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• 作者：作者老是不更 发布时间：2023-12-15 20:54:57

  楔子“我”的用词是小学生，与正文有显著区别。正文课文文风，第三人称，用词具有新加坡时代特色，富有带色彩的环境描写，从黑白开始着墨，变得斑斓，不挑色，色多样但简单，像九色（彩虹七色＋黑白）蜡笔绘制的儿童画。

  将两个孩子抽象成山海经与希腊神话的碰撞，即不同文化体系带来的化学反应。米粒像一把火，闯进了苍白的世界，驱走了黑暗，带来了光，照亮了斑斓的小世界。

  “对欺负你的人要大声喊”，这么简单的道理，居然没人教过我。

  信的味道，蔓延着对人的思念。而回忆里的南洋，也遍布着对故乡的思念。

  旧时代但因是儿童文学，没死人也没悲剧。

  黄米粒（红头巾）

  玉珠太太（黑房子）

  艾丽娅（白化病）

  二娇（cp苦力仔）

  tips：

  妈姐：女佣

• 作者：侯磊 发布时间：2012-02-19 02:55:26

  老温是老藏漂

• 作者：影山是会飞的鱼 发布时间：2021-03-25 01:01:03

  花130买的，后悔死了，看这个不如去看公众号文章，我要卖给多抓鱼

• 作者：溺在水瓶里的牛 发布时间：2022-08-26 00:23:03

  工业互联网平台的核心价值就是重构价值体系，包括价值创造体系、价值网络和商业模式。具体可以分为两个层次，一是产业链与价值网络；二是企业整合资源与创造价值的方式，以及商业模式创新。

• 作者：用户Soperklaur 发布时间：2019-02-26 20:24:54

  2.26 我们还不如住在马车里，如果哪里又脏又臭，我们可以当场离开。

  边读边哭。罗伯特熟悉电影的人物感情表达，当变故发生的时候，他冷漠转场或者将人物的感情分离出来，去客观地看周边。

  这才是不到一百年前的事，想想真是可笑。中东依旧战乱不断。真的不能扪心自问自己要的太多了吗？“妈妈，请让南德尔和我结婚吧。然后我们会像你和爸爸一样生活，我们所有人都住在大篷车里，穿越田野，做生意，在傍晚讲古老的故事。”

  什么才是恶？什么才是正常？真正作恶的人占有着世界高地，无辜的人去忍受无穷尽的苦痛。

• 作者：清祀 发布时间：2016-01-09 21:29:44

  只是美好。

• 《历代名画记》书画美学思想（一）

  作者：云飞扬 发布时间：2020-05-10 17:58:22

  唐张彦远《历代名画记》分为十卷，前三卷铺叙画之源流、兴废、书画理论等问题，不一而足，第四卷至第十卷纵向梳理历代能画之人，上起轩辕，下至唐朝，共计三百七十二人。故此书为我们研究中国书画史、书画理论、书画美学提供了便利，然学界多把它放在整个中国书画美学发展史上进行考察，其书画美学的具体研究虽有相关论文和专著，但总体上并不可观，是以我们“接着讲”。

  张彦远首先交待画的功用，“夫画者：成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非由述作。”他指出画的社会价值在于“成教化，助人伦”，与六经发挥着同样的社会功用，这反映出在当时历史语境中，儒家影响下的美善统一观仍占主流地位。从艺术创作本身来看，折射出人们为人生而艺术的旨趣，关注的是现实生活，而非艺术自身，此时艺术自觉的萌芽还未发。书法、绘画本是两个不同的艺术门类，彦远却提出“书画同源”命题，在他看来，“书画异名而同体也”，中国象形文字在使用之初，书和画结合紧密，之后二者分道扬镳，画渐渐从书中分离出来，故书法、绘画本源相同，皆缘起于象形文字。所以窥二者之堂奥时，必须承认它们之间的共同性，不能割裂开来研究。王羲之行书法，往往把每一行开头一字与前一行最末一字连接起来，此写法，被世人称为“一笔书”，降于陆探微亦作“一笔画”，张氏认为这是“书画用笔同法”的表现。由此可见，书画不仅源头相同，而且用笔之法一致。

  书画美学思想贯穿于《历代名画记》始终，分散于各卷中，涉及范围广、涵盖内容多，我们在把握文本，梳理材料的基础上，归纳如下：绘画创作；审美标准；审美欣赏；提高审美水平之法；审美无功利性。文学与绘画创作迥不相侔，前者是语言艺术，以文传道，作为物质外壳的语言文字并不是人们关注的重点，接受者更看重其内核，即思想内容本身，因此书写媒介、书写载体对文学创作来说无伤大雅。后者是空间艺术，通过点、线、面之间的相互组合，刺激欣赏者视觉感官，将画面直观呈现出来，所以丹青更依赖绘画媒介、绘画载体等外在工具。与文学作品易保存不同，画作具有独特性、唯一性的特点，又历经时间打磨，面临纸张易碎、色彩变淡等问题，故保存不易，这就对画纸、画料提出更高要求，绘画工具成为丹青能否举世闻名、流传千古的先决条件，张彦远对此十分重视。他认为画家在创作之前，必须利其器，即绘画工具需齐备，包括齐地细绢、吴地练帛及鱼鳔胶、武陵与磨嵯丹砂、越隽空青、蔚曾青、武昌石绿、四川黄丹、南海紫矿、山西鹿角胶、东阿牛皮胶，画料之繁多、用料之考究可见一斑。因为用上等材料的画作，能达到“百年传致之胶，千载不剥。绝仞食竹之毫，一划如剑”之效果。

  在创作具体方法上，张彦远有独到体会，精品的出现需要画家“意存笔先，画尽意在”，具体说来画家作画前，所要勾勒之物已了然于胸，艺术创作后，所要描绘之物却跃然纸上，这里强调构思对于绘画的重要意义，此法则具有普适性，也适合于其它艺术创作。正如彦远所言“凡事之臻妙者，皆如是乎，岂止画也！”清郑燮提出“三竹说”，其中“胸中之竹”也指艺术构思，与彦远“意存笔先”相冥合，有异曲同工之妙。构思可以使画作“全神气”流露出来，“气”是书画作品中重要的范畴，叶朗在《中国美学史大纲》中表白“在唐五代书画美学中，‘自然’、‘真’、‘气’这三个范畴是紧密联系的。表现了‘气’，就是‘真’，就是‘自然’，审美意象才是活的，有生命的。”所以书画中存“气”，反映出作品的鲜活与生命力，失其“气”，则不“真”，张氏在评画圣吴道子时，指出“夫用界笔直尺，界笔，是死画也；守其神，专其一，是真画也。死画满壁，曷如污墁？真画一划，见其生气”，不难看出，“死画”与“真画”区别在于是否有“气”。吴道子作画不用界笔直尺，却能画“弯弧挺刃，植柱构梁”，是因为他思想上高度集中，专心致志，此外“合造化之功，假吴生之笔”，内外因相合，故能“意存笔先，画尽意在”。张彦远所处时代画风追求形似，流风所被，竞相效仿，为彦远所诟病，在他看来，“古之画或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣。”古之画推崇骨气，今之画崇尚形似。重气在于求真，重形在于仿真，求真是为返自然，重形是徒有其表。一味追求形似会导致画作失其气韵，张氏批评当时文人画“粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法，岂曰画也！”这样的当头棒喝鹄的为针砭时弊，纠正当时画风，希冀画家奉气韵生动为圭臬，创作更多“真画”，而非“死画”。

• 《战国策传本源流考》几段似可商榷处

  作者：墳的前面 发布时间：2018-06-02 14:24:49

  在校对范祥雍先生《战国策传本源流考》的时候，我发现一些有疑问的地方，有些确怪自己知识匮乏，后被我查书已解开，有的却实在暂时仍不得其意。不过我还没有读过《战国策》，更不说范先生《战国策笺证》这部大作了，此处只是略疑，以作参考而已。

  以下列开。

  1，司马贞说：“此是班固取其后名而书之，非迁时已名《战国策》也。”（裴骃《史记集解序索隐》）（见第一时期 乙）

  由于本书各书名都不是用书名号《》里标注，而是在书名下面划下划线，所以“史记集解序索隐”七字底下的下划线是连在一起的，所以我把这七个字也就全括在一个书名号里了。但是如此，我完全搞不明白什么意思。《史记集解》是为刘宋裴骃所作，《史记索隐》是为唐司马贞所作，司马贞在裴骃后数百年，司马贞的话怎么会出现在裴骃的书里？经我查中华书局繁体竖排版《史记》方知，司马贞此语是为裴骃《史记集解序》中“《战国策》”三字做的部分注文。所以范先生的这几个文字，或许改为“司马贞《史记集解序 索隐注》”为好？

  或者本来注文的标注就该如范先生如此？

  2，我认为《崇文总目》的“二十卷”“十”下疑脱去“一”字，曾巩引此正作“二十一卷”。（见第二时期）

  范先生此处疑《崇文总目》误脱“一”字，照范先生的意思，《崇文总目》所录高诱注《战国策》应有二十一卷了。然而《崇文总目》已经明确“又有高诱注本二十卷，今缺第一、第五、第十一止二十，存八卷”，也即《崇文总目》那里有卷二、三、四、六、七、八、九、十，正好八卷，且后文范先生也均秉八卷之说。如若依范先生所说有二十一卷的话，要是只存八卷，《总目》原文应说“第十一止二十一，存八卷”；或者要是没缺，就应记作“第十一止二十，存九卷”。否则，何解？

  3，要排除二、三两种（见第二时期）

  据上文列表，范先生所举第二种当是《崇文总目》和《文献通考 经籍考》二十卷本说法，第三种为两《唐志》及曾巩说的一种三十二卷本说法。又按范先生上文表述，有误的是《崇文总目》二十卷本和《宋志》三十三卷本两说法，所以有矛盾。按其表列，需要排除的应该是二和四的说法，而不是二、三。

  4，周君之秦（见第二时期）

  “秦”为国名，下当有下划线，文中无。此当为出版社排版问题。

  5，治平初（一〇六四）（有两处 均见第三时期 甲）

  “治平初”，“初”一般指一段时间，按此处已特指治平元年此年。古文中“初”可确定为固定年限？

  6，曾巩家藏本（见第三时期 甲）

  前文述“他自出家藏本参校极其可能”，所以曾校所据本有无曾巩自己家藏本，也是范先生推测，其后似也当加“？”为佳。

  7，《秦策一》“魏鞅亡魏入秦”章（见第三时期 甲 注解）

  原文“魏”，“鞅”二字分开划下划线，于理不通。此处“魏鞅”，当为“卫鞅”，即公孙鞅，也即历史上赫赫有名的商鞅。此恐也为出版社排版问题。

  8，曾巩对《战国策》一书来说，确是功臣，他是刘向的继承者。（见第三时期 甲）

  此句似应理解为因为曾巩是功臣，而曾巩又是刘向的继承者，所以刘向也是功臣？按前文所言，刘向之前无《战国策》一书，刘向经过整理古书，《战国策》才形成并定名，所以刘向当为编纂者，是创始人，似不宜用功臣一词来形容。

  或者是我自己理解有误。

  9，（元祐）八年（一〇九二）（见第三时期 乙）

  元祐八年当为一〇九三年，非一〇九二年。

  10，姚书自序题为“绍兴丙寅中秋”。丙寅乃高宗十六年（一一四六）（见第三时期 乙）

  宋高宗在位共用了两个年号，前为建炎，西历约为一一二七年至一一三〇年，使用前后约四年；后为绍兴，西历为一一三一年至一一六二年，为期三十二年。此处言“高宗十六年”，当是“高宗绍兴十六年”较妥当。

  11，陆跋题为“戊戌孟春”，当清顺治十五年（一六六一）（见第三时期 乙 注解）

  戊戌年，顺治十五年，当为一六五八年，非一六六一年。一六六一年为顺治十八年，依干支当为辛丑年。

  12，绍兴纪年无“辛酉”岁，辛酉在绍熙二年（见第四时期 甲）

  绍熙二年当为辛亥岁，非辛酉岁，前文已有，此处误。

  13，寒斋藏此本（见第四时期 甲）

  寒斋，貌似为一斋名，抑或人名？如若是，似应加下划线。

  14，今表列宋刊鲍本流传如下：（图略）（见第四时期 甲）

  据前文“所据本没有讲明，由吴师道本后附的耿延禧《序》推测，大概采用耿本【耿《序》疑鲍书后原有的，故吴书后也附之。但我所见的明杜诗刊鲍本后无此序，不知宋刊鲍《注》本如何？】”，鲍注重编本所据本是耿本也只是范先生推测，并无确定之意，所以，表列“耿刻曾校本”五字之下似加“？”为妥。

  以上是一些我于细节之处得出的不同看法，另者，此书还有两点我感觉可以商榷。

  一、有些人物的简单介绍，范先生是放在正文里的，比如：“延笃字叔坚，南阳犨（今河南鲁山县附近）人，《后汉书》有传。他是当时名儒马融的门人，桓帝时应征为博士，官至京兆尹。卒于永康元年（一六七）”，“高诱，涿郡涿县（今河北涿县）人，为当时名儒卢植的门人，生于汉末三国之间”等；而有些则被放在后面的注解中，如“鲍彪字文虎，缙云（今浙江缙云县）人，官尚书郎”。

  二、引文的出处也如此，有些直接用“（）”标于正文之后，有些则是用注解形式标于最后，单各举两例。前者如“季羡林先生说：“这张纸可能是公元二世纪写成的。”（《中国纸和造纸法输入印度的时间和地点问题》，载《中印文化关系史论丛》页一一二）”，“宋洪迈说：“太史公所采之事九十三则。”（《容斋四笔》卷一）”等等；后者如“书法在篆隶之间，避邦字讳，可能汉高祖后期或惠帝时（前一九五年前后）写本【唐兰：《司马迁所没有见过的珍贵史料》】”，“唐兰先生称其为‘司马迁所没有见过的珍贵史料’【唐兰：《司马迁所没有见过的珍贵史料》】”

  以上二者，是否有体例淆乱之嫌？

  ——2014.12.6