策展简史(一版一印)[瑞士]汉斯·乌尔里希·奥布里斯特金城出版社【现货实拍 可开发票 下单速发 正版图书】 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

　　不可否认，19世纪末、20世纪的艺术的发展与艺术展览史有着密切的联系，甚至可以说，艺术的普及正得益于艺术的大量展览。同时，20世纪的现代艺术收藏也是伴随着展览史的发展而兴起。而策展人无论是在艺术品的展览，还是收藏博物馆的建立中都则扮演者不可或缺的角色，很多现代艺术博物馆的创始馆长都是策展界的先驱。策展人的职业身份也在艺术展览中得以逐步确立，近些年来，互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带逐渐显现，为了勾勒出艺术社区内新策展实践之间的关系网络，以及追溯策展人共有的影响力，《策展简史（话语实践卷4）》通过采访11位策展人，对他们的策展经历做了深入的挖掘，有助于我们透彻清晰地认识策展人的身份，而他们的经历对于我们深入拓展和研究当代艺术也有重要的贡献。

华特·霍普斯

蓬杜·于尔丹

约翰内斯·克拉德斯

让·里尔宁

哈罗德·史泽曼

弗朗兹·梅耶

赛斯·西格尔劳博

维尔纳·霍夫曼

瓦尔特·扎尼尼

安妮·德·哈农库特

露西·利帕德

关于将至事物的考古学

致谢

　　汉斯·乌尔里希·奥布里斯特，1968年生于瑞士苏黎世，现为伦敦蛇形画廊展览与国际项目总监，是活跃于当代艺术界的国际策展人和批评家。奥布里斯特迄今曾参与策划和发起了至少150多个展览与项目，并编撰有70多本学术著作，他的访谈项目已经积累了近2000小时的录音素材，涉及无数全球重要的艺术家，因为他的影响力，他连续两年在《艺术评论》杂志的“艺术权力榜”中名列全球第二。

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书籍介绍

不可否认，19世纪末、20世纪的艺术的发展与艺术展览史有着密切的联系，甚至可以说，艺术的普及正得益于艺术的大量展览。同时，20世纪的现代艺术收藏也是伴随着展览史的发展而兴起。而策展人无论是在艺术品的展览，还是收藏博物馆的建立中都则扮演者不可或缺的角色，很多现代艺术博物馆的创始馆长都是策展界的先驱。策展人的职业身份也在艺术展览中得以逐步确立，近些年来，互联宣言在策展人、艺术机构和艺术家之间创建的纽带逐渐显现，为了勾勒出艺术社区内新策展实践之间的关系网络，以及追溯策展人共有的影响力，本书通过采访11位策展人，对他们的策展经历做了深入的挖掘，有助于我们透彻清晰地认识策展人的身份，而他们的经历对于我们深入拓展和研究当代艺术也有重要的贡献。

• 作者：醋梨儿 发布时间：2015-07-12 23:54:27

  一个文盲的读后感：我们知道賢鏛是在生活中很重要的。比如在鼙蠻和贎鬍里，有彃燊在罅鷄那里蘩墝，之前他们鏈鴊恆闳嘑傡彚槩滼鞷蕻賤鬡艐倏雫寬褲灣。

• 作者：Adiósardour 发布时间：2013-04-30 21:00:26

  人如何与艺术在一起，在这个充斥着各种话语和结构的社会中，受影响的人们如何体验艺术。尽管如今的策展研究正在发展，但真正的方法论和明晰的理论遗产却并未建立。二十世纪初二十年间，先锋艺术取得的突出成绩，可被视为是一系列共同的藏品和展览。二十世纪的漫长岁月中，展览已经成为大多数艺术为人所知的重要渠道，作为创造者的策展人的崛起，不但改变了我们的展览观念，而且要求更全面地纪录了策展史。如果说艺术作品的表现语境总是至关重要，那二十世纪下半叶就告诉了我们，艺术品与其策展之间的联系是如此的系统。以至于文献的缺失会将艺术家的创作意图置于被误解的境地。互联网宣言与策展人，艺术机构和艺术家之间创建的纽带，这一空白，本书的用意是拼凑出碎片之图，和勾勒出艺术社区内策展实践之间的关系网络。

• 作者：郑人 发布时间：2013-09-01 23:23:48

  一本访谈集，那些大佬级策展人提到最多的人名是：桑德伯格、杜尚、波洛克。里面有个故事，讲瑞士一个城市，为了留下毕加索的画，发起全民公投，每个人身上别“我们需要毕加索”的徽章，真是funny。

• 作者：木之 发布时间：2013-05-03 20:19:57

  马桶坐穿，地铁到站，终于读完了。

• 作者：DINNE 发布时间：2013-04-26 23:34:16

  我曾经想问策展人是什么，现在知道，策展人是企业家。

• 作者：hmfly 发布时间：2021-05-31 11:13:32

  美国华人写的 非常适合中国人读

• 2020.4.28 笔记

  作者：仰言 发布时间：2020-04-29 02:58:42

  半下午的时间读完，在犹豫是否远离身边艺术圈之后。

  Anne d'Harnoncourt

  策展人应该是艺术与公众之间的联络员，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷，时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。没有什么可以代替观看。对艺术品质极其敏感。避免千篇一律，有机会体验各种类型艺术空间。铭记与艺术品的巧遇。

  Walter Hopps

  完成一次出色的策展，需要尽可能广泛而深入地了解艺术家的作品，尽管展览时很多都用不上。

  Jermayne MacAgy 如何避免总体观念压制作品？

  艺术跟宇宙一样好浩瀚吧，如果有重复，那也没什么关系，就让它重复好了。就想穿越沙漠时，看到灌木、鼠尾草，总觉得不同，好像各自孤零零的，但换一个角度看，它们不过是在重复出现。

  每个人都可以组装自己的序列

  我一直在等待，等待一批艺术家，类似安迪沃霍尔的先驱人物，独立发行自己的作品图录，毫不理会那些画廊。用不着找画廊，感兴趣的顾客自会找上门来……我信奉，当然也期待着，彻底的，肆意的展览，跨越文化和时代的所有局限，超越所有的人工置评。我想见到展览在不同时空任意切换，以一种我们现在还不能做的方式，我真的信奉这种展览。

  《Time is a River Without Banks》

  Pontus Hulten

  美术馆馆长的首要任务是培养观众，不仅仅是策划大型展览。还必须培养出信任美术馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出艺术家（罗伯特 劳森伯格）的作品，而是因为美术馆里的东西实在有趣，一个机构需要培养自己的观众。

  一个机构不应该完全和馆长画上等号，这对美术馆的发展不利，一个机构和一个人完全等同是很糟糕的事情。关键在于信任，取得观众的信任。如果做事只求方便或者勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。

  你躲不开的就是艺术 Marshall Mcluhan

  60年代末，我们靠多做研究型展览撑过了那段艰难期。

  关键在于藏品，藏品才是美术馆的基石，这使得它在面临诸如馆长被解雇这样的困境时也能安然无恙地保存下来。当代艺术空间有多么脆弱，一旦有人觉得开销太大，就得关闭，什么也不会留下。不留一丝痕迹。藏品和临时展览之间的相遇着实有趣，能带给人丰富的体验。（On Kawara)有一股说不清的暗流涌动，这是藏品的真正价值所在。藏品不是一个供休息的庇护所，而是能量之源，对策展人与观众都是如此。

  分离一直是文化中心一个重要层面

  Johannes Cladders

  艺术家创造作品，社会将其转化为艺术品。不需要为那些公认的艺术品做些什么，感兴趣的是那些还没背公众接受的作品，还没有成为艺术品的作品。

  他们原本不属于一个团体，却被硬塞进一个派别。想要尽可能纯粹地展出艺术品，只能靠个展……展览应该首先关注能体现个体艺术家风格的作品。

  我急切地寻找具备创新能量的艺术，我不想效仿那些艺术商人，打造同一批艺术家，艺术的商业操作气息从四面八分袭来，可我不愿投身其中。我在那里看不到半点艺术的潜力。

  也许是年纪大了，我在艺术品中总能一再认出被盗用和重复利用的元素，我并不是说这样做就不会产生有价值的作品，艺术家并不仅仅只是复制东西，而是将它们作为起点从而开拓创新其他东西……溯源于传统。

  新美术馆设计，我心中的美术馆没有预定路径，渴望看到一种冲突，可能可以用建筑沟通。美术馆的基本理念，必须由其自身的建筑结构元素加以支撑，美术馆是非语言的调解系统。

  Jean Leering

  建筑。想要公众感兴趣，不但得引入艺术，还得弄清楚他们喜欢什么，接到不仅仅由建筑师和城市规划师设计，那些真实的街道是由哪些使用者，那些普通人设计的，真正重要的是普通人在街道上做些什么和他们赋予街道的日常意义，比如说，集市日和星期天就完全不同，不管是景观还是意义。

  如何将我对艺术的感觉以及艺术对人们日常生活的影响与公众的兴趣结合起来，我坚信如能朝此方向发展，艺术必然会有更大的影响力。

  图录的发展应依附于展览的进步之上，不应该成为主要特色。

  Harald Szeemann

  戏剧工作。我发现艺术是一种挑战【财产／拥有】观念的方式，因为艺术中心或小型美术馆没有永久藏品，更像实验室，而不是集体的纪念馆，你必须即兴发挥，将资源运用到极致，并做到足够好，以便吸引其他机构来参与展览并分摊成本。

  打一开始，参观重要展览和拜访艺术家就是我的学习方式，我对正经的艺术史实在没多大兴趣。

  关注品质，精选作品收藏；对资料着迷，观点和资料比对作品的体验更为重要。兼顾。

  我兼顾单纯资讯传播和艺术鉴赏，并将两者都加以转变，这就是我工作的基石。

  想避开两种风格之间的永恒对抗。个人神化，关注态度而非风格。人们创建自己的表徵系统，让他人花时间去解密。

  资讯确实可以通过网络检索，但是你必须亲自去现场才能知道资讯背后是否隐藏了什么，才能判断艺术材质是否能够长存。最好的作品最难复制。

  一个地方是否重要取决于其个性，有些机构对艺术既无热情又无勇气。

  做一位独立策展人意味着保持一种细腻的心理平衡。作为自由策展人，你的加倍努力，没有周末没有假期没有金钱。策展人得头脑灵活，有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议，若是联展，策展人就是协调员，换成主题展，策展人就是发明家。最要紧的还是对策展的热情和爱，甚至带上一点儿的痴迷。

  Franz Meyer

  哪些艺术很重要，哪些艺术会长存，哪些艺术品只是昙花一现？

  作品本身的复杂性和内在统一性总能起到作用。作品孰优孰劣随着时代变迁有所不同，塞尚当然是真正的大师，他的绘画以形式为内容，这就激发人们去探索全新工业时代下现代科技中的观念与精神。这种探索彻底颠覆了人们之前的观念和做法。问题在于我们应该如何与之共存。探索当前艺术工作为我们提供了与之融合的机会……立体主义具有前瞻地位，当然也就具备了历史价值。在我看来，伟大作品恒久不变的主题性至关重要，可以为当下艺术设立标准。观众回忆全新的方式深刻体验到经典作品潜在的主题性。

  藏品是一个缓慢演变的复杂系统。

  艺术家和观众的知觉之间有什么关系，艺术家如何通过作品为自己开拓道路？

  Jackson Pollock.

  Seth Siegelaub

  但这不就是美术馆更为重要的功能之一吗？扼杀完结定论，将事物从日常语境中隔离开来并赋予其权威，撇去美术馆相关人员的意愿不谈，美术馆的结构同样指向这种活动——历史化。对于艺术来说，这就是坟墓。美术馆的问题出在结构上，出在与社会统治权力及其利益的关系处理上，美术馆比过去更加依赖更大的利益集团。

  无论什么专案，与艺术家的密切合作都是一个要素，即便我与某位艺术家不那么投契。

  假如你在生活中享受过辉煌时刻，自然会忍不住回首往昔。我尽量避开舒适却欠缺批判的工作环境，不断自我更新和保持兴奋是每个人都要面对的现实问题。表面看起来似乎转变很大，实际上是一个有逻辑的渐变过程。

  对某件事情感兴趣，真正从一个全新的角度靠近它，的的确确是生活中的一件大事。

  从历史的角度讲，我们不应该忘记今天的批判就是明天的陈词滥调。艺术就是在背离你的预期。

  我们应该认识到策展人其实也是个演员，也会对剧情发展施加自己的影响，认识到这一点才能更全面的看待艺术和艺术选择，收藏家同样如此。如何展现这些隐藏着的个体决定，如何使公共艺术展览和遴选程式背后的维度更加透明，正是我和其他人一直思考的问题。

  试着理解和认识自己的行为，弄清楚自己和其他人都在做些什么，因此必须把自己当作艺术展览的一部分，不管是好是坏，必须弄清楚策展人做了什么，才能慢慢了解你在展览上看到的东西，努力理解创造出艺术体验语境的那些决定。既为更好的欣赏艺术品，也为更好的创造艺术品，我们都知道，消费者同样也是生产者。

  Werner Hofmann

  我的做法与艺术品位有关，单个艺术家基本不会引起我太多兴趣，而语境对我来说至关重要。更愿意把自己看作比较文学学者，虽然艺术史没有开设这个学科。对我来说，重要的是呈现展览的形式。

  Walter Zanini

  在他那一代的美术馆馆长中，他最为清楚地意识到美术馆开放和实验特质的重要性，贴近生活，摒弃传统的精英主义，后来成了美术馆角色讨论中的主要议题。

  Lucy Lippard

  雕塑因为使用了平面背景和多色调，也越来越向绘画靠拢，

  采用有力而坦率的方式叙述外部世界，

  《六年：艺术物件的去物质化》

  他们全都能言善辩，对小说，诗歌和爵士乐如数家珍，我这一代人大多读一些纪实作品。艺术家们真是在所有领域中寻觅灵感，而不仅仅承袭以前的艺术。

  我真对策展失去了兴趣，我总想通过策展说点什么，我从来不是一个鉴赏家，我的眼光不错，但我不是鉴赏家，我不想费劲心思去寻找下一个艺术大师，我喜欢和那些对我所关心的这个世界发出大喊的艺术家们合作。不过老实说，现在没几位艺术家这么做了。

  Willem Sandberg. Alexander Dorner

• [读书笔记] 书摘

  作者：CHEN 发布时间：2013-03-25 17:53:36

  序：我是指通过观看和艺术在一起。

  华特•霍普斯：

  • 策展时，作品不能挡道。

  • 对我来说，每位艺术家的作品都有某种内在的总谱，需要你去参照或者理解。你被置于特定的心理状态之中，我会尽可能地保持平静，沉住气。

  • 关于为什么这件或那件作品入选并不会让人产生被区别对待的感觉。我不知道自己做这次展览，能不能有所突破，我很想知道，有没有人能够投身浩瀚的作品之中。真正体悟劳森伯格全部作品的广博，却又不失其洞察力。

  • 印证了我说的“双足理论”：专家高度赞赏的展览，同样也能上《时代周刊》的封面。换句话说，就是一条腿跨专业领域，另一条跨大众领域。

  • 哈罗德•塞曼曾经这样定义策展人：管理者、爱好者、作序者、图书管理员、经理、会计、动画制作人、博物馆管理员、金融家和外交官。还可以在这个名单后面加上看守、搬运工、协调员和研究员。

  • 我一直在等待，等待一批艺术家——那种类似安迪•沃霍尔先驱的人物——通过邮购独立发行自己的作品图录，毫不理会那些画廊。

  我信奉——当然也期待着——彻底的、肆意的展览，跨越文化和时代的所有局限，超越所有的人工作品

  我想见到展览在不同时空任意切换，以一种我们现在还不能做的方式，我真的信奉这种展览。

  蓬杜•于尔丹

  • 博物馆馆长的首要人物是培养观众——不仅仅hi策划大型展览，还必须培养出信任博物馆的观众。公众来看展览，并不是因为展出的是罗伯特•劳森伯格的作品，而是因为博物馆里的东西实在有趣。

  • 一个机构和一个人完全等同是件糟糕的事情。一旦垮掉，就永远垮掉了。关键还是在于信任，你要想展出不那么有名的艺术家，就必须取得观众的信任。

  • 如果做事只求方便或者是勉强去做自己不认同的事情，那么想要再次赢得人们的信任就难了。当然，偶尔失误也是在所难免的，但也仅限于偶尔。

  约翰内斯•克拉德斯

  • 一开始，我的关注点就是当下——眼前的当下——我认为当下对艺术发展至关重要。换句话说，我从未对公众趣味妥协，也从没展出过衍生艺术品。艺术家的作品固然值得尊重，但艺术终归还是要往前进！我总在努力发掘新观念。你知道，“艺术定义艺术！”我的一切策划都是以此为基础。

  • 我们需要改变内心的态度，不能将艺术简单地定义为收到公众认可的作品。我们必须不遗余力地让艺术品在被接受的过程中继续演变。仅仅添上一个咖啡馆、一座游乐场和一间工作室，并不能让艺术更接近生活，博物馆的困境也得不到解决。博物馆面对的难题只能靠居中调解：一方面，我们有责任让作品成为艺术；另一方面，我们有义务珍藏已有艺术品，防止其被历史遗弃。这就是我的观点。因此，我想要一座传统博物馆。我选择“反博物馆”这个术语，因为我认定“反艺术”并非指永远成不了艺术品的东西，而是指推动艺术不断更新的东西。这并不是个否定称谓，而带有强烈的肯定以为。换句话说就是持续不断地创造的过程。虽说机构本身并不能产出产品，却扮演了一个旁观者的角色，最终赢得共公众认可并将作品转化为艺术品。

  • 我想让艺术自己做主，始终把艺术看成艺术家的个体实践。要想尽可能纯粹地展出艺术品，只能靠个展。花三周时间展出二十位艺术家，每位都选一件代表作，这种事绝不是我的行事风格。这种做法并不能让观众了解某一位艺术家，展览应该首先关注能体现个体艺术家风格的作品。正因如此，我很少组织联展或者主题展。

  • 艺术机构和艺术家之间的关系被割裂了。艺术机构对自己和赞助人大加推崇，却完全无视它们的主要功能——将作品转化为艺术品。艺术机构确认自己作为一个机构的身份，当然会越来越重视观众数量。想想，这都做了些什么？作品的质量不能由观众来衡量。荷兰就是一个例子。在荷兰，任何自称是艺术家的人都能得到财政援助。我们只好盼望这个国家正在生产一个又一个天才，因为艺术生产者的物质需求被满足了。很可惜，没有一个艺术家这么涌现出来的，这也不是产生艺术的方式。

  • 艺术家并不仅仅是复制东西，而是将它们作为起点从而开拓创新其他东西。早在60年代我就认识到了这一点。新写实主义中有很多对杜尚和达达主义的指涉，我不会对他们吹毛求疵，正像它们所说，“没人是从月球上掉下来的“。每个人都可溯源于传统。

  • 你要想在这儿喝上一杯便宜的咖啡，首先就得忍受艺术的责难。

  哈罗德•塞曼

  • 我发现艺术是一种挑战“财产/拥有”（property/possession）观念的方式，因为艺术馆没有永久藏品，更像实验室，而不是集体的纪念馆。你必须即兴发挥，将资源运用到极致，并做到足够好以便吸引其他机构来参与展览并分担成本。

  • 我将这两种方法都融入到策展之中，以求达到选择性信息和/或信息性选择的对立效果。我策划的艺术馆展览，多年来都是遵循这一思路。我兼顾单纯信息传播和艺术鉴赏，并将两者都加以转变。这就是我工作的基石。

  • 信息确实可以通过互联网检索，但你必须亲自到现场才能知道信息背后是否隐藏了些什么，才能判断艺术材质是否能够长存。最好的作品最难复制，所以你只好从一个工作室赶到另一个工作室，看了一个又一个的作品原作，希望着有一天能有一种叫做展览的有机体把它们全部收入囊中。

  • 做一位独立策展人，意味着保持一种细腻的心理平衡。在你做展览时，也许有人会提供资助，但有时候没有。这些年，我实在很幸运，因为我从不需要到处求职或者寻找展览空间。1981年以来，我一直担任苏黎世美术馆的独立策展人。这让我有时间去维也纳、柏林、汉堡、巴黎、波尔多和马德里策划展览。尽管没有政府基金，我也能够维持“真理之山”的博物馆。当然，作为自由策展人，你得加倍努力，就像博伊斯所说：没有周末，没有假期。我很自豪，我还有愿景。我常常自己动手，虽然没有以前多了。这样的工作方式实在令人激动，但有一点肯定的：你发不了财。

  • 策展人得头脑灵活。有时候是仆人，有时候是助手，有时候给艺术家们一些展出作品的建议。若是联展，策展人就是协调员。换成主题展，策展人就是发明家。但最要紧的还是对策展的热情和爱——甚至带上一点儿的痴迷。

  赛斯•西格尔劳博

  • 我建议他们策划一个项目，讨论那个时代为什么受关注，人们如何看待那个时代，并进而探索艺术史是怎么形成的。我告诉他们，要完成这个项目，最好是请那些60年代活跃于艺术界、过去25年间又不断思考和评论艺术发展的艺术家自己谈谈，请他们谈谈艺术界是否变了，怎么变的，而他们自己的生活又有哪些改变。

  • 短短18或者20个月经营画廊的经历，实在不怎么有趣，也让我明白，不大可能一年策划八至十场展览，每一场或者绝大部分还都做得很好。生活的节奏太快，或者说艺术展览的生产线太平常了，根本没有时间去思考和尝试，而在我看来，思考和尝试才是至关重要的。策划自己真心想做的展览时，应该会有更好的方式，不至于每天为了日常开支而绞尽脑汁，比如租金、灯光、电话、秘书（说实话，我可没找过秘书），等等。这些都算是维持永久空间的固定开销吧。换句话说，尝试将空间的行政管理和组织局限与可能的艺术方向分开。从某种意义上来说，过去把画廊与艺术本末倒置。要说博物馆展览，这样那样的限制就更为突出，不仅仅因为沉重的行政架构，更重要的是因为“博物馆空间”的“权威”总想把每件事情都弄成“博物馆”式的。1989年克洛德•金茨（Claude Gintz）在巴黎现代艺术博物馆策划的展览“观念艺术：一个视角”就是这样，那是对那个时期艺术的第一次“官方”回顾。过错并不在他，不过看起来确实死气沉沉。但这不就是博物馆更为重要的功能之一吗——扼杀、完结、定论，将事物从日常语境中隔离开来并赋予其权威？撇去某家博物馆相关人员的意愿不谈，博物馆的结构同样指向这种活动：历史化。对于艺术来说，这就是坟墓——我肯定在哪儿听过这句话——无用、僵死之物的天堂。

  • 博物馆比过去更加依赖更大的利益集团，无论你我提出改革博物馆的什么妙招（博物馆的社会维度已经发生了改变，比如去中心化、对对方社区的关注和少数人艺术，等等），博物馆的基本需求和我们几乎没什么牵连；博物馆有自己的内在逻辑。要在这种机构的约束下左右逢源，比过去难多了，至少，矛盾与以前不同。因此，让我坐在圈外设想博物馆还有其他什么运作方式，实在很难。这里或者那里添上几笔，还是每周二为艺术家们提供免费咖啡，等等。也许真正的问题在于：我为什么要对改变博物馆感兴趣。

  • 我认为，不断地自我更新和保持兴奋是每个人都要面对的现实问题。如果你老是干同一行，做同一份工作，待在同一个地方，接触同一批人，尝试变化的机会恐怕不多。

  • 每个人生活中都要保持激情，肾上腺素实在要紧，不仅仅对于艺术圈的人来说。我觉得自己找到了合适的生活方式，每隔10年或者15年就换换环境，让生活流动起来。表面看来，似乎转变很大，实际上是一个有逻辑的渐变过程。我要是一直待在艺术圈内，可能就会身不由己，变成一副自我漫画。

  • 如果一个人不是艺术家，却和艺术界结下不解之缘，成了策展人或者艺术品商人，那就先得找到年轻艺术家并合作成功。接下来，你会面临选择：是和他们继续这个成功的项目，还是在你的经验的基础上和另一批年轻的艺术家合作呢？对我来说，如果再重复做一次，就没有什么兴趣了。

  • 从历史的角度讲，我们不应该忘记今天的批判就是明天的陈词滥调。

  • 我们尝试着理解和认识自己的行为，弄清楚自己和其他人都在做些什么，因此必须把自己当做艺术展览的一部分，不管是好是坏。你必须弄清楚策展人做了些什么，才能慢慢了解你在展览上看到的东西。为什么给这位艺术家三间展厅，却只给那位一间？你要努力理解创造出艺术体验语境的那些决定，既为更好地欣赏艺术品，也为更好地创造艺术品。我们都知道，“消费者”同样也是“生产者”。

  瓦尔特•扎尼尼

  • 您1981年和1983年策划第十六届和第十七届双年展的情况，能不能说说您是如何改变双年展的？

  那之前，双年展只接待各国选送的艺术代表团。一切都通过外交途径，展览空间也提前安排好。我策划第十六届双年展的时候，他们刚刚开始做出改变。我说“开始”，因为这需要很长一段时间，关键的一步是摒弃国家代表体制，确立艺术语言、亲密性和选送作品共性方面的近似度标准。我们试着去干预参展国的选择，让它们了解我们的理念。这样一来，双年展第一次带有了批判性的责任意识。我们也试着直接联系艺术家。做实验并不容易，但我们很满意，因为两年之后（1983年），一切都拓宽和深化了。

  安妮•德•哈农库特

  • 我认为，策展人应该是艺术和公众之间的联络员。当然，很多艺术家自己就是联络员，特别是现在，艺术家们不需要或者不想要策展人，更愿意与公众直接交流。在我看来，这很好。我把策展人当做促成者。你也可以说，策展人对艺术痴迷，也愿意与他人分享这种痴迷。不过，他们得时刻警惕，避免将自己的观感和见解施加到别人身上。这很难做到，因为你只能是你自己，只能用自己的双眼观看艺术。简而言之，策展人就是帮助公众走近艺术，体验艺术的乐趣，感受艺术的力量、艺术的颠覆以及其他的事。

  • 艺术就是观看。当然，也许并不仅仅是观看表面，你必须看得深入一些，边看边思考。我可不想借用杜尚的“视网膜艺术”，我并不是这个意思，我是指通过观看和艺术在一起。吉尔伯特与乔治一语中的：“相伴艺术，足矣。”

  • 首先必须意识到自己不能停止学习，尽量多看一些，趁现在还能看，趁现在还不会只看自己熟悉和欣赏的作品。除此之外，策展人应该积极地改变自己的视角。十年，二十年前看到的不被公众理解或者喜爱的作品，不应阻挡策展人在多年之后遇到同件作品，又或者是同一位艺术家的不同作品时发出赞叹之声：“哇！这件作品值得一看！”我坚信，同一件艺术作品可以有无数面相。每双眼睛都有不同的经历，不同的背景，不同的视觉联想，更别说不同的精神、智识或者情感触动，这是其一。其二，可以将同一件作品摆在全然不同的画廊之中，不同的语境之中。相同的展览，搁在不同的环境下，就是两码事了。

  • 我们都有自己的思考方式，但我觉得策展人必须及其敏感。你可以说是艺术的需求，艺术的要求，甚至艺术的品质。这就是成功布展的标准：对艺术品质及其敏感。

  • 当代艺术最有趣的话语之一总是这样：“你认为有必要往墙上贴解释性的标签吗？还是仅仅挂上作品而让观众自己去领会？”我始终认为，如果艺术家没有激烈反对，有时你也可以说服他们，附上发人深思的解释性文本确实对观众帮助很大，不管是艺术家的文字还是策展人的文字。

  • 我认为铭记艺术的方式有很多，有一种是与艺术品的巧遇，就像雷电一击，突然发现自己站在艺术品前面被迷住了，难以忘怀。

  • 博物馆如果想扩建，就一定得好好想想自己的特点。最擅长什么，如何持续发展，扩建后如何做得更好？我们想到扩建，都必须考虑两件事情。

  • 你必须谨小慎微，增强而不是分散创造力。

  • 我没有什么乌托邦，只有一个坚定不移的梦想，从头到尾都没有改变过。碰撞出精神的火花，这个想法令我着迷。你是知道的，杜尚就曾经说过，是观众完成了艺术。我想他寓意深远，也就是说，不能光看数字，看多少人来参观了多少展品，你还需要将观众和艺术品更深刻地联系起来。

  关于将至事物的考古学

  • 你必须努力消解自己的主观性，让艺术占据舞台中心。真正的力量，真正值得为之奋斗的力量，就是艺术自身的力量。艺术家们应该享有最大的自由，挣脱约束，让观众清楚地看到自己的观点。这就是我的角色，我真正的权力。策展人就要帮助艺术家实现这种愿望。对于我来说，最好的方式就是尽可能开放和透明，接受艺术家展现出的全新世界。

  • 我们应该学着软下来，接受艺术家带给我们的东西。另一种比喻我也很喜欢，策展人或者评论家就像恳求者，忘掉知道的一切，甚至不惜迷失自我。

  • 欧文•潘洛夫斯基：当一种艺术实践进展到从同一前提出发、遵循同一方向的同类艺术行为不再能结出硕果的时候，结果往往是畏葸不前，最多不过是倒转方向。