悬象著明：汉代文物中的吉祥文化 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

吉祥文化根植于中国传统文化中，是博大精深的中国传统文化中不可或缺的重要组成部分，与中国传统文化相互交织，相互融合，并且不断丰富和发展，构成了传承有序、与时偕进、系统多元、丰富多彩的中国传统文化。两汉文化的繁荣与艺术的进步，使人们得以会意出各种各样的吉祥物来，并把它们以多种形式绘刻于不同载体上，使其流传至今。在华夏各族历史发展进程中，含有吉祥意味的图像一直出现于各种遗迹、遗物上。商、西周青铜器、玉器等器物纹饰中，许多沟通天、地、人的神灵如龙、凤等已经含有明确的吉祥寓意，这时期的器物上已有“吉”“大吉”“弘吉”“吉羊”等吉祥文字。两汉至魏晋南北朝，大量的吉祥画像出现在各种遗迹、遗物上，形成中国历史上吉祥画像的个兴盛期。本书共分八个章节，分别对汉代的吉祥观、两汉以前的吉祥文化、汉代对吉祥文化的传承、吉祥文化的寓意等进行研究，既有横向解析，又有纵向探源，力图给汉代吉祥文化一个宏观意义上的把握。

导言

一  吉祥、祥瑞及吉祥文化与祥瑞文化

古人对吉祥、祥瑞的释读

吉祥文化与祥瑞文化

怎样才能使吉祥瑞应“自至”

二  汉代以前的吉凶观念与吉祥文化

原始社会的宗教信仰与吉凶观念

夏、商、西周时期的吉祥文化

春秋、战国时期的吉祥文化

三  两汉时期不同阶级、不同阶层的吉祥文化

帝王祥瑞与皇室贵族的吉祥文化

官僚士大夫、豪强地主的吉祥文化

民间的吉祥文化

四  汉代吉祥文化中的吉祥瑞应

吉瑞植物

吉瑞动物

吉瑞人物

吉瑞器物

其他吉祥瑞应

五  汉代文物中的吉瑞画像

画像石、画像砖上的吉瑞画像

墓室壁画中的吉瑞画像

铜器上的吉瑞纹样

瓦当上的吉瑞纹样

丝织品上的吉瑞纹样

漆器上的吉瑞纹样

六  嘉瑞“五灵”

关于“四灵”“五灵”

麟

凤

龟

龙

白虎

七  汉代吉祥文化兴盛的社会文化背景

神灵信仰与吉祥文化

阴阳五行与吉祥文化

“天人感应”与吉祥文化

谶纬神学与吉祥文化

神仙思想与吉祥文化

八  汉代吉祥文化的流播赓衍

象征天命、君德的祥瑞的流播赓衍

官僚士大夫在吉祥文化流播赓衍中的作用

吉祥瑞应及其纹样的流传与流变

吉祥图案及表现手法的流传与流变

附表一

附表二

附表三

主要参考资料

后记

周保平，男，汉族，江苏沛县人。毕业于南开大学历史系文博专业。文博研究馆员，客座教授。曾任职于江苏徐州汉画像石艺术馆、徐州民俗博物馆、徐州市文物管理委员会办公室。1994—1995年，参加“中国20世纪100项考古大发现”徐州狮子山楚王墓的发掘。1999—2001年，主持全国重点文物保护单位徐州户部山古民居的保护和修复工作。长期从事汉代物质文化和地方史研究。20世纪90年代初开始对汉代画像进行研究，多次参加汉画、考古方面的国内、国际学术讨论会。陆续在省级以上刊物发表学术论文30余篇。其中多篇在省、市级以上的学术论著评奖中获奖。论文《试论汉画像石中的吉祥动物》，率先对汉画中的吉祥物进行研究，被《全国高等学校文科学报文摘》摘刊。曾在北京大学、中国矿业大学、江苏师范大学、重庆中国三峡博物馆等高等院校和大型博物馆做专题讲座，反响热烈。

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中国的吉祥文化萌芽于原始社会，新石器时代已出现有吉祥意味的图画，彩陶、岩画是其主要表现形式。从那时起，在华夏各族历史发展进程中，含有吉祥意味的图像一直出现于各种遗迹、遗物上。商、西周青铜器、玉器等器物纹饰中，许多沟通天、地、人的神灵如龙、凤等已经含有明确的吉祥寓意，这时期的器物上已有“吉”“大吉”“弘吉”“吉羊”等吉祥文字。春秋战国的器物如丝织品、瓦当，是这一时期吉祥图像的主要载体。两汉至魏晋南北朝，大量的吉祥画像出现在各种遗迹、遗物上，形成中国历史上吉祥画像的个兴盛期。

    汉代吉祥画像主要附着于汉代的建筑壁面和遗物表面，包括画像石、画像砖、壁画、丝织品、铜器、陶器、瓦当、漆器、玉器等十多种，它们是汉代吉祥画像的主要物质载体。这些载体多出于汉代的墓葬。汉代人希冀死后在各种神灵的护佑下能够辟邪消灾、羽化成仙，享受安逸富足的生活，从而进入一个“天人合一”、祥瑞纷呈的世界。因而，凡能够驱魔逐疫保佑灵魂安息者、能够引领成仙长生不老者、能够庇护家族旺盛子孙繁衍者，总之，凡是能给家族带来福祉者，如“四灵”、羊、鱼、九尾狐、三足乌、伏羲、女娲、西王母、东王公、羽人等，皆被当作刻画的题材。由于质量、体量和用途的不同，不同汉画载体所保存的吉祥画像信息量也有所不同。其中画像石、画像砖的吉祥画像数量多，内容丰富，是汉代吉祥画像的主要载体；铜镜、瓦当、壁画次之，也载有一定数量的吉祥画像；其他如帛画、漆器、陶器、玉器等则相对数量较少，但也是研究汉代吉祥文化不可或缺的资料。

    汉代吉祥画像由于其载体不同，构图也不尽相同，在瓦当画中它们往往单独成画，在壁画、画像石、画像砖、铜镜等画像中它们往往以各种不同的形式组合在一起，以象征不同的吉祥寓意。同在汉画像石中，由于地区的不同，其构图也有差异，在南阳汉画像石中由于其画面一般都比较疏朗，吉祥画像往往单独成像；在山东、苏北等地的画像石中，吉祥画像往往与各种物象并出，组合成寓意复杂的吉祥图案。

    吉祥画像由于朝代不同而表现为不同的形式和内涵。宏观上，由于吉祥画像种类的不同、表现形式的不同，同一吉祥画像在不同时代其吉祥寓意也有所不同。微观上，龙、凤、龟、麟等是贯穿整个古代社会的吉祥物。门扉上辟邪的兽面纹，在商代为饕餮，在汉代为铺首衔环，在明清则为虎头环。汉代的吉祥画像以像寓意，以意构像，寓意丰富，品类众多，构思巧妙，具有浓厚的时代特征。特别是西汉中期以后，由于神灵信仰融入阴阳五行、“天人感应”、谶纬神学和神仙思想之中，导致具象的吉祥画像大量涌现。这些吉祥画像表现的是一种“天人合一”的意境和氛围、一种天瑞地应的寓意。括其种类有植物、动物、人物、器物以及文字、纹饰等。汉代奉行“敬天法祖”的基本信仰，“敬天”导致自然吉祥物的大量出现，其中主要是动、植物吉祥；“法祖”导致众多吉祥人物的出现，在“敬天法祖”的过程中导致器物吉祥、语言文字吉祥的增多。

    汉代祥瑞的种类杂沓纷繁，古人对它们的分类方法略有不同。汉代把祥瑞按地理空间位置进行分类，分为天瑞、地瑞、地表之瑞。如《白虎通》就将祥瑞分为天之瑞、地之瑞、文表之瑞、草木之瑞、鸟兽之瑞、山陵之瑞、渊泉之瑞、八方之瑞（参见班固等撰： 《白虎通》卷三上，《丛书集成初编》，中华书局，1985年新1版，第144—145页）。《古微书》把按照地理空间位置划分的方法进一步明确，将文表之瑞、木之瑞、鸟兽之瑞、山陵之瑞、八方之瑞、渊泉之瑞六类瑞物，概括总结为“旁流四表”类。《春秋感精符》曰：“王者上感皇天，则鸾凤至，景星见；德下沦于地，则嘉禾兴，醴泉出”，“王者德洽于地，则朱草生，食之令人不老。王者德泽旁流四表，则白雉见。王者德化旁流四表，则麒麟游其囿。”（乔松年辑：《纬捃》，上海古籍出版社，《纬书集成》，1994年）概念更加明确。《白虎通》与《古微书》的分类方法是一样的，就是将祥瑞大致分为天之瑞和地之瑞。唐代则将祥瑞分为嘉瑞、大瑞、上瑞、中瑞、下瑞等五个层次。所谓嘉瑞，即言麟、凤、龟、龙、白虎者。晋杜预《春秋左传·序》曰：“麟凤五灵，王者之嘉瑞也。”孔颖达疏：“麟、凤与龟、龙、白虎五者，神灵之鸟兽，王者之嘉瑞也。”（《春秋左传正义》卷一，《十三经注疏》，中华书局，1980年影印清阮元校刻本）《唐六典·尚书礼部》曰：“凡祥瑞应见，皆辨其物名。若大瑞（大瑞谓景星、庆云……海水不扬波之类，皆为大瑞）、上瑞（谓三角兽、白狼……鸡趣璧之类，皆为上瑞）、中瑞（谓白鸠、白乌……草木长生，如此之类，并为中瑞）、下瑞（谓秬秠、嘉禾……冠雀、黑雉之类为下瑞），皆有等差。”（李林甫等撰，陈仲夫点校： 《唐六典》卷四，中华书局，1992年）《唐六典》所列大瑞64种、上瑞38种、中瑞32种、下瑞14种，计148种。基本涵括了唐时符瑞名目，为我研究吉祥文化提供了宝贵的文献资料。在《唐六典》的影响下，《稽瑞》《新唐书》皆袭用了其等级分类方法。《新唐书·百官一》载，礼部郎中、员外郎掌图书、祥瑞等，“凡景云、庆云为大瑞，其名物六十有四；白狼、赤兔为上瑞，其名物三十有八；苍乌、朱雁为中瑞，其名物三十有二；嘉禾、芝草、木连理为下瑞，其名物十四”（

欧阳修、宋祁撰：《新唐书》卷四十六，中华书局，1975年）。《唐六典》《新唐书》将一些自然现象如庆云、景星、甘露降、日月光等视为大瑞，将白狼、赤兔、白鹿、白狐等走兽视为上瑞，将苍鸟、赤雁、白雉等飞禽视为中瑞，将嘉禾、芝草、木连理、蓂荚、萐蒲等植物视为下瑞的分类方法基本上是按祥瑞的自然属性划分的。近人陈槃将秦汉间符应事物分为九大类，分别是感生瑞,如刘媪感蛟龙生高祖等；天瑞,如德星等；地瑞，如醴泉等；动物瑞，如龙凤等；植物瑞，如嘉禾等；矿物瑞，如金玉等；器物瑞，如宝鼎等；神仙瑞，如真人等；文字瑞，如《图》《书》等（陈槃撰： 《古谶纬研讨及其书录解题》，上海古籍出版社，2010年，第96页）。陈槃的符应分类法基本涵括史料文献所见的符瑞物象，是一种比较全面而可行的分类方法。后来的符瑞研究者也多从物象范畴本身进行分类，如，李发林将符瑞分为神兽类、神鸟类、植物类、器物类、自然现象类、水生奇异动物类、神人类、昆虫类、爬虫类等九大类、120余种（李发林： 《汉画考释和研究》，中国文联出版社，2000年，第244—245页）；牛来颖把符瑞大体分为天地之瑞、动植物之瑞、器物之瑞、矿物之瑞（牛来颖： 《唐代祥瑞名物辨异》，《世界宗教研究》1999年第2期）；李浩将符瑞分为天文祥瑞、动物祥瑞、植物祥瑞、自然现象、特殊器物等五个类别（李浩： 《中国古代祥瑞崇拜的文化阐释》，《民俗研究》2008年第2期）；刘洁将汉代符瑞大致分为天文祥瑞、动物祥瑞、植物祥瑞、自然现象瑞等（刘洁： 《汉代祥瑞文化与“天人感应”说之关系》，《文博》2009年第4期）。虽然表述各异，分类不同，但基本都未超出陈槃的分类条目。

    我们认为，对汉代吉祥瑞物的分类可以从不同的角度来进行。从其功用上分大致有两大类：一类是辟邪的，即指那些抵御、驱除、镇辟不祥的吉祥瑞物。如龙、虎、雀、羊、铺首、神荼郁垒、辟邪象人、打鬼方相氏等。另一类是趋吉的，指求致、获取、掌握有利于人的吉祥瑞物，如龙、凤、鱼、猴、麒麟、天马等。有的吉瑞比如龙，既可以是避邪的，又可以是趋吉的。朱雀因“雀”与“爵”通，有侯爵的吉祥寓意；又因“雀”与“却”通，有使不祥退走，除去、拒绝妖邪的吉祥寓意。羊既可以辟邪，也可以表示“吉祥”。若从制作过程分，可分为绘画类吉祥瑞物、雕刻类吉祥瑞物、丝织类吉祥瑞物等。若从其载体分，可分为石画上的吉祥瑞物、砖画上的吉祥瑞物、壁画上的吉祥瑞物、帛画上的吉祥瑞物、陶器画上的吉祥瑞物、铜器画上的吉祥瑞物等。若从其自然属性来划分，可把吉祥瑞物分为植物类、动物类、人物类、器物类、自然现象类以及纹饰和文字类等。而吉瑞植物、吉瑞动物又可以再分别分为现实类和想象类。吉瑞人物则可分为传说类和神异类等。

    丹纳说：“艺术品的目的是表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是经过有计划的改变的。”（丹纳著：《艺术哲学》，傅雷译，第61页）汉代的吉瑞画像，从四灵四神到祥禽瑞兽，从打鬼辟邪到羽化成仙，无不显示出汉代人趋吉避凶的吉祥观念，就连生产生活画像中的空白之处、建筑房舍的顶脊之上，也不忘点缀些吉瑞之物以示吉祥。我们看到，在汉画的一些“建筑人物图”中，建筑内的人物或下棋，或饮酒，或歌舞，建筑外则有雀、鱼、猴、熊、云等吉物（参见徐州市博物馆：《徐州汉画像石》，江苏美术出版社，1985年，图118；山东省博物馆、山东省文物考古研究所编：《山东汉画像石选集》，齐鲁书社，1982年，图1）。一般来讲，当这些吉物与人共处时就预示着吉祥，产生了吉祥寓意。如“雀”象征 “爵”，“猴”表示“侯”，“鱼”则寓意“多子”“富余”，联在一起，这些画像就有了加官晋爵、子孙封侯、家族兴盛等吉祥寓意。我们还看到，在汉代画像的一些“神仙灵异图”中，布满了龙、凤、麒麟、祥云、羽人、灵芝等天界吉瑞，象征如意吉祥。如四川新津二号石棺的一幅“吉瑞图”，纵76厘米，横220厘米。画面刻朱雀、青龙、玄武、灵芝、羽人等吉瑞（龚廷万、龚玉、戴嘉陵编著：《巴蜀汉代画像集》，文物出版社，1998年，图340）。又如徐州市铜山县茅村汉墓前室北壁的一方画像石刻，纵56厘米，横240厘米。画面刻有凤鸟、九头兽、羽人、木连理等吉瑞，上、左、右边饰有幔纹、菱形纹等（参见徐州市博物馆：《徐州汉画像石》，图56）。甚至有学者认为，“汉画中多次出现的天文星象图，并非完全为了写实的目的，而是一种吉星高照、日月同辉的吉祥表意”。（唐建：《汉画与民俗文化刍议》，《民俗研究》2002年第3期）此外，汉画中的许多图案都含有趋吉、祈福、辟邪之意，如“升仙图”“打鬼辟邪图”等，旨在营造吉瑞意境，寄托汉代人的美好理想与心愿。又如“龙鱼图”“羊鱼图”都寓有“吉祥有余”之意，“双鹿图”寓有“爵禄”之意，猴、雀含有“侯爵”之意，穿璧纹寓有“辟邪”之意等。

    在对众多汉代吉瑞画像的研究中我们发现，这些吉瑞画像内涵十分繁杂，蕴涵着各种各样的吉祥信息，但主要表现为对天瑞地应、生殖繁衍、长寿成仙、富贵仕宦、太平丰稔等目标的追求，以及对鬼祟妖邪、疾疫夭亡、灾害祸患等的禳除。其中，寓意生殖吉祥的吉祥物像产生较早，寓意吉瑞、长寿的吉祥物产生较晚。汉代的吉祥信仰既是理想的，又是现世的。所谓理想的是指通过吉祥物表达对美好生活的一种祈望；所谓现世的，是说所有的吉祥瑞物的寓意都是与生命、生产、生活等息息相关的，反映出人类社会基本的长生、繁衍、富贵、太平等现世需求。

    汉代的吉祥文化，表现出朝气蓬勃的时代精神，反映了汉代人积极向上的人生观，表达了他们对多子长寿、社会安定、丰衣足食等美好生活的希冀，是汉代人祈盼幸福、退避灾祸等吉祥意识、信仰习俗的一种社会表现，蕴含着丰富的历史文化信息和深刻的社会思想内涵，是我们研究汉代历史不可或缺的珍贵的文化资料，也是研究汉代历史的一个重要组成部分。孙作云先生说：“一种风俗、一种制度、一种迷信，往往在表面上消灭了，而实际上却转变成另外一种形态，如建筑、雕刻、绘画、文学、俗语、俚谚之中，隐隐约约地在那里潜藏着……我们研究古代神话、古代史、古代社会，推而言之，凡研究一切古代事物，必须把这些隐藏之迹，发覆烛幽，使之声息相通，互为证明，则一切问题皆可迎刃而解了。”（孙作云著：《中国古代神话传说研究》下，河南大学出版社，2003年，第527—528页）

    需要说明的是，汉代吉祥文化中的吉祥瑞应是一些散漫不定的物象，具有多义性的特征，一个吉祥物象（或符号）可能同时表达几种吉祥含义或表示一系列的吉瑞征兆。反过来，许多吉祥物象又可能寄寓同一个吉祥含义。汉代吉祥瑞物在汉代画像中表现形式多样，但除了山东嘉祥汉武梁祠祠顶两幅画像及内蒙古和林格尔东汉墓壁画等为祥瑞外，其他在现实生产、生活画像中它们大多作为吉祥物刻画于建筑之上，或作为空间的点缀。在升仙题材中，它们往往作为祥禽瑞兽出现，伴随在升仙者的周围，或作为升仙的工具，或作为升仙的导引和护卫，亦是天界、仙界的标识。在神仙灵异物象中它们往往自成一体，通过各种组合来象征一种空灵的天界、仙界意境。在墓门上则有驱凶辟邪的作用。从物象的类别来说，它们有时同类并出，有时异类组合。同类并出的如动物与动物组合，异类组合的如动物与人物组合，动物与植物组合，动物与植物、人物多类组合等。

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  需要好好翻翻，看是不是误会了它。研究太少，粘贴太多。

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  如果没有那令人难以忍受的奇怪的对女性的态度，其实还可以，为什么一个受过高等教育的女性会有那样愚昧的思想。如果仅仅是写一个被女德洗脑的人的故事到没什么，可是作者竟然对她的行为表示了赞赏？？？对于女主，我要是在她身边都怕突然捡到舍利子。。。

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  此人这本书算是抄得最认真的一本书，像一本笔记。可以翻一翻。

• 从一个孩子到一位战士

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  有人说，他是一位孤军奋斗，忧郁跌宕，最后征服一切困难，具有萌芽和上升时期资产阶级精神面貌的王子。

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  有人说，他还是为了人类美好的理想，反抗社会罪恶的一个人文主义思想家。

  也有人说，他更是处于精神危机中的理想与现实冲突中的人，甚至有浓厚的宗教神学色彩和封建意识。

  …………

  …………

  他是谁？

  他是莎士比亚笔下的一位传奇人物，他是丹麦的一位王子，他是世界文学史上一个经典形象，他就是哈姆雷特。

  “一千个读者就有一千个哈姆雷特”，每一位读者对于哈姆雷特的形象，都有属于自己的独特见解。以上的文字是他人对哈姆雷特的解读，而我眼中的哈姆雷特也是别具一格的。我认为，我们不能静态的去看待哈姆雷特这个形象，我们应该把他看作是一个动态的，富有生命力的过程。在莎士比亚的笔下，哈姆雷特从一个无知善良的孩子，一步一步的迈向成熟，最终成为一个英勇的战士。当然在这个净化过程中有许多的徘徊与后退，但是站在人性的角度而言，这些都是可以理解的。如果他一有为父报仇想法，就开始为此坚定不移，进行一系列报仇行为，那么我们这个文学上的经典形象将会大打折扣，变得与那些三流小说的人物没有什么区别了。他的经典就是因为他面对复仇，道德，爱情的种种思考，“生或是死，都是一个问题”，他在积极报仇过程中所表现的一些懦弱与退怯，才让这个形象，更加的真实，更加贴近我们读者的内心世界。并且在某些地方让哈姆雷特的矛盾心理与读者产生共鸣。

  哈姆雷特的经典形象，在中外的文学研究史上都是无人质疑的事实。

  首先，在老国王未死之前，哈姆雷特就像是生活在温室的花朵。他的社会地位是丹麦的王子，在物质上，他十分富有，不存在任何物质生活上的担忧；在精神方面，他就读的是英国威登堡大学，接受的是人文主义等先进思想的熏陶。他对世界充满着无限的热情，他高声称赞：“人是何等的巧妙的天工，理性何等的高贵，智能何等的广大……行动是多么像天使，悟性是多么像神明，真是世界之美，万物之灵！”在爱情领域也是有着无尽的憧憬。在给哦菲利亚的信中，他说：“你可怀疑星是火，你可怀疑太阳会动，怀疑真理变成谎言，但永莫怀疑我的情。”可以说此时的哈姆雷特是十分的幸福，因为幸福而单纯。社会的黑暗一面的在他的生活中是没有出现的机会。如果按照他这样的生活轨迹，他应该可以保持这份孩童的赤子之心，以乐观的心态去面对他之后的人生。

  可是磨难还在等待着我们的王子。两个月不到的时光里，老国王去世了，哈姆雷特的叔叔继承了王位，他的母亲成了新王的妻子。这个突然来袭的噩耗，让我们单纯的王子——慌了。他觉得事情的不对劲，却没有勇气去调查真相。他有着自己的反抗，却只能是默默的。“乌云满面，愁眉不展”。这似乎是他唯一可以去做的表情。再多的言语都无法改变的事实，他的反抗没有任何的效益，只有默默接受国王和王后的安排，留在丹麦。想要真相，想要反抗，想要挣扎，却受到外在无形的，巨大的压力，剩下只有忍受。孩子没有说不的权利。

  当然，如果哈姆雷特就这样的屈服了，我们的剧本也无法继续。在这个事件中，他慢慢成长着，他看到了世界的另一面，那些社会的黑暗在不断显现出来，之前的完美世界在一步一步的走向崩溃。但是这些还是不够，他需要更大的动力来反抗压在他身上的绝对权利。

  老国王的灵魂出现了，把他死去的真相告诉了哈姆雷特。这是王子从一个孩子向一个战士进化的重要契机。但是这时的哈姆雷特虽然穿上了战衣，准备为自己的父亲复仇，可是他的灵魂还是一个孩子，他的意志还不够坚强。道德，大局，宗教还是影响他的决定。知道自己父亲的惨死，母亲的失贞，叔叔的残暴，他开始了对于一切都保持着怀疑的态度。当他的朋友想要帮忙时，他的回答“你们可以去照你们自己的意思干你们自己的事情，各人都有各人的意思和各人的事情。”他不相信友情；对于自己曾经心爱的女孩欧菲利亚，他也恶言相对“你去进尼姑庵吧”，这是哈姆雷特对欧菲利亚唯一的“要求”，不相信爱情；对于这个世界充满着不满，他对自己也是相当不满。

  他的装疯卖傻是一个智者深思熟虑的结果，还是一个孩子不知所以下的答案？他的那些疯言疯语中，“可是我，一个糊涂的家伙，垂头丧气，一天到晚永在梦似的忘记了杀父的大仇……我却始终不支一声，我是懦夫吗？谁骂我恶人？谁敲破我的脑壳？……吓！我应该忍受这样的侮辱，因为我是一个没有心肝，逆来顺受的怯汉……报仇……空言，软弱和忧郁。”我们看到的是一个犹豫不决的，敢言不敢做的形象。他是一个被社会道德压迫下——为父亲报仇，想要找到解脱，却又怕报仇的后果，对于自己的懦弱感到羞耻，对罪恶的世界却也不敢太多的挑战，另一方面，也在寻找合适的时机，合适的方式来进行报仇。他孩子般的灵魂在内心争斗着。

  如果一个人的内心是软弱的，不坚定的，那让他变得坚强的很大一部分原因可能来自他身处的外在环境。在哈姆雷特犹豫，徘徊时，他身边的人在无意识的帮助他做出最后的决定。他的好朋友罗森克兰背叛了他们之间的友谊，他的爱慕的女子成了封建社会的工具，善良的艺术家被迫流浪，所有的不公正事件，社会的种种黑暗现象，这些都在影响哈姆雷特，督促他要去报仇，去改变整个世界，这是他一部分的精神力量。像个孩子一样，轻易接受来自别人的苦难。

  当然最重要的还是哈姆雷特自己的成长，自己的报仇的信念的增强。

  “生或是死，这是一个问题”。哈姆雷特最经典的独白。在面对这个残酷的世界，哈路雷特的选择是多么的困难。他如果选择死亡，那么可能是什么责任，报仇都可以抛弃，因为不能要求一个死人去做什么事情，但是哈姆雷特对于死亡充满的恐惧，对于自己父亲的死，还有种种责任，让他连死都不安心。如果选择活着，那他就是要杀死自己的叔叔，要重整国家，政治，亲情，道德，责任把他压迫没有多余的空间呼吸。所以他唯有不断的批判才能让自己振作，尽可能去完成自己的使命。

  因为戏剧演出，哈姆雷特被迫去了英国，在途中了解了国王的阴谋，逃脱后他能不振作吗？挪威王子为父报仇的事情也在激励我们的王子。在墓地中，当看到掘墓者手中的骷髅，哈姆雷特终于看透了生死。一个人不管生前是怎样的有权有势，死后依旧是白骨一推。一切的东西都是命运早就安排好的。那么就让命运掌控他的生命。现实逼着他走向战场，穿上了战衣，灵魂终于成长。

  最后一幕中，当国王下毒，王后因误毒酒而死，哈姆雷特也因中剑毒将不久于世，终于哈姆雷特爆发了，他用尽最后的力量，把国王刺死，自己也同归于尽。

  这是他成长的结局，是他报仇的终点，是他斗争的成果。

  哈姆雷特的死，是一场悲剧，却也是对他最好的结果。当将命运的枷锁揭开了，他的责任也应该是放下了。生存在这个世界上对于哈姆雷特，失去了任何的意义。

  莎士比亚的哈姆雷特，他的形象经典，不仅在于塑造了一个为父报仇的英雄式形象，更是因为他的英雄行为下的懦弱，他是一个传统意义下的一个大的突破。在一个痛苦的转变过程中，哈姆雷特从一个孩子成长为一个英勇的战士，这个过程也是我们每一个人都必须经历过的，所以每个人身上都有哈姆雷特的影子，他的形象也就更加引起我们的关注。

• 从无声到呐喊——浮出历史地表者的再度浮出

  作者：Kukki 发布时间：2021-08-01 22:32:43

  以对女性解放及女性文学发展的贡献为批评标准，将现代妇女文学分为三个阶段、三代作家展开论述。章节安排点面结合，具体作家评论中穿插以时代环境及文学状况概论，其中所选作家不仅有知名作家如丁玲、张爱玲，更有一般文学史中不太知名的女作家如冯沅君、白薇、谢冰莹等，

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  。如第三章评论冯沅君《旅行》《隔绝》诸作时，从其对性爱的回避中看出特殊意义，即作者性爱道德观上新旧意识形态的迭合：自由恋爱的女主人公脱离肉欲、高扬精神之爱，“在她们捍卫爱情的纯洁性时，无意中是以旧系统规定的 淫乱概念为参照系的”，并揭示出女性不愿、进而男性牺牲欲望、表现崇高的男性中心文化痕迹，“高扬精神之爱贬低肉体之爱只能说明一点，即人道的、自由的、恋爱自由的观念，并未触及中国封建社会建立在两性关系领域的特别是女性愿望领域中的男性法令，这些观念本身仍然充满男性中心的气息，不过为反封建的色彩所蔽而已。”（54）从而指出了沅君笔下的人物与传统战斗的不彻底性，及其当时女性面临的角色选择困境：反封建时充当传统的叛逆，而在两性问题上又只能扮演传统角色，即被动者。

  此外，该书

  对于形式的细腻分析、由形式联系思想的做法，以及和男性作家类似题材作品的比较论述，

  相当精彩、令人信服。如第五章通过分析凌淑华《有福气的人》描写章老太用到了至少两种不同的叙述语调（讽刺、温情），指出叙事主体的分裂反映女性作家面临的双重价值标准：历史时代价值标准和性别经验认同的矛盾，“正是作者观念——经验领域的不可合一，造成了叙述主体的分裂性，这恐怕是那一时代女性面临的共同选择。这一点是《祝福》、《一生》都未曾触及的。”（84）第七章分析丁玲转型左翼时期处理都市自由女性和革命及大众之间的冲突之作：《韦护》、《一九三〇年春在上海》，指出其叙述中两种视点的交战：《韦护》中残留的女性的视点，譬如暗示革命阵营对丽嘉和韦护的敌意是出于封建嫉妒心理，而《一九三〇年春在上海》的主导视点则变成革命阵营或大众的观点了，对与丽嘉经历个性相仿的玛丽的书写已带有革命理性对小资产阶级女性的贬抑，革命理性态度完全淹没了丁玲惯常的女性眼睛，从而反映了丁玲创作进入30年代主导意识形态的标志：女性自我向革命理性妥协。

  全书批评立场也很鲜明，不模棱两可，可见作者充分成熟的理论自觉。如对何为女性话语的概括：（评张爱玲和苏青）“她们的小说语汇已然脱离了文学史上带有男性观点的惯例的影响，以崭新的情节、崭新的视点、崭新的叙事和表意方式注入女性信息，从而生成了一种较为地道的女性话语。”

  让人印象深刻的还有作者缜密兼具优美的语言，部分文字有些晦涩难懂，需要反复细品。

  如果说这些女作家的写作帮助中国女性从无意识也无声音的湮灭中浮出历史地表，那么这本书就是拂去其上的厚厚尘埃，为默默浮出历史地表的女性发出呐喊，让她们真正浮现在人们的视野之中，也为当代女性解放提供了宝贵的历史反思和经验教训。