孟小冬与言高谭马 丁秉鐩　著 山东人民出版社【无忧售后 正版书籍】 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

书中对孟小冬、言菊朋、高庆奎、谭富英、马连良等几位须生名伶，从他们的家世、学艺经过、演出情形、艺术评价一直到个人的生活喜恶均有深入叙说，这对每一位名伶来说都是一幅忠实而完整的画像。

在近代须生中，孟小冬剧艺地位超然，一九七七年病逝于台北，实在是菊坛一大损失。因此作者特别将曾在各报章杂志，所写有关其身世、剧艺、生活、及身后哀荣，遗音整理之文字四篇，荟集一起，可使读者对一代“冬皇”略有所识。

此版引进台湾大地出版社版本，在旧版的基础上再加入沈苇窗先生所著《一代奇女子“冬皇”之由来》，与刘嘉猷先生所著《记余派传人杜月笙夫人孟小冬》。这二篇文章，对孟小冬女士有深刻描写。

简体版增配了精美的照片和剧照四十多幅，添助了阅读的趣味。

侯序

王序

邱序

自序

一代奇女子“冬皇”之由来

记余派传人杜月笙夫人孟小冬

敬悼孟小冬前辈

孟小冬丧仪哀荣

孟小冬遗音整理经纬

孟小冬剧艺管窥

言菊朋走火入魔

高庆奎慷慨激昂

谭富英其人其事

马连良独树一帜

马连良挑班二十年

马连良剧艺评介

丁秉鐩先生（1916—1980）笔名燕京散人，毕业于燕京大学新闻系，1949年赴台，痴迷于京剧，是一位的剧评家。 其创作多着重京剧成名演员的描写、介绍，文笔洒脱，见解不俗，所搜集的资料也非常详实。丁先生生逢其时，曾亲睹民国众多京剧宗师的精湛表演，所述绝非一些

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编辑推荐

剧评家丁秉鐩　叙谈民国须生名伶　　　梨园旧事的经典之作　　回到他们的时代　告诉你真实的孟小冬

书籍介绍

《孟小冬与言高谭马》对孟小冬、言菊朋、高庆奎、谭富英、马连良等几位须生名伶，从他们的家世、学艺经过、演出情形、艺术评价一直到个人的生活喜恶均有深入叙说，这对每一位名伶来说都是一幅忠实而完整的画像。

在近代须生中，孟小冬剧艺卓越地位超然，一九七七年病逝于台北，实在是菊坛一大损失。因此作者特别将曾在各报章杂志，所写有关其身世、剧艺、生活、及身后哀荣，遗音整理之文字四篇，荟集一起，可使读者对一代“冬皇”略有所识。

此版引进台湾大地出版社最新版本，在旧版的基础上再加入沈苇窗先生所著《一代奇女子“冬皇”之由来》，与刘嘉猷先生所著《记余派传人杜月笙夫人孟小冬》。这二篇文章，对孟小冬女士有深刻描写。

简体版增配了精美的照片和剧照四十多幅，添助了阅读的趣味。

• 作者：años 发布时间：2020-02-12 14:27:07

  寒假作业之一……个人认为，这本传记选读的教材编的只能算是刚好合格，既不广泛也不深入，比如说：缺少古代的传记（古书上那么多传记）；缺少女性人物的传记（居里夫人、英国女王、张爱玲之类的）；几乎每一篇都是英雄人物，却少了些有争议性的当代题材……对我来说，我还是不太喜欢那些专业性强且晦涩至极的评传，也不喜欢那些单面性格的传记人物，平易近人且真切生动的回忆录或是小说化传记则更好，依据此标准，七篇传记中最好的当如下：沈从文>鲁迅>达尔文＝杨振宁 （《从文自传》读了完整版，甚好，那是真正有野性有灵性的青春自述）

  (看了原版目录后发现有三篇被删了……)

• 作者：沈昆默 发布时间：2011-01-27 19:37:15

  好爱冬皇

• 作者：芸青 发布时间：2009-04-17 19:08:09

  重版了。

• 作者：侯磊 发布时间：2012-01-30 17:40:45

  我读的是老版本的，作者确实是梨园中人，句句内行。

• 作者：莫里个莫 发布时间：2012-10-06 09:02:26

  我又是为了看八卦的。。可是又没有。

• 作者：水滴 发布时间：2012-09-14 00:08:44

  作者极不待见谭小培

• 总结一下我从这本书中学到的东西

  作者：bigeast 发布时间：2015-04-03 21:11:07

• 《詞学十講》書摘

  作者：上善若水 发布时间：2020-01-28 20:51:56

  词不称“作”而称“填”，因为它要受声律的严格约束，不像散文可以自由抒写。它的每一曲调都有固定形式，而这种特殊形式，是经过音乐的陶冶，在句读和韵位上都得和乐曲的节拍恰相谐会有它整体的结构，不容任意破坏的。

  每一曲调的构成，它的轻重缓急和节奏关系，必得和作者所要表达的起伏变化的感情相应。这种“因声以度词，审调以节唱，句度短长之数，声韵平上之差，莫不由之准度”的歌词形式，原来是古已有之的。“由乐以定词，非选词以配乐”，就是我国文学史上所习用的词曲名称，也是从古乐府中所有“操”、“引”、“谣”、“讴”、“歌”、“曲”、“词”、“调”八种名称中拈取出来的。清人宋翔凤说：“宋、元之间，词与曲一也。以文写之则为词，以声度之则为曲。

  学填词，首先要学作所谓近体诗。因为这两者的形式之美，都是利用平仄两类长短不同的字调，两两相间地联缀起来，构成平调与升降调或促调递相使用的高低抑扬的和谐音节，都得把“奇偶相生，轻重相权”八个字作为调整音韵的法则，不过长短句词曲比较更为错综复杂，变化特多而已。近体诗的格式，主要为五、七言绝句和五、七言律诗两种。古有“两句一联，四句一绝”之说。而这两句之中，起承转合，构成一个整体，和我国民间广泛流行的曲调是恰相符合的。律诗例为八句，首尾单行，中间两个对偶，也和另一种流行曲调同其结构。所以这近体诗的组织形式，虽然貌似简单，而在音韵上的调整安排，是和音乐紧密结合，经过无数作者的苦心实践，才逐渐臻于完美，不是偶然的。

  兹将近体诗的几种定格列举如下：

  　　（一）五言绝句

  　　（1）平起顺黏格：

  平平仄仄平（韵），仄仄仄平平（韵）。

  仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

  例如：皇甫冉《婕妤怨》：

  花枝出建章，凤管发昭阳。

  借问承恩者，双蛾几许长？

  （2）仄起顺黏格：

  仄仄仄平平（韵），平平仄仄平（韵）。

  平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

  例如：卢纶《塞下曲》：

  月黑雁飞高，单于夜遁逃。

  欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

  （3）平起偏格：

  平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

  仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

  例如：李端《听筝》：

  鸣筝金粟柱，素手玉房前。

  欲得周郎顾，时时误拂弦。

  （4）仄起偏格：

  仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

  平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

  例如：李益《江南曲》：

  嫁得瞿塘贾，朝朝误妾期。

  早知潮有信，嫁与弄潮儿。

  （二）七言绝句

  　　（1）平起顺黏格：

  平平仄仄仄平平（韵），仄仄平平仄仄平（韵）。

  仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

  例如：王翰《凉州词》：

  葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

  醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回！

  （2）仄起顺黏格：

  仄仄平平仄仄平（韵），平平仄仄仄平平（韵）。

  平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

  例如：刘长卿《送李判官之润州行营》：

  万里辞家事鼓鼙，金陵驿路楚云西。

  江春不肯留行客，草色青青送马蹄。

  （3）平起偏格：

  平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

  仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

  例如：杜甫《江南逢李龟年》：

  （4）仄起偏格：

  仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

  平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

  例如：白居易《对酒》：

  百岁无多时壮健，一春能几日晴明。

  相逢切莫推辞醉，听唱阳关第四声。

  歧王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。

  正是江南好风景，落花时节又逢君！

  在上述八个例子中，五言每句的第一字、七言每句的第一第三两字，一般是可以自由变化的。但变动过多就得上下相救，如上句既改为“平仄仄平”，下句最好得变成“仄平平仄”之类。五言句的第三第四两字、七言句的第五第六两字，也可以平仄互换，如原改用“平仄仄”，也可以改成“仄平仄”，这也是另一种救法。至于词的格式，随着各个曲调所表现的感情起伏而相与起伏变化，就更错综复杂了。一般所谓律诗，也只能把绝句的平仄安排重复一次。但中间四句必须运用对偶，使胸腹饱满，符合奇偶相生的法则。这对偶的构成，在词义上要虚实相当，铢两悉称，在字调上却要平仄相反，刚柔相济。

  舉例如下:

  （一）五言律诗

  　　 （1）平起偏格：

  平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

  仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

  平平平仄仄（句），仄仄仄平平（韵）。

  仄仄平平仄（句），平平仄仄平（韵）。

  　　例如：孟浩然《过故人庄》：

  故人具鸡黍，邀我至田家。

  绿树村边合，青山郭外斜。

  开轩面场圃，把酒话桑麻。

  待到重阳日，还来就菊花。

  （二）七言律诗

  　　（1）平起偏格：

  平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

  仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

  平平仄仄平平仄（句），仄仄平平仄仄平（韵）。

  仄仄平平平仄仄（句），平平仄仄仄平平（韵）。

  　　例如：杜甫《恨别》：

  洛城一别四千里，胡骑长驱五六年。

  草木变衰行剑外，兵戈阻绝老江边。

  思家步月清宵立，忆弟看云白日眠。

  闻道河阳近乘胜，司徒急为破幽燕。

  上面所列举的格式，都是遵循沈约“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”的基本法则而调整建立起来的。它的平仄安排，虽然有些可以自由出入，但得衡量整体的音节关系，务必使它既利于喉吻，又能与所表达的感情起伏恰相适应，才算合乎规矩，达到谐协美听的程度。

  　　

  如能掌握近体诗关于声韵安排的基本法则，并且予以实际锻炼，就会明白怎样运用汉语的不同字调来填写各种不同曲调的歌词，使之和谐悦耳，适合配曲者和歌唱者的要求，进而达到“字正腔圆”的境界。

  打破近体律、绝诗的整齐形式，演化成为句读参差、声韵复杂的曲子词，最初还只是就原有句式酌加增减，期与杂曲小令的节拍相应，有如第一讲所曾提到的刘禹锡《忆江南》和《潇湘神》等。此外，如张志和的《渔歌子》。

  选调和选韵：

  填词既称倚声之学，不但它的句度长短，韵位疏密，必须与所用曲调（一般叫做词牌）的节拍恰相适应，就是歌词所要表达的喜、怒、哀、乐，起伏变化的不同情感，也得与每一曲调的声情恰相谐会，这样才能取得音乐与语言、内容与形式的紧密结合，使听者受其感染，获致“能移我情”的效果。北宋音乐理论家沈括就曾说过：“唐人填曲，多咏其曲名，所以哀乐与声，尚相谐会。今人则不复知有声矣！哀声而歌乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相谐故也。”（《梦溪笔谈》卷五《乐律》）“声与意不相谐”，由于填词者对每一曲调的声容不曾作过深入的体味，尤其在词体逐渐脱离音乐而不复可歌之后，学者只知按着一定格式任意“填”词，尽管平仄声韵一点儿不差，但最主要的各个曲调原有的声情却被弄反了，那当然是很难感动人心的。

  要构成和婉的音节，在长短句的安排上，怎样最为适合“奇偶相生、轻重相权”的八字法则？我们首先就得注意哪些调子是最接近近体诗的形式，哪些是掺杂了其他不同句式，它的落脚字的平仄又是怎样安排的，就可以推测到每一音节和婉的曲调，哪种比较适宜抒写缠绵凄艳的感情，哪种比较适宜抒写雍容华贵的风度，哪种比较适宜抒写波澜壮阔的襟抱，哪种比较适宜抒写跌荡开扩的胸怀。这一切都得先仔细体会他们的声容，才可以够得上具备“倚声”的条件。

  论韵位安排与表情关系：

  我国诗歌素来是讲究声韵的。韵脚的相谐，一则可使前后呼应，在五音繁会中取得调节的效果；二则表示情感的起伏变化，使得疾徐中节；三则利用收音相同，易于记忆，并引起联想。萧梁刘勰对声韵的作用早就有了精辟的阐明。他说：“异音相从谓之和，同声相应谓之韵。”（《文心雕龙》卷七《声律》第三十三）“异音相从”属于句子中间的字调安排问题，必须四声更替使用，才能取得和谐。这是因为“声有飞沉，响有双叠，双声隔字而每舛，叠韵杂句而必暌，沉则响发而断，飞则声飏不还，并辘轳交往，逆鳞相比。”（同上）把每个不同字调安排得当，就可做到“声转于吻，玲玲如振玉；辞靡于耳，累累如贯珠。”

  論對偶：

  把对偶形式由偶然产生发展成为有意识的大量创作，这是魏晋以来逐渐讲究声律的结果。所以刘勰在写过《声律》、《章句》之后，接着就有专篇讨论这个对偶问题。他说：造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑，高下相须，自然成对。

  这是说明在文学语言中多用对偶，也是合乎规律的。他又提出四种对法：

  故丽辞之体，凡有四对：言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。

  论结构：

  要想发挥文学作品的感染力，把它的艺术性提高到顶点，是需要积累的。积字以成句，积句而成章，积章以成篇，宅句安章；要把整体安排得异常妥帖，才能达到圆满的境地。

  论四声阴阳：

  倚曲填词，首先要顾到歌者转喉发音的自然规律，把每一个字都安排得十分适当，才不致拗嗓或改变字音，使听者莫名其妙。我们学习填写或创作歌词，所以必须对四声阴阳予以特别注意，甘受这些清规戒律的束缚，也只是为了使唱的人利于喉吻，唱得字字清晰，又能获致珠圆玉润的效果；听的人感到铿锵悦耳，而又无音讹字舛的毛病。语言和曲调的结合，形式和内容的统一，确是要煞费经营的。

  运用平、上、去、入四声作为调整文学语言的准则，使它更富于音乐性，是从沈约、王融、谢眺等人开始的。经过无数作家的辛勤劳动，积累了许多宝贵经验，建立了“约句准篇，回忌声病”的所谓近体律诗，也只是为了便于长言永叹，增强诗歌的感染力。如果要把它和音乐曲调取得更严密的结合，就不像做近体诗只讲平仄的那么简单。清初人黄周星在他著的《制曲枝语》中曾经说到：“三仄更须分上去，两平还要辨阴阳。”原来在唐宋词中，平声的阴阳还不够严格，只是上、去、入三声的安排，不论在句子中间或韵脚上都比律诗要讲究得多。一般韵脚是平入独用、上去通协的。

  论比兴：

  谈到我国古典诗词的艺术手法，除了特别措意于音律的和谐，做到“韵协则言顺，言顺则声易入”的地步，也就是要使诗歌的语言艺术必得富有音乐性之外，它的表现形式，总不出乎赋、比、兴三种，而比、兴二者尤为重要。关于比兴的意义，刘勰既著有专篇（《文心雕龙》卷八《比兴》第三十六），又在《明诗》篇中说到：“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”在《辨骚》篇中说到：“虬龙以喻君子，云蜺以譬谗邪，比兴之义也。”我国古代诗人，总是把“风”、“骚”作为学习的最高标准。张惠言在他的《词选》序上，首先就提到这一点。他说：

  　　词者，盖出于唐之诗人，采乐府之音以制新律，因系其词，故曰词。传曰：“意内而言外谓之词”。其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致，盖诗之比兴，变风之义，骚人之歌，则近之矣。

  唐孔颖达在解释“诗有六义”时说：“赋、比、兴是诗之所用，风、雅、颂是诗之成形，用彼三事，成此三事，是故同称为义。”他又引汉儒郑玄的话而加以引申：“比者，比方于物，诸言如者皆比辞也。兴者，托事于物，则兴者起也，取譬引类，起发己心，诗文诸举草木鸟兽以见意者皆兴辞也。”（《毛诗·国风·周南》疏）这说明赋、比、兴都是作诗的手法，但“比显而兴隐”，所以运用的方式略有不同，要不外乎情景交融、意在言外，它的作用是要从骨子里面去体会的。

  用比兴来谈词，就是要有“言在此而意在彼”的内蕴，也就是前人所谓要有“寄托”。《乐记》谈到音乐的由来，就是这样说的：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。”人们的感情波动，是由于外境的刺激而起，这也就是比兴手法在诗歌语言艺术上占着首要地位的基本原因。

  刘熙载在他著的《诗概》中说：“‘昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。’（《诗经·小雅·鹿鸣之什·采薇》）雅人深致，正在借景言情。（《艺概》卷二）这“借景言情”的手法，正是古典诗词怎样运用语言艺术的关键所在，也就是比兴手法的基本精神。他又在《词曲概》中说：“词深于兴，则觉事异而情同，事浅而情深。故没要紧语正是极要紧语，乱道语正是极不乱道语，固知‘吹皱一池春水，干卿何事？’原是戏言。”（《艺概》卷四）触景生情，就得很巧妙地运用比兴手法，把“没要紧语”转化为“极要紧语”，而使作者内蕴的深厚情感，成为“言有尽而意无穷”的弦外之音。

  比兴手法，总不外乎情和景，外景和内心的恰相融会，或后先激射，或神光离合，要以言近旨远、含蕴无尽为最富于感染力。即以苏、辛一派而论，运用这比兴手法以表达他那“幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇以喻其致”的，亦几乎触目皆是。（托物寓兴）

  例如苏轼《卜算子·黄州定慧院寓居作》：

  缺月挂疏桐，漏断人初静。谁见幽人独往来？缥缈孤鸿影。　　惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯栖，寂寞沙洲冷。

  ——《彊村丛书》本《东坡乐府》卷二

  又如：

  似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在？一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来、不是杨花，点点是离人泪。

  ——《东坡乐府》卷二

  这词一开始就写上“似花还似非花”六字，表明他的作意，是有所托兴的。所以刘熙载说：“此句可作全词评语，盖不离不即也。”（《艺概》卷四《词曲概》）接着就致概于号称薄命的杨花，是素来不被人们重视，而一任狂风飘荡，毫无怜悯之情的。可是这轻盈弱质，似乎也很理解人世种种悲欢，不以自身的微薄而甘心轻掷韶华、湮埋尘土，尽管人们把它抛弃路旁，而顾影自怜，仍然是留恋着大好春光，不肯轻易地飘然而去。“无情”从“也无人惜”推进，“有思”从“还似非花”逗出。是花？是人？迷离惝恍，这叫做空灵之笔，用以曲达劳人思妇乃至“贤人君子幽约怨悱不能自言之情”，是《诗》、《骚》以来的传统手法，作者很巧妙地把来用在咏物词上，所谓“不即不离”，若有意，若无意，是教人难以捉摸的。

  四声，就是汉语中四种不同的辨别声调。我们要学习古典诗词，了解南北曲的唱法，首先就是平仄四声。四声里面平声最长，其余上、去、入三声逐渐短促，所以又把它们统称作仄。在近体律、绝诗和词、曲的声韵安排上，普遍都得讲究平仄；有些重要地方，还要分别四声阴阳。黄九烟教人制曲填词，就有“三仄应须分上去，两平还要辨阴阳”的说法。

  自周德清《中原音韵》并入声于平、上、去三声中，于是北系的四声就变为阴平、阳平和上、去。阴平为第一声，例如“中苏”、“平辉”等字，发音后稍稍抬起，最后稍稍下降，首尾差别不大。阳平为第二声，例如“和平”、“人民”等字，起头比阴平低，渐渐上升，升到高度，终点比阴平的起点还高些。上声为第三声，例如“永久”、“友好”等字，起头比阳平的起点还低些，然后升高，终点近于阴平起点，升起来的一段时间很短。去声为第四声，例如“胜利”、“万岁”等字，起点象阳平的终点，然后猛烈下降至最低度。其式如下：

  阴平一　阳平/　上声∨　去声

  　　这一平、二升、三曲、四降，不容易相混，是现代北京语音在声调上的极大特点。

  　　至于过去大家所习用的平、上、去、入四声，究竟怎样分辨？也有各种不同的说法：

  　　（1）唐《元和韵谱》：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”

  　　（2）明释真空《玉钥匙歌诀》：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

  （3）清顾炎武《音论》：“平音最长，上、去次之，入则诎然而止，元余音矣。”又云：“其重其疾则为入、为去、为止，其轻其迟则为平。”

  　　（4）清江永《音学辨微》：“平声音长，仄声音短；平声音空，仄声音实；平声如击钟、鼓，仄声如击土、木、石。”

  词所以“上不似诗，下不类曲”，它的主要关键，仍只在曲调的组成方面。由于作者的性格和所处的环境不同，而又善于掌握各个不同曲调的自然规律，因而产生各种不同的技法和风格；而这种种不同的技法和风格，却都是存在于词的领域以内的。

  我们要了解词的特殊艺术形式，简略的说来，是该从每个调子的声韵组织上去加以分析，是该从每个句子的平仄四声和整体的平仄四声的配合上去加以分析，是该从长短参差的句法和轻重疏密的韵位上去加以分析。由各个独体字的安排适当，组成一个完整的统一体；把这个统一加以深入体会，掌握某一个调子的不同节奏，巧妙地结合着作者所要表达的各种喜、怒、哀、乐的不同情感，这样，就能够填出感染力异常强烈的好词。古人填词，特别重视选调、选韵；这些关键是要关于掌握的。我们如果彻底了解了这些自然法则，也就不妨解脱过去所有曲调（也叫作词牌或曲牌）的束缚，而自己创造一种崭新的长短句歌词。

  一般说来，人类的情感，虽然因了物质环境的刺激而触起千态万状的心理变化，但总不出乎喜、怒、哀、乐、爱、恶、欲的范围，也可以概括为喜、怒两大类。人类借以表达种种不同情感的语言音节，虽然也有轻、重、缓、急的种种差别，也可以概括为和谐与拗怒两大部分。唐、宋人所组成的“今曲子词”，尤其是慢曲长调，在这上面是十分讲究的。它能在和谐与拗怒的音节方面，加以适当的安排，构成矛盾的统一体，借以表达作者所要表达的某种微妙感情而恰如其量。这在柳永、周邦彦、姜夔诸家的词集中，更是值得我们深入探究的。

  宋詞發展的幾個階段：

  宋一朝，是长短句歌词发展到最最光辉灿烂的时代。这人音乐语言和文学语言紧密结合的特种诗歌形式，是从开元以来教坊乐曲的基础上，经过若干无名作者和晚唐、五代以来许多专业作家辛勤积累经验逐渐发展起来的。北宋初期作家在令词方面接受南唐系统，提高了它的风格，晏几道要算是达到了顶点的代表作家。由于汴京的经济繁荣，随着教坊杂曲的不断发展，而长调慢词勃然以兴；柳永适应这个时代需要，把这特种诗歌形式的园地大大地拓展开来了。接着苏轼以“横放杰出”的天才，感于柳词的“骨皮从俗”，风格不高，返过来，利用这个新辟的园地来发挥作者的诗人怀抱，在内容上打开了“以诗为词”的新局，于是“弄笔者始知自振”（王灼说），为南宋爱国词人作了“先驱”。他的门徒，有的跟着他走，如黄、晁等；有的还免不了柳永的影响，例如秦观趋向婉约一派。由于北宋后期的设立“大晟府”，周邦彦得着这个“讨论古音、审定古调”的机会，他又把这个特种艺术在柳永的基础上进一步提高了，完成了这个音乐语言和文学语言紧密结合的最高艺术形式。由于南宋初期民族矛盾的特别尖锐，所有爱国人士发出“抗敌救亡”的呼声，往往借着这个新兴文学形式来抒写悲愤热烈的情感；于是豪放一路有苏词，给了他们以启示，进一步发展到辛弃疾，把这个艺术形式注入了新鲜血液，写出了许多“豪杰之词”，确定了苏辛词派在中国文学史上的特殊地位。李清照和姜夔都想独树一帜，自成其为“词人之词”；单就艺术角度去看，也是各有其特点的；姜夔的“自度曲”，尤其值得研究音乐文学者的探究。南宋辛、姜二派，各自分流，直到宋亡，北曲代兴，才见衰歇。

  历来评论家都把宋词归纳为“豪放”、“婉约”二派，而对各大作家的看法也各有不同。清初朱彝尊特别提出姜夔、张炎来创立所谓浙西词派。中叶以后，又有张惠言倡“比兴”之说，选了一部《词选》来标示他的宗旨；接着周济又从张的基础上加以扩展，拈出四家，作为学词的准则，主张“问涂碧山（王沂孙），历梦窗、稼轩以还清真之浑化”（《宋四家词选》）。依据这个标准，建立了所谓“常州词派”；它的影响，是直到现在，还没有完全消灭的。