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古代的巴蜀：童恩正学术文集，ISBN：9787536638655，作者：童恩正著

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书籍介绍

古代的巴蜀：童恩正学术文集，ISBN：9787536638655，作者：童恩正著

• 作者：立夏 发布时间：2017-10-10 16:06:20

  时代痕迹太重，用阶级斗争分析奴隶社会和封建社会，em……

• 作者：辄馨 发布时间：2012-08-28 21:32:40

  果然得蒙文通和冯汉骥人类学真传，抛开那些斯大林民族学的痕迹很有见地：氐为低地之羌

• 作者：废宅朋克少年遊 发布时间：2013-10-27 13:06:03

  （東師圖書館）四川人民不管干哪行的都會一手寫科幻是這個意思嗎

• 作者：milanren 发布时间：2017-05-01 19:39:34

  我们现在的考古学家怎么不也写点科幻小说呢

• 作者：猫咪探测器 发布时间：2022-11-05 15:13:26

  闭环读物。 每天都很困

• 作者：春琴 发布时间：2009-01-04 20:15:52

  童恩正最高

• 华夏边缘非文明边缘

  作者：优游卒岁 发布时间：2011-09-19 12:44:17

• 【共振书评周】中国画中的画的变迁——中国绘画，观画者，及后者对前者的影响

  作者：卓阅 发布时间：2021-05-10 21:53:42

  图为明代画家董其昌的《石田诗意山水图》，一幅非常具有代表性的水墨山水画，也是我非常喜欢的作品之一。画作以青绿设色，古朴典雅，笔致清秀疏旷，明洁隽朗，盈溢着浓郁的佛家禅宗意蕴。

  

  明 董其昌 《石田诗意山水图》

  提到中国绘画，我们最先想到的似乎总是如上图一样的水墨画，或山水或花鸟或人物，或工笔或写意。似乎已成为一种固化思维。为何我们会有这样一种反应？除了水墨画，中国绘画还包含哪些类别？“中国绘画”一词又源起于何时何处？……这些都是我们在赏析中国绘画前需要做的功课。

  关于“中国绘画”一词的源出，英国作家柯律格在《谁在看中国画》一书中梳理了这样几种观点：

  “中国绘画”一词最早出现于16世纪中叶的《巴赫拉姆•米尔扎画册》中，用以表述一幅1417年明朝皇帝送给帖木儿帝国统治者的绘画作品——《骏马与中国侍从》。这是狭义上的“中国绘画”的起源。还有广义上的“中国绘画”起源。同样是在柯律格的《谁在看中国画》中：

  “倘若我们带着几分随意让中国历史退回到五百年前，回到十六世纪初期，便会发现明代文人对绘画开始于何时的故事已经有了相当成熟的理解，对他们而言，那个肇始的时期值得尊敬。据称，中国绘画的发源与书写文字的创造关系密切。先祖伏羲在创世伊始系统化地组织归纳了自然之中无所不在的形象，它们通过鸟兽在泥淖中的踪迹对他显形。”

  即在明代文人眼中（也是如今我们大多数人的眼中），书画是同源的，都起始于创世伊始的伏羲画字。也即“中国绘画”起源于伏羲。明代画家郭诩所作册页中的《伏羲画卦图》即是对这种观点的印证，画中的“文字与图画尚未分开”。这是其一，广义的“中国绘画”起源的第二种观点来自于王伯敏1982年出版的《中国绘画史》。在《中国绘画史》中，王伯敏提到，“'中国绘画'起源于新石器时代的彩陶。”时间上仅次于伏羲画字的起源观点。还有一种起源说法来自顾炳于1603年完成的《顾氏画谱》一书。在“以图文并茂的方式对画史进行编排梳理时”，顾炳将唐代画家顾恺之的一幅木刻版画作为画谱的首张画作，隐喻其为中国绘画“画史的发端”。

  

  明 郭诩 《伏羲画卦图》

  至此，已知的关于“中国绘画”的起源至少有了4种观点。对此，柯律格更青睐哪个呢？且看他对这几种观点的评价：

  “将《巴赫拉姆•米尔扎画册》中那幅表现骏马与侍从的作品称为'第一幅中国绘画'，显然不是说当这件卷轴的残片在1554年被装裱进波斯画册之前中国没有绘画，也不是说在大约1418年当这幅绘画被创作出来之前，中国绘画尚不存在。王伯敏在1982年出版的《中国绘画史》中提及，'中国绘画'起源于新石器时代的彩陶……在王伯敏看来，'中国绘画'一直存在。……尽管如此，我们仍需注意一个平淡无奇但显而易见的事实：无论是四世纪的顾恺之，还是十一世纪的郭熙，或是十六世纪的文徵明，没有一个当代人称他们的作品是'中国绘画'。从《雨余春树图》诞生的那个世纪起，没有人称这幅画是'中国绘画'，就像没有人把文徵明称为'中国大师'。在明代为人所知的丰富历史记载与画论中，一位画家可以通过地区标签或其活跃的朝代被辨认区分，但他们当中没有人是'中国画家'，自然也没有作品或某一类型的作品是'中国绘画'。”

  对这四种起源观点，柯律格并没有断然地褒贬和取舍，而是分别进行了正反两方面的讨论。在他看来，无论是狭义的还是广义的“中国绘画”，其起源与概念都来自于中国以外的观看中国绘画作品的观者，而非中国内部。就如同周朝时期，“蛮夷”一词的出现一样，区别仅在于“蛮夷”一词带有贬低意味，而“中国绘画”更显中性。而且，依据不同的视角和参考标准，“中国绘画”的起源观点便不尽相同，无法得出一个普遍的简单概括。就如同“一万个观众就有一万个哈姆雷特”一样，不同出发点不同视角获得的感受得出的结论也不尽相同。因此，在《谁在看中国画》中柯律格并未对“中国绘画”的起源进行简单地定义，而仅是将多种观点进行展示和评价，来“引导读者思考”。同样的，书中其他“所有的陈述（也）都不会有定论”，包括“中国绘画”。

  

  《谁在看中国画》

  在前言中，柯律格强调说，“绝不试图在这里为'中国绘画'提供一种定义，或者去争论现在的评论家是不是比以前的人更了解这个研究对象”。因为在他看来，“中国绘画”拥有丰富且复杂的意蕴与内涵，在不同的时代不同的环境及不同的观者眼中，都会产生不同的概念与感受，不能被简单地归类和定义。因此，《谁在看中国画》一书并非是为定义“中国绘画”，比较不同评论家对中国绘画的定义，及如何欣赏中国绘画而写作的，作者写作本书的目的是，想要“通过展示不同的主体在同一时间内完成的种种行为，对我们讨论的图像范围内所有的定义提出质疑”，“将注意力从定义什么是'中国绘画'的本质上移开，去审视在相当漫长的一段历史时期内，这些绘画是如何被观看的。”于是，柯律格将中国绘画的观者设定在中国内部，并将其分为士绅、帝王、商贾、民族、人民五个身份，分别讲述他们是如何观看中国画的，又是如何影响中国画的绘制的，以“试图理解和解释从十六世纪至今绘画的观看方式在中国内部的改变和发展。”

  士绅、帝王、商贾、民族、人民，四个阶层，一个种族，作者划分的这五个身份的观者，他们分别如何影响中国画的呈现的呢？大致可概括为：士绅影响了中国画中画的表达，帝王“决定着哪些画像是真正的绘画”，商贾改变了中国画中的画家地位，民族重启了中国绘画中的传统技法，人民影响了绘画风格的走向。下面我们就以第一个身份，“士绅”为例，来近距离看一下作者是如何展示观者对中国画的影响与作用的。

  

  明代 杜堇 《十八学士图》

  在“士绅”一章，作者以对一幅创作于1500年左右的人物画（杜堇的《十八学士图》）进行赏析作为开篇，引出“中国明代中期在关于'画'的绘画中所表现的并不是'创作绘画'的场景，而是人们观赏绘画的场景”的观点。即“明代士绅的四项雅好其实应该分别是：抚琴、下棋、习字和'赏'画”，而非我们通常所说的“琴棋书画”，并举例多幅画作（任仁发的《十八学士图》，《四艺图》《消夏图》《观画图》等）加以支撑论证。接着以史料中记载的明代士绅专于赏画而非作画的史实，来表明士绅的生活喜好对绘画主题的影响（“在明代，纯粹而简单的、完全的'画'是由其中国的观者和藏家创造而出的，他们和画家一道，成为了'绘画'这一文化议题的缔造者。”），以证实作者在第一章谈到的，“'中国绘画'的确是由其观者创造的对象”的观点。可见，需求决定生产。

  那么，这些表现士绅阶层赏画的画作出自何人之手呢？答案是：“专业画家”。明代时，画家有“文人画家”和“专业画家”之分。“像沈周和文徵明这样的艺术实践者享有区域性，乃至整个帝国范围内的声誉。这些学士出于无欲无私的自我表达而作画，并专注于创作在文化意义上更加重要的山水风景”。他们是“文人画家”。因此，明代流传至今的经典画作，以山水风景为盛，杜堇的《十八学士图》中，士绅赏析的也正是山水画作。而如杜堇这样的“专业画家”，则“与文人画家形成对比”，他们的创作是为了“能获得酬劳”，因此“其创作重心在于人物画，与山水画相比缺少来自精英的敬重”。这里就形成了一个普遍的矛盾，即表现士绅阶层赏画的绘画作品出自于地位低于其的“专业画家”之手。于是对于画作中士绅欣赏的绘画，很多时候我们只能看到其中的一小部分，有时甚至只能看到背景。也许这就是“专业画家”对士绅阶层的一种隐蔽的报复吧，就像拉斐尔在《雅典学院》中把米开朗基罗孤立出人群一样，“你比我有才华又怎样？在我的画里，你不还是被大家孤立了吗？”

  十六世纪早期，“表现士绅赏画的作品”达到了“创作顶峰，然而旋即开始迅速衰落”，其中缘由仍是观画者的影响。“1600年，人们认为一幅画首先以及最重要的是它必须是一幅画，一幅画通过其表层图像体现出画家的能动性。这样的观念在中国的精英写作中如此牢固，以至于一些早期图像的彻底写实主义风格就显得有些粗拙。相较于'形似'，艺术家的创造力和个人风格在绘画中的首要地位一直以来都得到了承认”。于是，写意画作以及虽仍表现“赏画”但所赏画作皆为空白的画作成为士绅阶层的喜好所在，如项圣谟、张琦的《尚友图》，而表现欣赏“古圣先贤”画作的动作则“流于平庸的程度”，“并且扩散到了明代社会更为宽广的社会阶层”，孩童、女人、农夫等成为此动作的发动者，如苏汉臣的《长春百子》、张路的《观画图》等。亦是观者对中国绘画影响的印证。

  

  明代 张路 《观画者》

  1644年，清朝进驻北京接替了明朝的统治，承袭了汉人的文化，包括对绘画的欣赏。而后中国绘画因帝王的需求发生改变，由表现士绅赏画，变为专为帝王观赏而创作的绘画，即“通景画”。两个多世纪后，西方绘画理念的传入，清末政权的不完整，以及它对治下臣民不自信统治的恐惧，改变了中国绘画的观者视角，使帝王成为画作中的一部分，供治下臣民观看，以强化其统治。于是，以平民为构成单位的民族成为影响中国绘画的影响因素，开始反思中国绘画的传统技艺。建国后，在政体的宣传与引导下，翻身做主的人民将其主体性置于中国绘画的观赏之中，使其成为绘画的影响因素。这一时期，大量表现劳动人民的绘画作品涌现，极富时代特色。

  如士绅一般，帝王、商贾、民族、人民四个身份在作者笔下轮番登场，展现其对“中国绘画”的观看与影响。观者的不同带来的影响不同，进而又影响了中国绘画的内涵与意蕴的复杂性和层次性，使得对于“中国绘画”，“没有一个人知道得足够多，没有一个人可以肯定地说，'中国绘画必须这样'，或者，'中国绘画的典型特征就是那样'。”这一点在同西方绘画特征的比较之下更为显著。相较于西方绘画侧重于“观赏一幅欧洲绘画总是要涉及一种在观众与其他或许会进入房间的人物之间所发生的社会性遭遇”的特征，中国绘画“更像是一本书，对中国绘画的欣赏与其说是一种社会经验，不如说是一种私人经验”，它会根据视角不同身份不同，在观者眼中产生的感受也不同。贡布里希在《艺术与错觉》中更是评价道，“没有一种艺术传统像中国古代的艺术传统那样着力坚持对灵感的自发性需要”，正“是中国总结了西方和东方之间的差异，并使西方成为可能。”

  如今，我们该如何看待“中国绘画”的定义？不妨就依作者在结论中提倡的那样，“停止思考'中国绘画'的定义，（而）从实在的中国绘画出发，与中国绘画并行探索，我们或许会对即将到来的丰富性与可能性感到惊讶。”

  

  《谁在看中国画》