全新正版图书 奥斯卡·施莱默的书信与日记:一九五八年 选编版 奥斯卡·施莱默 华中科技大学出版社 9787568046619 点亮音像专营店 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

中译版序 | 实践与美学：一项未完成的计划

原版序

斯图加特 一九二〇年十二月之前

魏玛 一九二一年冬至一九二五年夏

德绍 一九二五年秋至一九二九年夏

布雷斯劳和柏林 一九二九年秋至一九三三年秋

艾希贝格—瑟林根—斯图加特—乌帕塔尔 一九三三年秋至一九四三年四月

图版说明

专有名词索引

中译版增补说明

译者识|施莱默的现代性与限度的道德

致谢

奥斯卡•施莱默［Oskar Schlemmer, 1888—1943］，德国艺术家，第二次世界大战之前在绘画、雕塑、剧场和舞蹈领域都曾发挥过源起性的作用。施莱默早年师从抽象艺术理论家阿道夫•赫尔策尔，1920年接受格罗皮乌斯的邀请加入包豪斯，作为形式大师先后主持过壁画工坊、石材工坊、木材工坊和舞台工坊，其著名作品包括舞台实验《三元芭蕾》（1921—1932）、包豪斯头像标识（1922）、 油画《包豪斯楼梯》（1932）等，他所主导的包豪斯剧场实验和包豪斯派对，被史学家视为20世纪后半叶美国行为艺术和后现代剧场的一种先声。

译者简介

周诗岩，中国美术学院艺术人文学院副教授，博士生导师。 同济大学建筑历史与理论博士毕业（2006），复旦大学传播学博士后（2006—2008）。专业兴趣主要在媒介理论、图像研究与文化批评的交叉领域，尤其关注十九世纪后半叶至二十世纪前半叶的先锋派理论与实践。著有《建筑物与像：远程在场的影像逻辑》（2007）、《包豪斯悖论》（2019），译著有《奥斯卡•施莱默的书信与日记》（2019）和《包豪斯剧场》（2019）。

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为了实现这一点，包豪斯的教师们尤其是施莱默，并没有从一个完全崭新的开端出发，事实上他们折回了根植于德国哲学中的更为古旧的价值，这显然是来自十八世纪晚期到十九世纪早期浪漫主义时期的歌德及其同道中人……过往德国的关于构型的概念重生了。在所有可见的世界之下的理念是一种永恒的真理，艺术家应尽其所责地洞见症结，并将这统一的现实揭示出来：它是一种透过物质世界显现的形而上的绝对现实，除了去看到它，去感受到它，别无他法。这就是德国二十世纪早期表新主义的本质，并主导了包豪斯的魏玛时期。

一九二六年到一九二九年这整整三年，施莱默几乎放弃了自己的绘画，全情投入到舞台创作中。他逐渐意识到去澄清某种能为任何时代所用的不变的价值和真理是个谬误，最终更有可能的是导致落伍僵化的思考。正是灵活可变而富有生机的舞台空间，将他的理念从对形式本身转向了对形式的生成方式的关注，并不是由本质而恒久不变的形式，而是由时代中不断涌现的并趋向于时代的形式，给予了人们潜能和力量去实现改变。

他以个人的方式对包豪斯所面临的任务做出了更为长远的考量，他认为美学上的改变应当先于政治上的改变，如果失去了前者，那么政治上的改变将会是对伦理的破坏。

我怕忘记这件重要的事，先从它说起。前些日子，康定斯基组织了一次问卷调查在一张纸上，有一个圆形、一个正方形、一个三角形，然后要求受试者用红、蓝、黄分别给它们上色。那次我没参加。不知道有多少人表决，反正最后得出一致结论：圆形是蓝色，正方形是红色，三角形是黄色。所有的专家都赞同给三角形涂黄色，但是对另外两个颜色该怎么分配却想法不ー。从直觉上讲，我会给圆形涂红色，给正方形涂蓝色。我不太确定康定斯基的解释，但大致情况应该是：圆形是广大无边的、有吸收性的、阴性的、柔软的；正方形是活跃的、阳性的。可我的看法相反，一个红色的圆形平面（或者球）在自然界中经常引发积极活跃的感受红太阳、红苹果（橘子）玻璃杯中红酒的表面。正方形在自然界中不常见，它是抽象的（德拉克洛瓦说“自然界运转着去破坏直线”）或者说是超自然的，所以蓝色适合它。

我怕忘记这件重要的事，先从它说起。前些日子，康定斯基组织了一次问卷调查在一张纸上，有一个圆形、一个正方形、一个三角形，然后要求受试者用红、蓝、黄分别给它们上色。那次我没参加。不知道有多少人表决，反正最后得出一致结论：圆形是蓝色，正方形是红色，三角形是黄色。所有的专家都赞同给三角形涂黄色，但是对另外两个颜色该怎么分配却想法不ー。从直觉上讲，我会给圆形涂红色，给正方形涂蓝色。我不太确定康定斯基的解释，但大致情况应该是：圆形是广大无边的、有吸收性的、阴性的、柔软的；正方形是活跃的、阳性的。可我的看法相反，一个红色的圆形平面（或者球）在自然界中经常引发积极活跃的感受红太阳、红苹果（橘子）玻璃杯中红酒的表面。正方形在自然界中不常见，它是抽象的（德拉克洛瓦说“自然界运转着去破坏直线”）或者说是超自然的，所以蓝色适合它。

“怪诞”[grotesque]是奥斯卡·施菜默给自己若干绘画、雕塑和舞台作品起的标题，也是他很多作品的基本气息。这个在德语、法语、英语中都有的词，原意指洞穴壁画，源自意大利文艺复兴时期对古罗马废墟中非常奢靡的洞穴壁画的发现，后来逐渐有了丑陋、扭曲变形甚至让人恶心的意思，进而成为德国浪漫主义美学的一个重要范畴，到了施莱默所处的时代，在艺术和表演中的怪诞尤其指一种能瞬间让人感到怪异和离奇，但同时又产生感同身受的悲悯之情的东西。（中译注）

编辑推荐

1. 作为包豪斯具洞察力的见证者、活灵活现的年代史编撰者，奥斯卡?施莱默通过这本书信与日记为包豪斯提供了一份审慎而又忠诚的观察记录，它也是被各类包豪斯研究引用多的基础文献之一。

2. 本书在原版13幅黑白图的基础上做了大量扩充，作品图片和档案照片百余幅，按照时序分别附于五个部分的正文之后，为读者提供了更为直观的艺术实践背景。

书籍介绍

在浩瀚的包豪斯档案中，德国艺术家奥斯卡•施莱默的书信和日记堪称最富于启发性、最能激发人想象力的文献材料之一。施莱默从一九二〇年起作为形式大师在包豪斯执教，直至一九二九年辞职，这本书正是其知名的著作，被誉为“唯一一份关于包豪斯的审慎、忠诚而又持续的观察记录”。本书记录了这位艺术家在一九一〇年至一九四三年那段世界史上极其特殊的时期的生命历程，其中包含他对同时代欧洲大陆风起云涌的先锋派运动的观察与思考，更是完整勾勒出包豪斯运动在其黄金年代的思想与实践。本书的中译版在原版基础上增补插图百余幅，以呈现施莱默不同时期的作品和手稿。

• 作者：Jingqiu 发布时间：2020-03-21 09:49:56

  昨夜掩卷，呆呆地望着纸面许久，前后读了半年，书中从细碎生活、到对艺术的思索、再到动荡年代、那份创作的内在驱动和固执（或许固执不是一个特别恰当的词）...有时写着自己的日记、竟恍惚将记忆与阅读的字句相混淆，历史和人都是惊人得相似，便是如译者识中所说，“在书中遇见自己”。施莱默，这个被普遍包豪斯历史漏写的名字，因其通常与“大多数”保持的距离感，因其对某些”狂热”和“偏执”所保持的冷静，而正是这份距离和冷静，使其又可爱又宽广，如同自然和真理本身。

• 作者：Evild 发布时间：2019-05-03 18:46:02

  施莱默的生命历程、艺术追求、研究创作、精微感受、智性评论、深刻洞见、忧虑怀疑…展现出一个充满怀疑与争论、交织着人性的焦虑、陷落于道德伦理困境的不一样的包豪斯

• 作者：红 发布时间：2019-04-17 16:58:21

  经过美国现代艺术史的“筛选”，施莱默在德国之外鲜为人知，遭遇了与格罗皮乌斯和密斯这样的明星相反的命运。这本重要的文献终于得以首次以中文出版，在这本生命之作中可看到这位艺术家高度的感受力和思辨性，对艺术的强烈追求，以及包豪斯自身不停歇的矛盾冲突、自我怀疑、人的一面，一个复杂的混合体的现代主义。

• 作者：跳房子 发布时间：2020-03-28 09:16:28

  将近三个月，它总放在我手能触及的那一列书里。每次读都有收获，舍不得读快，这是奥斯卡.施莱默三十多年（1910-1943）的书信和日记。会划线，笔划在纸上，感觉划开了他创作的激情，溢了出来。做笔记，记着舞蹈的几何学、人形剧场、机器剧场；蒙德利安、马列维奇、保罗.克利、卢梭、容格、约瑟夫.康拉德。了解他的家庭生活，事业和生活的平衡艰难，“我继续挣钱，别无他路可走”，复杂但不悲凄。生于一个极度喧嚣的时代，什么事情都会发生，但对艺术的激情贯穿了一生，当创造的精神抓住我，我是灵媒。“超然忘形，如同介质。”

• 作者：大可可 发布时间：2016-03-12 16:50:04

  不知说什么好，凑起来的集子。但是有所感就够了。

• 作者：十二只异乡人 发布时间：2019-10-28 23:58:49

  书籍的排版非常好，装帧也很好，想给两百分

• 包豪斯星丛与冲突｜《奥斯卡.施莱默的书信与日记》片断集

  作者：ancora 发布时间：2019-04-15 09:44:26

  BAU学社以主题摘录6个片断集，作为全书之貌的6张草图。后续选集请关注“院外”公众号

  把不能用石头和钢材建造的东西，用木材和硬纸板创造出来。

  一九一九年五月七日｜斯图加特｜致奥托∙梅耶

  今天收到一些文件，还有一份魏玛以前的“学院”重组后的办学计划，这个计划恰好可以成为全德国学院的榜样。格罗皮乌斯写来一封非常友好的信，表示希望给我更进一步的讯息。

  这里的情况是：整个学生群体发出一份声明，拥护赫尔策尔，但久久没有得到答复。面对反复提出的呼吁，学院领导最后的回应竟是给赫尔策尔提供每年上一些课的机会。这简直是羞辱，让人难以接受。我们的目标本来是请他扮演非常不同的角色，建设整个初步课程或者基础课程。现在赫尔策尔离开了美院，学生们因此失去了他们在艺术新趋势上唯一的代表。至少，年轻的现代派学生有权要求聘请一位现代派导师，因为目前这里还一位都没有。有提到保罗·克利。

  一九一九年六月三日｜致奥托∙迈耶

  今天我收到一份由魏玛包豪斯学生们出版的《交流》复本。它充满可喜的尖锐的自我批评，毫无疑问，魏玛正在开创某些东西。这给那些喜欢先观观风向的谨慎的心灵提出了挑战。……另一个担忧是：那种老德国人的自命不凡曾经在政治领域遭遇失败，如今又可能会出现在艺术领域。

  一九二〇年七月十三日｜途中｜致图特

  见识了魏玛的各种事情。包豪斯校长格罗皮乌斯想聘用我，给我一个工作室。于是我到各处受到欢迎，“所以，您要来魏玛了。”这是个迷人的宁静的地方，有历史基础，年轻的生机勃勃的包豪斯团队在这里玩着他们的恶作剧。他们中的大多数穿着俄罗斯样式的罩衫。我们在食堂就餐，又好又便宜，校长也在这里吃。保守势力正在恶毒地攻击他们。他们有宏大的计划，但是没有资金就什么也干不成，只能把精力消耗在各式各样的游戏里。

  一九二〇年十一月四日｜致奥托∙迈耶

  魏玛包豪斯。格罗皮乌斯催得急，催我赶紧过去。他写信说保守派顽固的抵抗逐渐被粉碎，他会获得完全的自由；老美院的教授们发现气氛活跃起来，正在退缩，把岗位让出来由他决定，如果他愿意，可以继续聘用他们。迟早他可以给我年薪一万六千马克。……看上去格罗皮乌斯更感兴趣的是物色艺术家，而不是有献身精神的教师。伊顿除外，在教工群体那些更沉默的人当中，他其实非常出挑。

  一九二〇年十月廿一日｜致奥托·迈耶

  包豪斯面临的危机是，它正在变成仅仅是一所现代艺术学院（合约的性质让人想到这点），因为它最重要的独特之处，手工艺和作坊，没受到重视。比如，作坊缺少最基本的设备。学生们明显缺乏对制作手艺的热情；他们的主要抱负在于变成现代画家。好的方面是，格罗皮乌斯打算给他自己和包豪斯时间，最初的五年我们不会公开展示任何东西。

  一九二一年二月三日｜致奥托·迈耶

  其实包豪斯并没有回避时代精神，甚至在被卷入一场明显的危机时它也没有回避（包豪斯之夜展示了这一点）。包豪斯计划吸引一群无所畏惧的年轻人（我们于是有了对疯狂的现代青年的一次采样）：这些都意味着包豪斯在“建造”一些与原计划截然不同的东西——人。

  格罗皮乌斯看来很清楚这一点。对他而言，传统的学院忽视了对人的塑造，铸成大错。他希望艺术家要有性格，这是最重要的，相比而言艺术是次要的。不过有些时候他也对结果感到焦虑：什么工作都没做，只是无休无止的讨论。他乐于让包豪斯暂时与外界隔离，保持某种修道院式的孤寂。教师在学生的混乱当中起到能够使他们镇定下来的支撑作用。我看到两种试图掌控局面的努力：伊顿试图通过专断达到这一目的，他表现得很无情，带着学院领导的那种迂腐劲儿，结果学生们最后大喊受到压迫。克利要做的恰好相反，他保持中立态度（或者假装如此）；如果学生来找他——想不到吧，学生更乐意去找他——他们会惊讶居然受到这么热情的接待。顺便说一句，对克利的任用似乎激起了最强烈的反对，因为他被看成一个“为艺术而艺术”的人，人们想象不出他能做什么实际贡献。我个人认为这种判断鼠目寸光。咱们走着瞧。

  一九二一年三月二日｜致一位不具名收件人的书信

  我所认识的学生中对格罗皮乌斯的负面评价让我很惊讶。他们称他已不再是当初那样，同他们在一个真正的团体中共同生活，同甘共苦，他不再是他们的“格罗皮乌斯父亲”。他们说他变化很大，这些改变甚至从他的眼睛和嘴角流露出来。现在的包豪斯计划没有半点当初那个鼓舞人心的计划的痕迹。也有人用类似的批评来反对伊顿。他们觉得他最初的热忱已经僵化成一套毫无变通的规矩。我还不能确定是否乐观的开始之后，必然要经历这样的过程，是否这些特别的学生更青睐燎原烈火，而不是平静的光芒，是否目前的境况就真的代表了这种光芒。我们也有这样一些学生，他们深刻而真切地信仰平和与专注，觉得那些离开的学生不是损失，有价值的是那些刚刚到来的人和迷途知返的人。这足以说明格罗皮乌斯是怎样一个人：他如此热切地希望包豪斯能够在平静中工作。

  

  一九二一年五月十六日｜致奥托·迈耶

  在魏玛，伊顿教“分析课”。在课上他展示照片给学生看，要求他们画出照片里的各种重要元素，通常是动作，主要轮廓线，或一条弧线。然后他再给学生看一幅哥特式画像。再后来，他展示格吕内瓦尔德的祭坛名画《哭泣的抹大拉的玛利亚》，学生们则努力从这幅难懂的画作中抽取某些基本特点。

  伊顿扫一眼他们的分析成果，就怒了，开始咆哮：但凡你们有任何一点艺术感受，也不会试图画成这样！这最高贵的哭泣，象征世界的眼泪！你们应该静默地坐着，溶入这泪水中！话音未落，他已摔门而去。

  一九二一年六月十四日｜致奥托·迈耶

  我注意到一件事，尤其在展望包豪斯前景时这件事更加清晰了：当下许多现代艺术都趋向实用，趋向建筑。经济危机可能造成接下来的几年都不会有建造的可能。对于现代人的乌托邦幻想而言，或许目前没有任何高贵的建造任务有待实践。而剧场的幻象世界为这些幻想提供了释放的渠道。我们必须以替代品来满足需要，把不能用石头和钢材建造的东西，用木材和硬纸板造出来。也许格罗皮乌斯也意识到了这一点，他已经为包豪斯聘请了罗塔·施赖尔，一位剧作家兼诗人，曾在汉堡创立了“奋斗剧场”。所以如今，包豪斯也要对剧场尽职尽责了，这让我很高兴。剧场问题在今后我们的讨论中将会扮演重要角色。

  一九二一年六月廿三日｜致奥托·迈耶

  一场“暴动”正在包豪斯酝酿。这里最优秀的人都在批评格罗皮乌斯，我本人也是潜在的“暴动者”（目前是），或者我想象自己是。这很大程度上出于一种责任感。那些根本性的冲突越来越显而易见，因为我又一次和伊顿（其实伊顿就是格罗皮乌斯）近距离接触——甚至在斯图加特的时候我已经卷入到频繁（尽管是友好的）和他在原则性问题上的冲突中，结果我是对的。我看到一项有可能真正伟大的事业的不伟大之处，或者不够伟大之处。我看到了它的缺陷。可显然，我无力改变任何事情，至少目前还不行。

  告诉你一件事：包豪斯没有任何课程与建筑学有关，结果是，没有学生想要成为建筑师，或者说想成也成不了。但包豪斯仍然坚持建筑的至上地位。这要归咎于格罗皮乌斯，他是包豪斯唯一的建筑师，却没有时间授课。（理论上）拟定一个计划很容易，实施起来却很难。原初的计划停滞已久，取而代之的是一系列和其他手工艺学校几乎没什么不同的规章条例。我并非充满怨怼，也对暴动没什么热情。我只是，对我感到负有部分责任的那项事业的命运担忧。我希望看到包豪斯有更多建筑学成分，有更多其他领域的课程，包豪斯应当探寻、收集和保护艺术产品所有的可能法则——不论新旧。

  荷兰在建造方法上的成就卓越。这个小国的任何一个城市都有它的现代建筑师，他们独立工作，但都被这样一条原则性的基本共识联系起来：一种在别处没有的新建筑风格已然出现。而且，这种风格毫无疑问也在民众的意识中赢得一席。目前荷兰人是最好的建造者。

  一九二一年七月十四日｜致奥托·迈耶

  包豪斯的厨房在引入拜火教食谱，或者尝试推广。这段时间伊顿和一些忠实的包豪斯门徒都在遵从拜火教戒律，伊顿从莱比锡的拜火教大会回来后变得异常狂热。他扬言，这种方法会造就“新人”。根据他的说法，除非思维过程和情绪都经历改变，否则目标无法达成。我能做的所有回应就是，把那么多注意力集中在胃部，集中在口腹之事上，恐怕会剥夺一个人的某种自发性，叫他从诸如语词和精神这些本质中分神出来。我可不确定一个纯洁的胃就能够保证纯洁性。

  一九二一年七月廿八日｜日记

  我不喜欢自己这样激烈对抗戒律的方式。为什么不简单接受不可改变的饮食安排中好的方面呢？为什么要极端地抗议呢？以至于变成一个暴食的倡导者？……如今，似乎将要发生一场理念方面史无前例的交换。西方世界转向东方，东方世界转向西方。日本人在探寻基督教，我们学习东方的智慧。艺术领域同步进行。

  一九二一年十二月七日｜致奥托·梅耶

  这里发生的事促使我比原计划的时间提早写这封信。包豪斯正在经历一场危机……伊顿果断将拜火教的原则带进课堂，按照意识形态而不是创作成就来区分追随者和非追随者。因此明显形成了一个特殊派系，把包豪斯分裂成两个阵营，连教师们也被卷了进去。伊顿已经设法使他的课程成为唯一的必修课，接下来就是掌控重要的工作坊，怀着可敬可畏的野心把包豪斯打上他的烙印。

  ……

  现今的情况是：格罗皮乌斯是位杰出的外交家、生意人、实干的天才。他在包豪斯有一间很大的私人办公室，在柏林接一些修建别墅的委托项目。柏林、生意、赚钱的项目，对这些，学生们（格罗皮乌斯希望能通过这种方式帮助他们找到工作）半懂不懂的。……伊顿希望学生做一名把沉思和对创作的思考看得比作品本身更重要的手工艺人，无须羡慕左邻右舍的精致作坊。格罗皮乌斯则希望人能牢牢扎根于生活和工作，通过与现实联系以及实际的手工操作日渐成熟。伊顿希望培养的天才是在孤寂中形成，而格罗皮乌斯希望培养的性格却是来自生活之流（以及必要的天分）。

  ……

  这两种选择让我想到目前德国的流行趋势。一边是东方文化的影响，印度式的宗教狂热，还有漂鸟运动向自然的回归，诸如此类；还包括公社、素食主义、托尔斯泰主义、反战运动。另一边是美国精神，发展、技术奇迹、发明创造、大都会等。

  一九二二年三月底｜致奥托·迈耶

  包豪斯让我彻夜难眠。想想看，几乎没有一个牢靠的支点，责难来自四面八方。事实上，“包豪斯”这个名字让人们产生某些期待，合理的期待，外界人士也证实了这一点。可能期待建筑学和建造成为最主要的东西，却发现这是一所现代艺术学校。确实，有了作坊，学生们跟随他们的审美激情在其中逐渐缩小差距，这多少强过一所艺术与手工艺学校。这里的教育能为艺术学院们提供一种维持生机的模式。可应当作为包豪斯核心的建造，还有建筑课程或者工作坊，却没有正式确立，仅仅存在于格罗皮乌斯的私人办公室里。他承接的厂房和住宅委托项目完成得多多少少带点机巧，要求其他的一切事物都围绕这个核心运转。这成了一个建筑官僚机构，它的目标直接与作坊的教学功能相背离。通过这个建筑事务所，作坊中较好的作品被转为实用产品，并获得极大成功。发生在包豪斯的这种背离折磨着我，让我很长时间寝食难安，成了我最大的焦虑。但愿包豪斯能承认它只是一所现代艺术学校就好了！照目前情况看，也没有什么特别的差错，只是连续的动荡，易受攻击，如此而已。

  一九二二年六月｜致奥托·迈耶

  照伊顿跟我说的，他希望在苏黎世的大学和工艺美术学校做教师。我猜他正尝试留在瑞士，准备放弃包豪斯。不止我一个人这么猜。或许他会发出最后通牒，或许还不至于此。果真如此那无疑意味着包豪斯的损失。教学方法方面他比其他人更熟练，并且在领导方面有着天才的决断力。我强烈感觉到自己在这些方面的不足。此外：当格罗皮乌斯不再需要担心伊顿的强烈对抗时，他本人也将成为更大的威胁。不过格罗皮乌斯已经物色到一个新人选：瓦西里·康定斯基!

  一九二二年十一月｜日记

  包豪斯和我：

  ……

  我不相信手工艺。我们不能复活中世纪的手工艺，正如不能复活中世纪的艺术，甚至恢复一种较为现代的对等物也不行。它已经被现代发展淘汰。在机器和技术的时代，手工艺术品［

  objets d’art

  ］将会是富人的奢侈品，缺乏广泛基础，也无法植根于人民。机器工业提供了手工业曾经提供的东西，或者只要它充分发展就终将提供这些东西：标准化，由地道的材料制作而成，功能可靠。

  ……

  我不相信正在包豪斯推行的这类手工艺能够超越审美，从而实现更严肃的社会功能。“与工业接触”不会做这种小把戏，我们将不得不把自己托付出去，完全与工业结合。可是我们又不能以此作为我们的目标，那将意味着与包豪斯背道而驰。

  一九二三年三月三十日｜魏玛｜致奥托·迈耶

  由罗塔·施赖尔主持的包豪斯剧团做了一次试验性的表演，结果惨败，遭到大师们和学生们双方的责难。施赖尔因此会离开包豪斯。他们现在找我来接替，他们觉得我已经不止一次证明了自己能够胜任这个工作：我应该会为今年夏天的展出做各式各样的剧场实验。

  一九二三年三月底｜日记

  在包豪斯，一切仍有可能。一个独掌大权的领导者将不同个性的人装扮成一个模样，让他们在审查面前保持一致，或许已经对外形成统一的形象。包豪斯就像一面普桑遮挡在画前的画布，这画布恰如普桑的箴言所说“我什么都不忽视”。只有在最终版本中，整个支撑结构和虚假的调调才会被矫正过来：因为它们不再能向外部的观者传达此画的统一性。

  一九二三年六月｜日记

  包豪斯代表了将手工艺和美术学院的工作相融合的第一次严肃尝试，在那一领域，它做了先驱性的工作。相应地，包豪斯也有意识地通过复合多样的思想和兴趣来塑造自己，而不是被一个带有许多无关紧要的“分支”的专制管理体系塑造。包豪斯的四年，不仅仅建构了艺术史的一个篇章，也书写了这个时代之历史的一个篇章，因为它反映了德国民众以及这个时期的分裂状态。就这样，在最困难的环境下，先驱性的工作在各种不同的领域展开，而且富有成果——这些事实将扫清所有对这一事业之价值的怀疑。

  ……

  我们可以从包豪斯那位领导者身上理解包豪斯所独有的结构：它的特点是灵活性，不死守任何教条，对任何新事物保持感受力，并有着把它同化的决心。它也同样试图使整个复杂的综合体稳定化，试图为它寻求一个公分母，一系列准则。这就带来了史无前例的思想斗争，这些斗争不论是公然的还是含蓄的，都是一种不断动荡的局面，几乎每日都迫使个体在非常深刻而且基本的议题上表明立场。

  一九二三年十月初｜致奥托·迈耶

  包豪斯一团糟。这些天格罗皮乌斯正希望他的画家们全滚开。凡·杜伊斯堡几乎肯定收到过秘密的担保，说他即将得到一个大师席位。现在，这位绅士就在这里，从巴黎回来了，已经放弃试图用他的理念影响那些法国人。他发现包豪斯仍然是最富饶的沃土。

  一九二三年十月廿一日｜致奥托·迈耶

  ……

  康定斯基的课：对色彩和形式进行科学化的严谨的研究。比如对三原色的研究，让它们对应三种基本形式（三角形、方形、圆形）。结论是黄色对应三角形，蓝色对应圆形，而红色对应方形——可以说，一劳永逸。

• 实践与美学：一项未完成的计划——《奥斯卡·施莱默的书信与日记》中译版序

  作者：ancora 发布时间：2019-04-15 10:40:40

  作者：梅丽萨·特里明厄

  一

  休伯特·霍夫曼［Hubert Hoffmann］【1】，这位德国包豪斯学院一九二〇年代的学员，在一九九〇年代行将结束之时曾经断言：“现代，尚未到来；现代，总是将要到来的”。阿兰·费德里［Alain Findeli］【2】在此前的一九八九年也提到过类似的主张，他认定那个“未完成的计划”正是——包豪斯。当前，“包豪斯情境与当代条件”【3】这项计划在很多方面都潜藏着前述两位所共执的信念。也正是这一颇具深意且雄心勃勃的计划，促成了我们眼前的这套“重访包豪斯丛书”的译著出版。

  就我所了解，《施莱默的书信与日记》是“重访包豪斯丛书”系列出版计划关键的组成部分。不仅如此，计划中还包括翻译包豪斯时期的另外两个基础文本：施莱默的《人——包豪斯教学笔记》和《包豪斯剧场》。对于同一位译者而言，这无疑是一项极其艰巨的任务。尤其是最初作为“包豪斯丛书”第四册出版于一九二五年的《包豪斯舞台》，收录了施莱默、莫霍利-纳吉以及法卡斯·莫尔纳［Farkas Molnár］的文章与方案。这本书是包豪斯在舞台创作上流风余韵的种子。一九六一年，格罗皮乌斯和阿瑟·文辛格［Arthur Wensinger］将此书重新编辑，更名为《包豪斯剧场》，发行了增订版。【4】而这次“重访包豪斯丛书”翻译出版的不只是最初版，而且还包括了增订版，因此，可以说这是人们第一次借由中文全面地阅读到包豪斯的原初材料以及相关的评注。对于包豪斯这一节点性的、具有深远影响的、又曾经在世界建筑设计史上扮演过如此重要角色的体系而言，为此书付出的工作以及“重访包豪斯丛书”的策划与编辑团队所具有的眼界，无疑是不容低估的。

  按照西方通常的理解，欧洲的现代主义是从十九世纪末的萌发到二十世纪七十年代左右告终的一段历史时期。此后，这一科学的真理与进步的“现代主义神话”已渐露颓势。面对“后”现代主义的风潮起时，过度简化并取消装饰的“国际式风格”经常与包豪斯这所二十世纪二十年代的现代主义艺术学院联系在一起。或许对于身处二十世纪八十年代末的人们而言，这种指责还情有可原，因为那时的现代主义似乎已是强弩之末。但是“包豪斯情境与当代条件”这项研究计划对此并不认同。那场宣告了现代主义已无关紧要并就此终结的运动，尽管在论述复杂性和矛盾性等问题上成果颇丰，却不可不说只是出自某种狭隘与偏见的视野，值得商榷。因为包豪斯很多令人钦佩的价值观念，仍然为今天的人们所渴求，例如它对人性伦理的深切关注，以及社会与文化价值应当如何以艺术与设计的美学去反映，并将其揭示出来。

  简而言之，由包豪斯开启的进程尚未了结，因为美学并不唯特权阶层所专有，它是一项为了人之价值的基本操练。与包豪斯的力争找寻一种更美好的生活相比，此时此刻这一追求愈加彰显。如果说一九一九年到一九三三年间的包豪斯学院只是现代主义中的一盏烛光，那么或许很少有人能比施莱默，这位画家、雕塑家以及编舞者，在对人与美学的两难困境的表述上更为雄辩的了。他从一九二二年起在包豪斯执教直至一九二九年，这本书信与日记正是其知名的著作。

  二

  一九一九年，包豪斯由德国建筑师格罗皮乌斯创建于魏玛，那是一座古老的城市，刚刚经受了几乎摧毁欧洲的世界大战的杀戮与恐怖。现代主义者格罗皮乌斯，以一种典型的现代主义方式为包豪斯开场，在它的宣言中明确了学院的总任务：从艺术与设计中锤炼出新时代的新价值，尽管在当时“设计”这一概念几乎不存在。为新的世纪发展出新的建筑风格以体现新的价值，它深受凝聚着时代精神的中世纪哥特大教堂的鼓舞，因为彼时的社会构造只有在集体中获得更为全面的体现与发扬，才可能建造出如此独特的标志性建筑物。但是自包豪斯的前一个世纪以来，整个世界已经被彻底地改变，它不仅接受了重工业的统治，而且诸多价值的衰退也使人逐渐消沉。因此有的人感到如果要开始，就必须从头开始。

  所以包豪斯这一计划蕴含了深刻的伦理，它要从根本上将实践提升到与美学同等的高度：它的使命就是改善人们的生活。不仅要像在包豪斯学院的社群生活中所展现的那样，以掷地有声的美学价值去传达一种可以共享的生活方式，而且更为重要的，是进入到社会的现实中，用那些可以传递出新价值的坚固好用的经济住宅和好的功能设计去验证。这一体系为鲜活的思想和实验拓展了国际性的声誉，然而与此同时，它也是一场与资源的贫瘠与匮乏的斗争。随着纳粹右翼运动逐渐聚集并接管了魏玛当地的议会，给学院的拨款出现了问题，包豪斯被迫搬迁。一九二五年，学院迁移到了更北方的工业城市德绍。但是之后纳粹又接管了当地政府，包豪斯不得不在一九三〇年去到柏林。一九三三年，包豪斯被纳粹关闭了，因为在纳粹眼里，包豪斯是一块左翼颠覆运动的飞地，意在反抗时任的德国执政政权。

  施莱默并没有追随学院去柏林，一九二九年他就已经离开了包豪斯。尽管如此，这本书中从施莱默一九二一年初次去魏玛开始，到整个德绍时期结束的那些章节，已经涵盖了包豪斯最主要的阶段。这些书信与日记之所以珍贵还在于它们是唯一的一份关于这个二十世纪早期最为重要的艺术教育体系的个人记录，而这一体系的影响力不可估量，它仍然回荡在当下的各种论争之中。

  三

  现代主义建筑利落井然的线条，尽管并不只是包豪斯学院所独有的产物，但是人们已经将它和这一教学体系紧密地关联起来，并且继续在全世界的范围内限定着城市的天际线，正如卡捷琳娜·鲁埃迪［Katerina Ruedi］在她最近的书中【5】论证的那样，它的学生们不仅散布在欧洲，而且还有美国及其他国家。包豪斯在德绍的校区理所当然成了世界文化遗产，包豪斯在魏玛时期的珍贵遗存也正在被细致地修复，其中就包括被纳粹毁掉的施莱默的抽象壁画。矗立在德绍市郊的白色混凝土与玻璃的新校舍，它那鲜明而纯净的线条或许是包豪斯最广为人知的象征。与此相对的是人们从照片中看到的由施莱默主导的包豪斯舞台上那些完全平滑的、去个人化的形象。

  然而，第一次以中文译著出版的《施莱默的书信与日记》却为我们揭示了一个迥然不同的包豪斯学院。这是一个满是怀疑与争论，交织着人性的焦虑和陷落于道德伦理困境的地方，因为意识到自身有可能在历史中获得的地位而煞费苦心，也时常会透露出意志薄弱的一面，还有她的谦逊自知，她知道一旦自己力所不及就有可能出错。从这些记录下包豪斯历史上最举足轻重的那一时期的段落中，人们可以读到通常所见的出于为公众或者为教学目标而写的大量文本之外的包豪斯。它鲜为人知的另一种面向，包豪斯学院中的人的一面，它来自于一位充满了智性的评论者的所见所闻。这些夹杂着幽默感而有时又以一种讥讽的眼光讲述的故事，将领着读者进入到这所学院的内部——作为一个复杂的混合体的现代主义，尤其进入到包豪斯的现代主义所具有的那些杂多而又异质的成分中。

  四

  从整个二十世纪来看，施莱默并不是包豪斯星空中最闪耀的艺术家，但他可以算得上是最具洞察力的见证者，最活灵活现的年代史编撰者，而且对于很多人而言，他还是包豪斯最可爱的教师。

  有的评论者会把人们身着舞台服装在房子里拍摄的照片挑出来，试图解读出当法西斯主义迅速崛起并且遍布德国的每一个城镇时，包豪斯在这一社会与政治的构造中的定位。那些去除了特征的、无名的，甚至是所谓缺乏人性的包豪斯舞台的人物形象，从黑白的老照片中茫然地注视着我们，朱丽叶·科斯［Juliet Koss］【6】以及卡捷琳娜·鲁埃迪似乎从中看到了些许不详的预兆。但是这些书信与日记足以打消这种看法，它给予我们另一种回应，揭示了隐藏在这一公共面相之下的人的现实。他们是那样一群教师与学生，力争去描绘那个时代的哲学，打开那条通往健全伦理的艺术之路，寻求让人类生活下去的新规则，殚思极虑地探究着在那个已经被战争摧毁的世界中的意义。

  为了实现这一点，包豪斯的教师们尤其是施莱默，并没有从一个完全崭新的开端出发，事实上他们折回了根植于德国哲学中的更为古旧的价值，这显然是来自十八世纪晚期到十九世纪早期浪漫主义时期的歌德及其同道中人。特别是早些年在魏玛，包豪斯学院试图从这些浪漫主义的美学与哲学中得到启示，找到可用来指导他们的新法则。过往德国的关于构型的概念重生了。在所有可见的世界之下的理念是一种永恒的真理，艺术家应尽其所责地洞见症结，并将这统一的现实揭示出来：它是一种透过物质世界显现的形而上的绝对现实，除了去看到它，去感受到它，别无他法。这就是德国二十世纪早期表现主义的本质，并主导了包豪斯的魏玛时期。

  施莱默自己就是这一信条的拥护者，在形式与秩序中要有如此那般精微感受的必要性：“我想在最简洁的形式中呈现出最浪漫的理念。”在他看来，立体派缺乏的是表现主义的情感，而他那些德国艺术家的同行们又往往沉迷于神秘的感受，却没有为理念赋形并转化为形式的则例。每个来到包豪斯的画家，例如保罗·克利、瓦西里·康定斯基，甚或是约翰内斯·伊顿，都与施莱默有着相似的忧惧，只是各自的表达方式不同而已。正是这些璀璨的名字构建起整个包豪斯绚烂的教学星空，他们为了那个时代去找寻有意味的美学形式。其中值得一提的是伊顿，尽管他平时穿着神秘兮兮的长袍，从事着邪气乎乎的实践，但正是他试图从每一个活生生的事物中去发现潜在的形式，由此展开并确立了包豪斯的初步课程。

  施莱默在一九二一年五月写给他最好的朋友奥拓·迈耶［Otto Meyer］的信中，饶有趣味地记述了这一两难的困境，那时还是在魏玛，伊顿要求学生分析哥特绘画中的形式，但是学生却很难达到他心目中所想的，伊顿的怒火被点燃了，他气的并不是学生们缺乏分析技巧，而是他们没有表现主义的情感。伊顿吼道：但凡你们有任何一点艺术感受，也不会试图画成这样！这最高贵的哭泣，象征世界的眼泪！你们应该静默地坐着，溶入这泪水中！话音未落，他已摔门而去。

  五

  这本书的第一部分是从一九二〇年左右开始的。此前，在新世纪的头二十年里，欧洲已经引发了美学上的大辩论，那时的施莱默尽管还只是个年轻人，却已投身于其中。这部分的书信和日记的内容包括他早先的手工艺训练，之后转向绘画，又初次成为舞者，以及他与欧洲艺术的遭遇，尤其是一九一一年他去了首都柏林，还有他在第一次世界大战 （一九一四年至一九一八年）期间当兵参战，在战场上受伤的经历等。他发表了自己的一些洞见，其中的一些质疑了那些着实让人迷惑的参差不齐的致力于现代主义运动的艺术家，诸如印象派、表现主义、达达派、原始主义、未来派、立体派等，施莱默一一加以评点，而且在很大程度上他都是拒斥的。重点是这些年施莱默初涉表演，自学了舞蹈和体操，稍后又成了设计师和导演。那是现代主义的理念正在锤炼的时期，而之后当他一九二一年加入包豪斯，就将作为现代主义运动中最具有代表性的形象，在下一个十年里崭露头角。

  施莱默与他的妻子图特［Tut］在加入包豪斯之前相识并结婚。而接下去的两部分内容包括施莱默自己的包豪斯时期，从一九二一年到一九二五年在魏玛，从一九二五年的秋季到一九二九年在德绍。按照图特的话说，“我们从中世纪的形式规则开始，经由手工艺学徒的训练，一路走来，最终到了这个对当时所有的领域而言都算得上先锋的地方”。

  这本书中最为重要的核心章节开始于施莱默去到魏玛。那时他有一部分精力还用在准备他的第一个创作——就是之后为人熟知的《三元芭蕾》【7】，一九二二年在斯图加特首演。对于卷入到整个现代主义运动之中的表演而言，这次演出具有标志性的意义。表演时的服装并不舒适，甚至是有意制造了使用上的障碍，专业的舞者们经常是极不情愿这么穿的，这种服装对人的身体进行了几何的构型——“胸膛的方形，肚腹的圆形，脖颈的筒形，手臂和大腿下部的筒形，肘关节、双肘、双膝、双肩、指关节的圆，头和眼睛的圆，鼻子的三角形，连接心脏和大脑的线，连接看和被看的线，在身体与外部世界之间形成的装饰，象征着前者和后者之间的关系。” 【8】

  一方面《三元芭蕾》被施莱默自己搞得财务上开销巨大，另一方面包豪斯由此收获的是持续不断的赞誉。除了走出学院表演过多次之外，它还作为演出周中的重头戏登场，拉开了一九二三年在魏玛举办的包豪斯国际展的序幕。这个为期数周的展出是由格罗皮乌斯构想的，它汇集了包豪斯教师与学生们惊人的，甚至有些疯狂而又艰辛的工作成果，志在向世界展现他们为了这一世代所做的更具伦理和更为根本的设计方案的全部过程。这个展出让那些从欧洲其他国家甚至是更远的地方来的参观者们深受冲击，形式追随功能，放弃装饰元素，转而从几何的单纯中获取灵感，简洁而又齐整的线条和形状……尽管如此，这些非凡的新设计，还是不足以挽救包豪斯在魏玛时局中的厄运。这座右翼城镇中的市民们并没有为之动容，学院运营的拨款被削减，关张了事。

  格罗皮乌斯为了学院的新落脚点四处交涉，而老师与学生此时只得分奔离散，好在格罗皮乌斯不久后就确定了去德绍。这座城市与古老的魏玛城的氛围截然不同，直到今天仍是如此。魏玛是德国浪漫主义标志性的人物歌德和席勒居住的地方，而德绍是一座工业化的城市，生产飞机的制造业重镇，它为包豪斯筹措到一笔经费，建设一个全新的场地。新的校舍是由格罗皮乌斯设计的，它已经成为欧洲现代主义建筑中的经典。尽管历经兴衰变迁，包括一九三五年到一九四五年期间的第二次世界大战中被当作军队的用房，以至于荒颓失修，但是今天这栋房子已经被完整地修复了，里边容纳了学校、博物馆、从事包豪斯研究的学术中心、舞台工房，甚至还有旅馆住宿。

  六

  新校舍从一九二五年开工到一九二六年最终建造完成，这速度已经算得上是惊人了，但是对于学生与教师而言，仍然是一段难熬的时期。一九二五年秋天，包豪斯在德绍的镇上找了几处临时的房子重新开张，但就在此前的几个月里，施莱默不仅无法确定自己能否获得一个工作职位，而且也不知道新校舍里会不会建一个舞台，让他实践对空间、动作以及身体和材料形式的表演研究。

  这些书信与日记在出版时，施莱默的夫人图特为了不至于冒犯当年仍然在世的人，已经做过了筛查。全部的档案目前还在施莱默的外孙拉曼·施莱默的手上。或许将来的某天，他会将这些书信与日记完整地再版。但是至少到现在为止，我们仍然无法知晓在那段时间里发生的事件的全貌。尽管如此，从已有的材料中还是能够窥得一斑。格罗皮乌斯和施莱默并不总是看法一致的。但是不管怎样，至少后来格罗皮乌斯还是缓和了局面，为施莱默建造了一个舞台，可以让他继续深入人与空间的研究，而正是这项研究从根本上连接起了这所学院其源出时与建筑相关的当务之急。

  目前的这些书信与日记，反映了一种全新类型的舞台创作的紧迫性。它一方面关涉空间的清晰度，另一方面也对之后表演艺术的发展产生了深远的影响。【9】施莱默不再延续此前在《三元芭蕾》表演服装上的复杂性，而是将身体过渡到空间，由此带来的是越发简化了构成的身体外廓，以及拒绝个性的几何特征的头罩面具。

  接着，施莱默在一九二五年至一九二九年间，从这些形象发展出一系列的研究，运用了生动而灵活的表演媒介去考察身体与物体之间的基本关系，人类动作的机制，以及如何从空间的一些最为基本的构成元素出发，例如身体、声音、动作、几何塑形等，把空间勾勒出来。之后形成的创作主要是施莱默论述过的一九二九年巡演的“包豪斯舞蹈”，它并不是抽象的，也没有与活生生的人脱节，例如诙谐的舞蹈“盒子戏”［Box Play］，表面上看只是如何将体块搭成结构或住宅，实质上却是在描述如何营造一个共同体的问题。而舞台上的表演者通过自己的运动表现出来的争吵、议论和困惑，也就是他们日常生活中的一部分。

  七

  一九二六年到一九二九年这整整三年，施莱默几乎放弃了自己的绘画，全情投入到舞台创作中。他逐渐意识到去澄清某种能为任何时代所用的不变的价值和真理是个谬误，最终更有可能的是导致落伍僵化的思考。正是灵活可变而富有生机的舞台空间，将他的理念从对形式本身转向了对形式的生成方式的关注，并不是由本质而恒久不变的形式，而是由时代中不断涌现的并趋向于时代的形式，给予了人们潜能和力量去实现改变。

  受到了从舞台创作中所获得的经验的鼓舞，施莱默通过对学院的评论，清晰地表露出对任何简单的回答的深度怀疑，比如，他的画家同事康定斯基，坚信牢不可破的永恒真理，诸如圆形应当是蓝色的，方型应当是红色的，三角形应当是黄色的，而施莱默则认为表现主义理论是某种误导，应当将其摒弃，因为它将“科学”和神秘置于同一程度，并试图寻求色彩与音乐之间可以直接证明的对位关系。施莱默对自己身处的时代的意义探究，受到了神秘的感受力以及同等重要的实践所驱使。他有着某种健全的自我怀疑和富于幽默的感知，由此他经常会调弄一下包豪斯和他的同事们做得过头的那一面。施莱默作为著名的包豪斯化装舞会的编导者，让学院这支“大乐队”成为一个完美地结合了美学和社会而存在的共同体，尽管它是那么短暂，转瞬即散，但是时过境迁之后，包豪斯曾经的学生们却仍会提起当年的场景。

  在德绍时期，学院的教学体系整体上已经从表现主义的神秘气息，转向了工业化的设计以及全新的经营计划。包豪斯解雇了魏玛时期的教师伊顿，【10】由匈牙利人莫霍利-纳吉继任，他成了格罗皮乌斯新的同盟军。此时的包豪斯将精力集中在构成派的新价值上，从根本上说来，这是出自正处于巨大变革中的俄国。在那里，画家的那些所谓颓废的“架上艺术”已被驱散，正在兴起的是连接工业与设计的功能艺术，这一新的功利主义的价值观。我们从书信与日记中可以看到施莱默对这一转变未见得赞同，或许更多的篇幅已经在出版时被筛查了。但这并不意味着施莱默反对实际可行的措施以及这一新出现的冷静的现实主义，尽管这方面的成功在后来很容易被夸大。事实上，施莱默反感的只是过于简化的回应，以及那种沾沾自喜于成功敲定了时代新真理的假想。至少根据目前已经出版的书信和日记中来看，施莱默最为严苛的批评，没有落在穿连衫裤工装的莫霍利-纳吉身上（一点也不比落在穿着苦行僧长袍的老友伊顿身上的嘲讽多），而是更多地落在那种僵化死板的思维上。反倒是对他的画家同事康定斯基及其刻板的艺术“规矩”，他格外挑刺。

  施莱默显露出了对包豪斯计划中随波逐流的一面的忧虑，相应地，他希望自己的剧场计划能够获得成效【11】，尽管他已经预感到这一计划的远景有些黯淡。他以个人的方式对包豪斯所面临的任务做出了更为长线的考量，他认为美学上的改变应当先于政治上的改变，如果失去了前者，那么政治上的改变将会是对伦理的破坏。或许，当前的这一“包豪斯情境与当代条件”研究计划，正可以从包豪斯以及施莱默被迫阻断的地方重新将其接续起来。

  八

  整本书的最后两部分内容包括施莱默离开包豪斯之后，去布雷斯劳和柏林执教，以及他个人悲惨凄凉的临终岁月。当他成了当权政府眼里名声败坏的艺术家之后，可想而知施莱默多么沮丧，甚至可以说是绝望。为了妻子和三个孩子的家养，他不得不离开家庭，独自一人生活，在一家油漆涂料工厂做一些并不适合他的工作。终于，因为压力过度而成疾。一九四三年的四月，没有青霉素或抗生素的救治，施莱默在五十五岁的时候就病逝在医院里。

  书信中记录的这段施莱默离开包豪斯之后的岁月，仍然有一种警示，那就是对美学上的自由的压制一直以来并也将永远伴随着对人类生存的压制。而这种对人的最为基本的权利及其思想自由的压制是不可承受的。一九三八年，施莱默的作品被收入了由国家资助的堕落艺术展【12】，而这个展出所展示的只是令纳粹政党深感恐惧与厌憎的伦理和人之价值，这恰恰是施莱默倾注在他所有的研究与创作中的，影响着后世并仍将延续的包豪斯的伦理和美学。

  二〇一四年三月三十一日

  作者简介：梅丽萨·特里明厄姆［Melissa Trimingham］博士现任教于英国肯特大学戏剧系，著有《包豪斯剧场：奥斯卡·施莱默的现代与后现代舞台》［

  The Theatre of the Bauhaus: the Modern and Postmodern Stage of Oskar Schlemmer

  . Routledge, 2011］，研究领域集中在现代戏剧史和表演方法论。本序言的段落与分节由译者重新编辑完成。

  注释：

  【1】休伯特·霍夫曼一九二六年至一九二九年就读于德绍包豪斯，师从格罗皮乌斯，并在后期的包豪斯工作。第二次世界大战后担任马格德堡和德绍的首任城市规划师。一九五九年格拉茨技术大学教授，直至一九七五年退休。（中译注）

  【2】阿兰·费德里现任教于蒙特利尔大学工业设计学院，著有

  'Le Bauhaus de Chicago: l'oeuvre pédagogique de LàszlòMoholy-Nagy'(1

  995)。最近的研究包括服务与社会设计、可持续的公共项目，以及城郊生活环境场所质量等理论课题。（中译注）

  【3】“包豪斯情境与当代条件”是一个由中国最前沿的包豪斯研究者和跨领域学者发起的，围绕包豪斯与当代命题展开一些列跨学科跨国界的学术研究、工作坊实践、出版与研讨的长期计划。更多信息参见本书最后的译者识。

  【4】施莱默等 . 包豪斯剧场 [M]. 周诗岩，译 . 武汉：华中科技大学出版社，2019. 该中译本包括

  了一九二五年初版及一九六一年增订版的全部内容。（中译注）

  【5】卡捷琳娜·鲁埃迪现任职俄亥俄州博林格林州立艺术学院主任，前芝加哥伊利诺理工大学建筑学院主任。曾任教于伦敦AA建筑学院、巴特雷建筑学院等。研究领域集中在设计教育、跨学科实践以及身份政治等。最近的著作《包豪斯的梦想屋：现代性与全球化》［

  Bauhaus Dream-house: Modernity and Globalization，

  Routledge，2010］ 以批判社会理论研究了包豪斯建筑与设计教学的理念在全球范围内的传播与影响。（中译注）

  【6】朱丽叶·科斯现任教于加州斯克里普斯学院艺术史，著有《瓦格纳之后的现代主义》［

  Modernism after Wagner

  ，University of Minnesota Press,2009］, 研究领域集中在苏联与德国的现代主义运动，从艺术史与建筑到剧场、音乐、电影、文学及美学理论。（中译注）

  【7】关于这一作品的翻译，参见正文注释57。（原文注）

  【8】参见一九一五年一十月的日记。（原文注）

  【9】参见Trimingham.

  The Theatre of the Bauhaus: The modern and postmodern stage of Oskar Schlemmer

  . Routledge, 2011.（原文注）

  【10】施莱默的书信与日记中暗示，伊顿是半被迫半主动辞职的。（中译注）

  【11】参见施莱默一九二六年一月三日给奥托·迈耶的信。（原文注）

  【12】参见一九三七年八月三日书信的注释。（中译注）