面对人内心的苦楚与罪感？莫言选择了后者。

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