江河万古流--中华文明巡礼(精)/冯天瑜文存 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

距今六七千年至三四千年问，北温带几大流域先后出现一批独立创制文字和金属工具的人群。从此，人类走出蒙昧和野蛮时代，跨入文明的门槛。地球上诸文明民族创造的文化此起彼伏，交相辉映，其中在黄河一长江流域崛起的中国文化，于坎坷跌宕中绵延生发，成为不曾中辍的“连续性文化”之典范。《江河万古流》是一本展示中国文化宏阔景象的读物，它将以文图互映的方式，带领我们走进中国文化史的长河。

导言

一、中华文明的舞台——"中国

二、"文化"与"文明

三、中华民族

四、文明生态

五、文明特质

六、世界视野下的中国文明

章 创榛辟莽

一、文化史的首轮主角

二、"神农氏"的业绩

三、文明之花初绽放

四、从"大同"到"小康

第二章 青铜文化

一、早期文明的标志

二、青铜器祷造与都城营建

三、汉字与汉字文化圈

四、崇帝尚鬼与敬天法祖

五、宗法封建与制礼作乐

第三章 轴心时代

一、社会变革，文化创造

二、从巫史到士人

三、私学与诸子争鸣

四、元典创制

五、简帛文献再现先秦学术

六、“重民轻神”与“民贵君轻”

第四章 一统整合

一、走出封建的帝国规模

二、 意识形态：从尊法、崇道到归儒

三、经学与今古文之争

四、长城与丝路

五、佛教东传，道教创设

六、文史昌盛与科技成就

第五章 三教共弘

一、多元走向

二、清谈玄风

三、胡气氤氲

四、南学北学的统合

五、佛教华化与三教融通

六、有容乃大

七、科举制度：寒士崛起

八、文的自觉

第六章 精致内敛

一、文化转捩点

二、理学建构

三、旨趣的雅化

四、俗文化繁盛

五、文官制度完善

六、文运南移

第七章 农牧交会，东西沟通

一、农耕与游牧

冯天瑜，1942年生，湖北红安人。武汉大学人文社会科学 教授、中国传统文化研究中心主任、学术委员会副主任， 社会科学委员会委员。长期从事中国文化史研究，主要著作有：《明清文化散论》、《中华文化史》、《中华元典精神》、《辛亥武昌首义史》、《张之洞评传》、《“千岁丸”上海行：日本人1862年的中国观察》、《新语探源》、《“封建”考论》、《中国文化生成史》等。

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• 作者：偶然丢失 发布时间：2016-11-26 14:31:09

  非常好，不明白为什么那么多人反对这本书，我看得酣畅淋漓！可能我父母完全符合了破坏性自恋人格吧，真的很自恋，真的很有破坏力，书上说的全中。把我的感觉全都准确表达出来了，很到位！

• 作者：又满孤光 发布时间：2021-10-09 19:54:37

  很不错实用的小书。不过有些点真看抑郁了…比如要下班了还要问别人需不需要帮忙，打印大量资料还要问周围的人有没有紧急的需要。虽然能懂但是觉得很累。

• 作者：独孤力命 发布时间：2019-11-30 03:53:20

  错别字有点多，评价和议论还是比较平允的。以人物为线索，先建立一个大概了解。

• 作者：❤ Lane 发布时间：2021-05-17 21:22:29

  世界需要这样的书。我们需要这样的书。最喜欢奥兹和纳菲西这两篇。奥兹对生活的态度像个意大利人（奇怪的形容诞生了……）。看看作家关心的世界是什么样的，再看看我们生活的这个世界。看看墙，再看看窗。P.S.想看原稿。

• 作者：沈昆默 发布时间：2012-05-22 09:09:54

  歌剧，必须通过歌唱让人落泪，使人战栗，甚至令人致命。

• 作者：阿尔 发布时间：2019-07-11 20:39:11

  属于很权威的、很详细的讲述了常见的变态心理的教材，应该广为普及的科普知识，因为现代社会实在是太多异常心理的病人，同时由于对这些病人不了解而赋予的污名也给他们带来了很大的伤害。这本教材比较真实、科学地揭露了为什么会有那么多抑郁症患者，原因之一就是“贫穷”，真是手动滑稽。

• 《入关》的明清战略梳理

  作者：胖考拉 发布时间：2023-06-29 04:01:50

  读库的这本《入关》是启下之作，为后面秋原老师71万字的《地虎噬天王》做准备。

  作者张明扬先生是编辑出生，曾任《东方早报·上海书评》主编，澎湃新闻思想中心总监，梨视频副总编辑，自2015年起著书多部，都是有关历史方面的作品，从宏观到微观，从大的事件人物到小的技术细节，作者皆有论述，尤其最近两年，一部唐朝的《弃长安》，一部明朝的《入关》，皆为历史事件的具体论述。

  

  张明扬先生著作集

  明朝被清朝取代，相关历史著作犹如繁星，《入关》里，张明扬先生独具特色的把焦点集中在“辽人”（“我东人”）身上，以一种全新的视角把我们拉回到明朝的那个时代，反思为何1亿人口的明朝会被不足百万的清（后金）击败。

  下面是对书中一些观点的笔记。

  明清战争的三个阶段

  

  梳理-1 明劣势期

  

  梳理-2 明转折期

  

  梳理-3 清强势期

  战略：辽人、蒙古和朝鲜之争

  《入关》向我们展现了明清的趋势变化一共经历三个时期，明劣势期，转折上升期和清强势期，正如作者张明扬所言，导致时期发生转变的原因是人和器。

  从人上看，辽人、朝鲜和蒙古是明清反复争夺的对象（清再加一个对汉人的争夺），其中辽人是关键：

  辽人的主体是汉族，跟明朝具有极深的渊源，可是辽东军功集团在后金和明朝之间摇摆不定，努尔哈赤刚开始对辽人采取怀柔策略，恰是熊廷弼贬低、不信任辽人阶段，明朝处于劣势期，处处挨打，处处叛变；

  之后努尔哈赤改为“女真优先”，贬低辽人和汉人，这是一个关键节点，这种政策导致辽人李永芳被罢免、汉人刘兴祚叛变，这时恰逢孙承宗和袁崇焕的“以辽人守辽土，以辽土养辽人”，双方此消彼长，结果清朝进攻遭遇挫折；

  再后皇太极，皇太极也在攻宁锦防线时遭遇挫折，但是皇太极是个具有战略眼光的战略家，他的视线从宁锦防线转化为整个东北亚，成功实现满蒙一体、剪除朝鲜等一系列战略目标，瓦解了反后金联盟，同时调整政策，重新对辽人采取怀柔策略，例如祖大寿降清，皇太极行最隆重的抱见礼，对祖大寿叛后二次投降，仍然重用之等。

  皇太极突破喜峰口是整个明清战争的又一转折点，一来对明朝已经疲弱的经济进行掠夺，两边经济实力此消彼长，二来成功引发汉人与辽人的隔阂和对抗，明朝对辽人出现信任危机，事件点就是辽人心中威望最高的袁崇焕被下狱和凌迟处死，这导致整个辽东军功集团彻底离心离德，宁锦防线被攻破也就成了时间问题。

  在对待蒙古和朝鲜的问题上，明朝明显处于下风：

  后金与蒙古在文化体系上联系较深，且蒙古与明朝在以往历史上为宿仇，因此蒙古作为后金重点拉拢的对象，后金采用“满蒙一体”为核心的战略方针，通过联姻、封爵等措施拉拢分化蒙古部落，同时对一部分不配合的蒙古部落采取强硬措施，比如打击林丹汗和代善等，但总体而言还是以“满蒙一体”为主，例如后金在征服林丹汗后，将林丹汗的两位遗孀嫁给了皇太极，皇太极将十二岁的二女儿嫁给了额哲（P222）。

  明朝始终没能摆脱与蒙古在历史上的束缚，对蒙古各部落的情况也是不甚了了，因此只是采用给钱这种单一方式，例如袁应泰接收蒙古难民，却遭遇国内严厉指责，认为其放蒙古奸细入内（P71），后期明朝国内颓废，无法满足欲望越来越大的林丹汗，结果遭致林丹汗与明朝军队作战的被动局面，因此，明朝对蒙古的延揽最终失败。

  由于后金最终笼络了蒙古，皇太极才能够得到蒙古的向导引导，绕过宁锦防线，从蒙古控制的地域通过，数次通过喜峰口，掠夺明朝北部的大量财富，其军队在明朝土地烧杀抢掠，如入无人之境，导致明朝和清（后金）的整体国力此消彼长，在某种程度上，清已经超过了明。

  

  皇太极绕过宁锦防线，“满蒙一体”战略成型

  朝鲜方面，明朝和朝鲜的联军击退日本侵略后，朝鲜和明朝一直走得很近，后金想要破除盟友关系，不用兵是很难解决的。刚开始看到后金的崛起时，朝鲜海昏侯一直和明朝若即若离，这其实有点背信弃义的感觉，也许海昏侯看到了后金的军事力量，所以用这种做法有效缓解了后金对朝鲜的敌意，避免战火烧身，通过拖延时间完成军事准备，实现了自身利益最大化。

  但是随着后金不断强大的军事力量，朝鲜威胁后金的背后是一直存在的，而且朝鲜明里暗里仍在大力支持担任打游击的以辽人为核心的毛文龙的东江军，所以无论从针对辽人的争夺、消除背后的隐患还是剪除明朝羽翼的战略角度看，朝鲜很难逃得了清朝的攻击，所以当海昏侯被废，朝鲜重新回归为明朝盟军时，朝鲜被攻击的时间表也就被确定下来了，在遭遇宁远和宁锦之败后，后金需要找到新的突破口，朝鲜因此成为首个被清除的对象，从这点看，皇太极的战略水准是非常高的。可惜的是，朝鲜的军队如同明朝军队一样不堪一击，海昏侯的准备功亏一篑，因此在对朝鲜的两次决定性的入侵后，朝鲜最终背弃明朝，协助后金攻陷了皮岛，彻底摧毁了对后金有威胁的东江军。

  1615年，努尔哈赤建立满洲八旗，1635年，皇太极建立蒙古八旗，1642年，汉军八旗编制完成，至此，明朝羽翼尽皆被剪，主要军事力量已然消弭，攻明同盟的建立，也就确立了明朝覆灭的趋势已成必然。

  战术：火器之争

  清朝刚开始并没有太过重视火器的运用，尤其是葡萄牙的红夷大炮，导致进攻受挫，如果明朝这时能大量仿制红夷大炮，并逐渐从防守战转为野战，明清战局可能因此改写，至少明朝不会崩溃的那么快。

  吴桥兵变成为明朝失败趋势无法改变的导火索，自袁崇焕被传为后金奸细后，疑辽、排辽情绪四海鼎沸，孔有德所部支援登州时，吴桥县民皆闭门罢市拒做辽人生意，仅仅因士卒偷鸡导致军士哗变，最终导致本来作为明朝核心力量的葡萄牙籍军事顾问及火炮匠人悉数归皇太极所有，大大提升了清军的红衣大炮的仿制能力及射击能力，反观明朝，引入葡萄牙籍军事顾问、打造火器营的孙元化被斩首，明朝在火器之争上彻底失败。

  因此，火器之争的背后其实是另一个层面的辽人之争，虽然明清两方都极为重视火炮的应用，结果却是火炮最终成为清朝彻底击溃明朝宁锦防线及军队的利器。

  一些题外话

  明朝覆灭，个人认为有几个原因：

  一是盲目自大。在杨镐启动萨尔浒之战之前，抚顺仅一个时辰被攻破，1万多人的援军在整备防守的情况下被后金杀的只余十之一二，后金仅战死数人，可以说，明军在萨尔浒之战前，对后金的势力可谓一无所知，甚至抱有傲慢轻敌的无知，这说明明朝中枢对后金、朝鲜、蒙古甚至是辽人了解甚少，总是以天朝上国自居，不能正视明朝野战和防守战的脆弱，更不能正视清军的军事力量其实已经强于明朝这一基本事实。

  相对而言，边关守将眼见为实，清楚实际情况，从熊廷弼开始，守将能正视对方军事实力，采取固守战略，这导致中枢的决策经常和边关守将的决策相背离，导致杨镐、袁应泰、洪承畴等一系列军事力量要不被清军在野战轻易击溃，要不在守城战里应外合为攻破，主将指挥损失殆尽，兵力武器次次尽没，部队缺少经验积累的可能。

  明朝从局部军力的劣势逐步转换为整体军力的劣势，从军事方面的劣势逐步转换为整个国力的劣势，直至最后陈新甲议和时，中枢仍然不能勇于面对现实困境，忍辱负重，被发现议和时，崇祯下狱陈新甲以推责任，以至于李自成军队打过来时，整个大明已外无抗击之军，内无提议之臣，“滑稽”的是，崇祯皇帝最后认为“皆诸臣误朕也”。

  反观清朝努尔哈赤和皇太极，能够集中优势兵力消灭敌军，遭遇挫折后吸取教训，能够将敌之优势转化为自己的优势，形成满蒙辽三个八旗，建立以红衣大炮为主的重军，逐步弥补了清朝经济、军事、人口、情报等缺陷。

  二是战略反复。熊廷弼是第一个稳定辽东局势的负责人，最后落了个传首九边的下场，原因是熊廷弼提出弃守辽东、退回山海关的策略，可是，之后的王在晋、高第也是放弃关外战略，却并没有受到任何处罚。再者，熊廷弼、孙承宗和袁崇焕尽忠职守，兢兢业业，每一次都是身处险境力挽狂澜，结果是等辽东局势稍有稳定，就被迫含恨下野，新上任的人又全盘推翻前面的战略，这导致整个战略部署多次反复，混乱不堪。反观清朝战略战术明确清晰，执行力强，中间略有反复，也很快能扭转过来。

  三是没有处理好辽人和汉人的关系。作者认为，孙承宗很可能是明末最杰出的一任辽东封疆大吏（P110），从孙承宗的核心战略之一“以辽人守辽土，以辽土养辽人”，可以体会出辽人和汉人之间的隔阂，作为关内汉人，他们认为自己每年要缴纳辽饷，自己的日子快过不下去了，却要为辽人去守辽土，如果之前还能用关外防线是为了防备清（后金）进入关内为借口，属于破财消灾，那当皇太极突破喜峰口时，关内汉人对辽人在防守后金的愤怒和震惊是可想而知的，从汉人自己的利益出发，这时候他们更愿意放弃辽土和辽人，因此当袁崇焕被凌迟处死时，朝中无人说话，民间争其身肉。

  这不是为XX洗白，这点我和作者的观念类似。袁崇焕在战略上的确有错，比如贸然斩杀毛文龙，导致整个东江军军民崩溃，皇太极可以高枕无忧地突入喜峰口，比如清军攻击朝鲜时见死不救，甚至是“窃喜”，但是，袁崇焕在京师城下带领关宁军浴血奋战击退皇太极是事实，这种眼皮子底下就可以看到的忠诚，换来的结果却是他以及他带领的部队，被他所保护的百姓骂为奸细，被他所保护的皇帝凌迟处死。

  每当读到祖大寿这段文字颇为感慨：

  “京师城门口大战堵截人所共见，反将督师资问，有功者不蒙升赏，阵亡者暴露无棺，带伤者呻吟冰地，立功何用！”

  这样的明朝，即使完全放弃辽土，也必然会亡。

• 有关数据库电影的理论与实践

  作者：皮格马利翁 发布时间：2021-03-28 17:36:58

  一、马诺维奇的电影观

  马诺维奇在《新媒体的语言》一书中。系统地分析了自计算机以来新媒体的发展，提出了新媒体发展的数值化呈现、模块化、自动化、多变性和跨码性。他并没有像其他关于新媒体理论的书籍一样对未来媒介的发展方向进行预判和预测，而是着重于观察现有媒介的发展，总结二十世纪以来新媒介发展的成果，并以电影为参考系，重新思考新媒介的到来给旧有媒介所带来的影响。在本书中，马诺维奇以新媒体的物质实体为开端，逐渐深入到了新媒体的形式，构建了一个媒介考古学的框架，将那些新的、基于计算机的新媒体创造艺术与过去那些呈现和模拟的技术连在一起，从而考察新媒体的文化环境。在最后一个章节中，马诺维奇注重考察了电影这一大众文化形式与新媒体之间的联动关系，这也是本篇读书报告最为关注的重心。

  在第六章电影是什么中，马诺维奇分了数字影像与运动影像的历史和电影的新语言两个部分进行讨论，马诺维奇认为我们应该在两个方向上思考电影与新媒体的关系，第一个方向是从电影到新媒体，第二个方向则是从计算机到电影。从计算机到电影，即计算机如何生产影像。计算机如何生产影像，不仅关涉到计算机影像的新属性，而且更重要的是这些计算机生产的影像如何改变了影像的文化生态问题。

  在第一个方向上，马诺维奇对数字影像与运动影像进行了媒介考古学的工作，现有的电影理论认为，电影的本质在于记录现实的能力。马诺维奇认为电影制作过程中的数字化发展，是一种向19世纪“前电影”实践的回归，原因我认为有二。首先在“前电影”的实践中，动画作为代表性的艺术形式之一，以手动修改电影影像为主要和基础性的工作，而随着电影实践的发展，电影获得人类瞩目的主要原因在于震惊和惊奇体验，而这种体验无法与电影对真实世界的记录剥离开，因为电影的这个属性得到了非常大的发展，从而产生了电影与动画的分野，同时这也构成了二十世纪纪录美学的发展的一个方面，绘画从对文艺复兴空间的重视发展到捕捉光影的印象派，再到摄影成为记录现实的静态影像，最后到电影，完成了人类对于现实无限贴近的夙愿，但是动画作为人为痕迹严重的艺术加工品，与纪录属性相悖而被人类赶到了电影领域的边缘，当然，电影这种索引的艺术与现实的直接关联也离不开胶片这一基础性的介质。但是马诺维奇认为，电影和动画本质上并没有什么不同，并且随着计算机技术的发展，电影的基础介质发生了更改，真实不再联系着电影，因此动画逐渐走向中心。

  另一方面则是由于电影联系着幻觉，在电影史前史中，图像的自动生成和自动投影的真正结合，即电影摄放机器的一体化才诞生了真正意义上的电影，电影的独特视觉——运动与幻觉才真正产生，而二者的结合消除了空间和运动影像的分离，因为早期的运动受限于空间范围。最早的电影摄放机器也具有一种循环的特质，也就是将图像排列在一个循环中，当然这一特征后来没有继续发展，因为出于幻觉的期待，电影的叙事形式变得更长，循环的特征被打破。电影向数字化的发展打破了人类面对电影时候的幻觉，亦真亦幻的合成影像让幻觉发生了改变。

  因此，马诺维奇认为应该重新定义电影，从“电影眼”走向“电影画笔”，马诺维奇对数字电影的定义是“实拍素材+绘画+图像处理+合成+二维计算机动画+三维计算机动画”，而数字电影是动画的一个特例，在数字电影中，真人拍摄素材只是动画所包含的诸多元素之一，因此，马诺维奇认为运动影像的历史构成了一个完整的循环，电影自动画中诞生，将动画推向电影的边缘，最终电影又称为动画中的一个特例。数字电影的出现，将先锋美学策略纳入计算机软件的指令和交互界面隐喻中。比如拼贴和“剪切”-“复制”。

  二、对马诺维奇数字电影的一点思考

  笔者认为，马诺维奇所谓数字电影的定义，不过是电影这门艺术在科技时代背景下语言的丰富与发展，其定义并没有撼动电影的视听时空四个核心特质。并且马诺维奇的分析仅仅局限于媒介层面，诚然，从上个世纪开始，电影就经历和遭遇着媒介的转换，数码艺术对于电影的冲击是直接的甚至是毁灭性的，因此有了电影之死的论调。但是探讨媒介转换问题只是让电影本质再次成为问题的原因，而不是全部，在这里巴赞的理论或许更加有启发性，巴赞对于电影是无限趋近于现实的渐近线的论断就十分值得思考，因为巴赞对电影本体论的回答是联系着媒介，但不是全部都与媒介相关，而是还联系其他一些回答——巴赞认为电影是时空连续体，每一部电影都是完整电影的神话，是跟着他对电影艺术的思考联系在一起的，巴赞还是一位社会革命者，巴赞所谈的真实也就是经典电影理论所认为的真实是有不同的指向的。这种真实是从一个特定的社会位置中获取的真实，而马诺维奇仅仅从媒介层面探讨真实与虚构，探讨电影基础媒介的变化，在笔者看来会有一点范围的局限，纪录本性的真实是包含多个层面的。媒介和本体论的追问相关，但是媒介不能被本体论的追问所取代。电影的真实我们所追问的真实到底在哪里？世界被景观化，被复数化，我们需要提出的是，探讨世界还有真实吗，但因为新媒体的发展，我们今天才有一个重新认知电影媒介并且经由电影媒介重新回答电影是什么的机遇，这个问题不重叠于本体论但必须联系着本体论。《双子杀手》影像的密集度超过了人眼所需要的密度，这样的技术试验在全球电影产业中始终发生着，它把媒介推到我们面前，媒介革命的发生使我们遭遇着一个基本的现实：一边是电影死亡，电影的大众性和公共性在萎缩，电影死亡最突出的事件。影院是电影的媒介之一，影院观影确定了电影艺术的现代性和公众性，你必须进入公共空间遭遇异质性的人和人群，影院是不可能复制和再现的一个媒介层面，电影的公共性的萎缩正在于电影的影院的萎缩。另一方面，电影的碎片无限飘散，电影影像无处不在，甚至淹没了我们的生活，电影的市场被短视频所占据，这得益于它的媒介结构形态，电影创造了一种媒介形态，视听时空。

  三、“电影始于格里菲斯，止于阿巴斯”——数据库电影的革新

  在第二部分电影的新语言中，马诺维奇提出了一些由计算机所开启的有关电影语言的新方向，也就是从计算机到电影。而马诺维奇的核心概念就是数据库电影、数据库思维和数据库叙事。马诺维奇在书中提出了一个问题，计算机是否会逐渐摒弃纯粹基于镜头的成像方式，而代之以合成影像，并最终以计算机生成的三维模拟取代这一切？马诺维奇重新梳理了电影的时空观，在传统电影时空观中，电影的时间是通过空间来获得的，电影的空间是通过时间来展现的。空间的连续造成了时间，但是没有时间的持续的过程也就没有电影空间的存在，所以这是相对的时空结构，这是电影媒介决定的。马诺维奇基于新媒体和互联网技术提出了一些新的方向，比如音乐MV（通过手绘和图像处理对图像进行修改）、光盘游戏（从幻灯片形式发展到在静态背景上小范围叠加运动元素，最后发展到全屏幕的运动影像，游戏影像的演变重复了十九世纪的进程—从静止的图像序列到静态背景上运动的人物到全运动影像），虽然这两种形式在2021年已经发生了非常大的转变，但是考虑到马诺维奇出版这本书在2001年出版，他的想法则非常有预见性。这种新形式的出现，马诺维奇认为是受到了新媒体所带来的新的时间性和新的空间蒙太奇的巨大影响。这也是马诺维奇认为数据库电影的一些关键特征。

  新媒体和互联网时代的电影时空观中，新的时间性在于作为叙事引擎的循环。循环的原因是储存介质的限制。循环催生了电影、同时也催生了计算机编程，比如if/when，repeat/while这些条件语句等。数码时代，循环的发生得益于数据库叙述，这种数据库的叙述是以人类按照不同维度将数据库记录进行分类、整理、快速检索、连续地传输大量不同记录的能力为基础诞生的。而在空间蒙太奇上，新媒体和互联网时代下的数据库电影则另辟蹊径以空间序列的模式取代传统的时间序列，空间叙述中所有镜头都可以同时呈现给观众。同时，马诺维奇延用本雅明对于感知空间现代性的考察，在电影的感知经验是被技术所训练出来的基础上，认为如今互联网空间中的信息密度对于观众来说是一个新的审美挑战，用户使用计算机体验的各个方面所带来的美学可能需要我们进一步探讨，包括交互界面的动态窗口、多任务处理、搜索引擎、数据库、导航空间等。

  按照李迅老师的观点，电影的媒介发展经历了四个时代：胶片时代、电子时代、数字时代和新媒体与网络时代，而数据库电影的出现，恰恰是新媒体与互联网时代的产物，数据库形式与我们日常获取信息的方式完全不同，这种数据库形式开始主导人们对于世界万物的认知，并且已经成为一种文化形式对目前艺术创作和艺术表达产生了很大影响。

  马诺维奇提出的数据库电影是在以计算机技术和数字技术为基础的新媒体语境下，以数据库形式和线性叙述的对立为前提提出的，这种对立是先锋派电影和好莱坞叙事电影在新语境下的延续。依据马诺维奇的理论逻辑，数据库电影有三个关键特征:

  1.依据某种逻辑建立的个项序列。

  2.个项或“模块”场景的空间化呈现。

  3.非线性、非因果的叙述组合。

  首先要依据某种逻辑，在这里逻辑指的是数据结构，也就是需要依据某种数据结构或者叫算法来建立数据序列。只要是数据库电影，就必须具有某种算法。按照维基百科的定义，算法是在数学（算学）和计算机科学之中，一个被定义好的、计算机可施行之指示的有限步骤或次序，常用于计算、数据处理和自动推理。作为一个有效方法，算法被用于计算函数，它包含了一系列定义清晰的指令，并可于有限的时间及空间内清楚的表述出来。

  其次是个项或“模块”场景的空间化呈现，也就是数据包的网络化/空间化呈现。美国电影理论家Vivian·Sobchack这样谈到这种空间剪辑的方式“它不再有级序，它的秩序变成了一种可解但又不可解的迷宫：一种广阔无垠的影像、声音、梦境和幻象的迷宫，人们跟进、回行重走、改变方向、迷失于多重路线之中，同时按照逻辑上没有穷尽的假想目的和欲望指向，不断编织着微妙的联想线索，在此，世界的物质绝不是固定的数据或信息；毋宁说，从一开始，它们就是不稳定的片段经验，不能仅靠重新收集而只能靠重新记忆来获得。”在这里，我们可以看出数据库电影更多要依赖人的感知结构，这种感知结构必须以互联网文化为基础。

  第三，非线性、非因果的叙述组合。这其实是对理性蒙太奇的抵制，在计算机文化中，蒙太奇美学不再占据主导，无论是单镜头的蒙太奇，正如“敖德萨阶梯”、以及《惊魂记》中的浴室杀人片段，还是巴赞所称赞的单一镜头内部的蒙太奇，也就是长镜头蒙太奇，数据库电影镜头连续的逻辑不再是蒙太奇，而是依据多种文化形式、文化形态，最有代表性的就是档案艺术，也可以这样说，数据库电影是新媒体和互联网时代的档案艺术。

  马诺维奇认为，维尔托夫和彼得·格林纳威是数据库电影的代表人物。维尔托夫的《持摄影机的人》中包含了五重的数据库结构，第一重就是我们在影片中看到的苏联人民一天的呈现，第二重则是电影的摄制过程，就相当于拍摄花絮，第三重结构则是剪辑室中各个胶片盒上的分类标签，这最接近于我们所认为的档案艺术，第四重结构则是通过摄影机位、剪辑过程和放映操作形成某种媒介自反的过程。第五重则是具有先锋性的电影技巧的组合，维尔托夫运用了当时先锋派的众多技法。如停机再拍、多次曝光、叠印等等。而格林纳威的影片都是以某种逻辑对世间物品进行聚类式选择，形成一种数据库形式，同时在叙述上完全颠覆了遵循线性时间发展的电影常规。叙述的空间化和多媒体化、影像的多层化，形成了完全不同于常规电影的剪辑风格。马诺维奇认为彼得·格林纳威的《阶梯、慕尼黑、放映》、《窗户》都是数据库电影的代表作品。

  同时，我们也得区分一下数据库电影和数据库思维的电影，比较典型的数据库电影有《绿仙野踪》和《无姓之人》、《特别响，非常近》。

  还有其他一些比较熟悉的影片，虽然并不全部符合数据库电影的特征要求，但是使用了数据库思维来进行结构全片比如《云图》、洪常秀的《在异国》、《这时对，那时错》以及PTA的《木兰花》以及《正常》、《蜻蜓之眼》、《网络迷踪》等等。从这些影片中我们可以看到数据库的意识和思维是如何在电影创作领域生成和发展的。当然，在新媒体语境下，在再媒介化的影响下，一些新媒体艺术也往往采用数据库思维，数据库艺术和多重媒介的结合成为当下的一个热门话题。马列维奇自己也制造了几个数据库电影短片《德克萨斯》、《出使地球》。数据库思维同时也联系着交互性，用户与计算机之间通过界面联系起来，交互性也成为一部分数据库影像的思维，并通过新的技术关系与媒介自反深深影响着电影。