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《王铎书法类编:草书诗卷1》介绍了王铎是明末清初杰出的书法家，以雄强奇崛、别具一格的书法名世。同时，也是一位很有成就的诗人，一生中曾作过大量的诗文。王铎博学好古，诗文书画皆有成就。由于他在明亡后降清，气节有污，加之乾隆年间，朝廷亦借敕编《四库全书》之际，查毁其全部书刊，并将其列入《贰臣传》。但至今我们仍可以通过他大量存世的书法作品品赏其不朽的艺术才华。

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书籍介绍

《王铎书法类编:草书诗卷1》介绍了王铎是明末清初杰出的书法家，以雄强奇崛、别具一格的书法名世。同时，也是一位很有成就的诗人，一生中曾作过大量的诗文。王铎博学好古，诗文书画皆有成就。由于他在明亡后降清，气节有污，加之乾隆年间，朝廷亦借敕编《四库全书》之际，查毁其全部书刊，并将其列入《贰臣传》。但至今我们仍可以通过他大量存世的书法作品品赏其不朽的艺术才华。

• 作者：林泉高致 发布时间：2017-09-08 15:21:23

  封面丑得受不了，最后硬是被我退回去了。（是的封面控！

• 作者：Q 发布时间：2016-09-05 10:37:28

  我们每个人身上都曾有过苏菲的的影子……（译后记比正文还要吸引我）

• 作者：伍蕴空 发布时间：2023-11-02 00:02:59

  入门

• 作者：慕容一浪 发布时间：2019-06-01 02:47:35

  上学用的书

• 作者：Arthur 发布时间：2018-01-22 17:27:44

  乏善可陳

• 作者：MOMO~DDD 发布时间：2017-12-18 09:24:32

  没有什么意义，然后牌面的图案很丑，解释能够看出来作者本身还有点水平，但是正反混解，大小不分的情况让人无法学习和使用，只能给那种不想学塔罗有想玩玩看的人使用

• 唯美主义者的世纪末

  作者：出何典齋走狗 发布时间：2018-03-24 08:31:32

  伍德曾在《小说机杼》里花去不少篇幅谈论小说中的人物问题。这是一本有志于更新大众对“现实主义”认识的小册子，纵横捭阖，几乎无所不谈，但其间作者也特别褒扬了后现代小说中的某些人物塑造。在伍德看来，他们有的同样能够打动读者的心，并且在更深层次回应时代精神里的自我同一性问题。他举了纳博科夫的《普宁》、缪丽尔·斯帕克的《春风不化雨》、萨拉马戈《里卡多·雷耶斯逝世那年》与波拉尼奥的《荒野侦探》，认为“在其中我们遇到的人物既是真的，又不是真的。在每一本这样的小说里，作者要求我们去思考男女主人公的虚构性，他们就是小说的标题人物。而这是一个绝妙的悖论，恰是这种反思激起了读者想要将其变‘真’的欲望”。读过科斯托拉尼·德若的《夜神科尔内尔》之后，我毫不怀疑伍德在写下那段文字时同样想到了这本书。

  佩索阿创造了十九位个性不同的异名作者。他们都是佩索阿，但佩索阿不仅仅是这十九个影子：如阿尔伯特·卡埃罗，或里卡多·雷耶斯等等。异名并非笔名，后者泰半是提放审查而不得不采取的策略。异名没有这层考量。对佩索阿而言，命名就是为相互冲突的个性建筑一个分离的圣殿群落——令它们不再打扰彼此——而这种构想事实上已经拉开了一个对主体性加以清算的时代大幕（我是谁？我仅仅是我吗？为什么我不能是他人？）从此开始，写作者渐渐学会聆听自我碎裂的声音，将意外地发现它不再是单数人称。让我单刀直入地说：如果没有佩索阿（诚然还有克尔凯郭尔），萨拉马戈或许多其他无关紧要的文字癖患者还能够顺利地写作吗？而萨拉马戈就是写小说的佩索阿。在《里卡多·雷耶斯逝世那年》一书，萨拉马戈令异名作者里卡多·雷耶斯同已经逝世的佩索阿在“现实”中相遇，且由此做到了许多后现代作家可望不可即的事情：将自我同一性从文论的泥潭与飞旋的术语中拯救出来，让它变得可感与感人。

  伍德比较了小说中的雷耶斯和其他后现代作品中的人物：前者总在思忖他究竟是谁，而这个时候真正的作者没有露面，但在其他作品那里——那些厌恶笔下人物乃至于狂热地厌恶自己（因为他们必得以虚构为生）的憎恨狂——就会频频跳出宣称这个人物并不真实。这非常扫兴。然而，读这样的作品，我们依然会为了共情而选择相信，相信这些人物都是真实的。《里卡多·雷耶斯逝世那年》的情形稍有不同。读者早已知晓雷耶斯是佩索阿的一个杜撰，但他却不合时宜地在佩索阿逝世后重返葡萄牙。正是在这里，萨拉马戈更为有力也颇为动人地重新估价了自我同一性的问题，换句话说，他让这个问题通过虚构文本而具有可思辨的形体。读者像是围观世间戏剧的神灵一样，津津有味、当然也不乏同情地注目雷耶斯继续在里斯本街道的阴影里踟蹰。他早已不存在，所有人都知道，惟独他不知情。

  有眼力的读者不难发现，《夜神科尔内尔》中的“我”就约等于佩索阿，而“艾希蒂·科尔内尔”则是里卡多·雷耶斯。科斯托拉尼·德若先是虚构了一个佩索阿式的作者，继而又塑造了这个创作者的异名形象（人格化了的潜意识）艾希蒂·科尔内尔。在小说第一章，他交代了本书的缘由：“我”将和科尔内尔共同创作这本书：

  ——“我们做合著者吧。一个人要同时写作和生活，太显无力。谁试图这么做，迟早会崩溃。只有歌德可以，这个平静、坦然的不朽之人。想起他，我的背脊会一通冷战，还没出现过比他更聪明也更可怕的人，这个荣光四射的奥林匹斯怪物。和他相比，梅菲斯特也不过是个贫嘴的白色幽灵。……无论你我，单独一人都无法企及这般神魔共舞的智慧。但如果我们两人联合起来，我和你，科尔内尔，或许我们可以与之接近。就像黑夜和白昼，现实和想象，阿利曼和欧马兹特那样，结合彼此的力量，或许可以接近那般境界。你意下如何？”

  ——“但我要坚持一件事。别把它们串成一个愚蠢的故事。一切保持与诗歌相称的模样——碎片。”（P15-17）

  艾斯特哈兹·彼得在为德若另一本小说《云雀》撰写的前言中，有云：“在世界崩溃之前，每一件事都在跨世纪时期漂亮地汇聚一处。”这个昨日世界此时指的还是哈布斯堡王朝。世界与世纪末的底气赋予奥匈帝国末期各个艺术门类以无与伦比的华美，而德若是此中语言艺术的翘楚，他是“随诗歌的游戏与宿命、想象力和泪水之魔力飞旋的演唱大师”。游戏，在语言之弦上杂耍，正是科尔内尔同意和“我”共同创作时特别附加的那一条款：抵制首尾相衔的叙事，坚持碎片的第一性。碎片，提坦人用狄俄尼索斯制作的碎片，抑或狄俄尼索斯的徒弟尼采试图将宇宙摆弄成的样子。在人们丧失了对逻各斯与秩序的尊敬之后，碎片一直以来都是多元主义的图腾。要而言之，碎片总是诠释与被诠释的碎片，因此它还是生成的碎片而非存在的整体。惟独在这个时候，作家才将自身的全部筹码押在了语言之上，但同时又不敢放弃对它的权力（放弃无非意味着成为语言的奴隶）。其结果如我们所知，对语言的崇拜，以及语言对存在的僭越生出了“为艺术而艺术”与“形式主义”的萌芽。

  《夜神科尔内尔》共十八章，大体可分三类。第一类是对童年与纯美情致的品味。在第二章，科尔内尔到一所名为红牛的学校上课，他不被伙伴们接纳，而老师一直鼓励着他（作者富有诗意地将这一幕称为“他遇到了人类社会”）。第三章与第七章有些相似，讲的都是科尔内尔在列车上与不同肤色的姑娘接吻。第二类是对现代社会浪荡子的波德莱尔式颂歌，如类于《尤利西斯》的第五章，作者在提要里称它“记述了事件频发又富有启发意义的一天”，实则除了一群寒酸文士的行脚外没有任何事情发生，第八章则是这群人诱使一个濒临发疯的记者莫吉奥罗西·珀里重新回到疯人院。第九章，不懂保加利亚语的科尔内尔却在列车上恶作剧般地与一个检票员聊了整宿。第十四章，科尔内尔因为怜惜嘉璐士的才华，不忍他继续行窃，将其绍介给一家出版商做翻译，岂知这位文士竟在译事中重施故技。第十五章与第十六章皆因诗而起：在第十五章，艾希蒂同正在忧虑儿子手术的波托基分享自己的诗作，但两人都很难表达自己的同情或赞赏；在第十六章，艾希蒂为将他从水中救出的埃林格提供了衣食无忧的生活，却因埃林格写了一首蹩脚的诗将他推进水中。

  第三类是对现代道德观念与事件的戏谑，主要囊括第四章“诚实之城”、第六章“被金钱捆绑的科尔内尔”、第十二章“睡觉的导师武斯滕费德男爵”。除此以外，还有难于归类的几章（希腊语中的atopos）。如第十三章，科尔内尔救助了一位寡妇，但后来为什么又打了她呢？是否因为当他看到自己原本成功的行善被命运吞噬了呢？尽管他有所自辩：“人们却不知道，以处理情感为业的人需要何等坚硬与冷酷，何等野性的健康！再说，柔软也是必要的粗暴。柔软只是一种形式隐秘的粗暴。”（P213），但我还是更容易将此一奇怪的道德联想至波德莱尔《恶劣的玻璃匠》。第十章与之异曲同工，两个在滑稽戏一般的事态里相爱的人最终被战争分离。科斯托拉尼并非要藉此控诉时代：信奉斯多亚主义的人从来就没有时代——尽管黑格尔将斯多亚主义视作自我意识的一个阶段——这种信仰指向了以塞涅卡为代表的后期斯多亚学派。罗马时期的斯多亚主义不再关注认识论与形而上学的难题，而是像苏格拉底那样将目光转向了此在的伦理学。以我之见，科斯托拉尼关于浪荡子的诸多描述都像是在瞄准塞涅卡的那句名言时说的：“我们必须逃向自由。但是通向自由的惟一道路是对命运无动于衷”。如果说这命运是自己的命运，那么也不要忘了，斯多亚派同样看重针对他人的美德（美德乃幸福之源）。科斯托拉尼的美德是什么呢？在第三章中有一段话值得我们注意：

  “这种道德观念当时已在艾希蒂年轻的灵魂之中萌芽，在他日后的作品里有更为详细的表述。他明白，我们对彼此的帮助是有限的，为了一己幸福我们总被迫伤害别人，有时还是致命之伤。他知道，做大事总难避免无情。但正是因此他才坚信，我们的人性和虔信只有通过细微之事才能得以——真实和真诚地——展现，而专注、分寸以及建立在歉意和谅解基础之上的彼此体量才是世上最重要的事。

  这般推论使他最终得出了一个悲惨甚而异教的结论：既然我们不能做到真正的好，至少该做到礼貌。这种礼貌并不是礼仪，也不是恭维和空谈。它往往不过是指，在某个既定的时刻自然而然说出一句漫不经心，却是某个人绝望等待的话，为他的存在辩护。这才是至高美的。至少比所谓的善良要更好。善良总在布道，企图改变人类，虚情假意，想一夜之间创造奇迹，标榜内涵，总想撼动实质，但其实往往只是空洞肤浅、纯粹的形式。礼貌看上去只是纯粹的形式，说到底它才是内容本身，才是实质本身。一个还未形成事实的好词语，包含了所有纯初的可能性，胜过一个好行动：行动的结果不定，其影响引发争议。一般来说，词语总是胜过行动。”（P42-43）

  这种美德很像是由佩索阿所说的那种“细微之处的感情”衍生得来的结论，而它的底子正是人心无法想通的认识。以之为前提，我们所能做的就不再是尽可能地互助，而应当是尽可能地体谅，但体谅不是别的；体谅乃漠不关心。惟其如此，我们或许才能够和平共处。对于那些既不指望对话实现理解、亦无兴趣损害他者的人而言，这实在值得宽慰（“损一毫利天下，不与也；悉天下奉一身，不取也”）。这便是世纪末的美德，荒诞不羁，混合着残忍的愉悦；万分绝望却依然可以优雅地加以忍受，也无妨望一望天空的悲观。艾斯特哈兹·彼得在另一篇文章中认为：“艾希蒂并不势力，他是不可知论者。他犹豫，又期待。他不期待，却相信。他不相信，却热爱。”想来他热爱一切，惟独不热爱人类的事务。当此之境，是语言，或者说依旧是语言，充当了拯救者。就这样，科斯托拉尼将他全部的犹豫、全部的期待、全部的相信，乃至全部的热爱都转移到无意识和梦的层面，而我们再次同那个符合时代精神的格言相遇：“语言之外空无一物”。

  对于信奉这一格言的唯美主义者来说，无论他们意识到与否，都至少有两个悖论存在。悖论之一在于：语言既是他们逃出世界的窗口，也是他们最后的归宿。逃出世界的尘网，逃不出语言的樊笼。悖论之二在于：这个写作者总要说些什么，然而一旦他开口，字面的擦写还是会指向语言之外的实存者——尽管那被等价于空无。凡此种种，皆是上个世纪的唯美主义者（与行动的浪漫主义不同）共同的选择。伍德曾提醒我们：在1936年，“欧洲正闹哄哄地准备开战，但里卡多奢侈地坐在一边反思自己是否存在”，而这个年份恰恰是科斯托拉尼去世的年份。三年以前，希特勒已经在“波茨坦日”批判了德国人由于“梦想着星空中的权利”，从而“失去了地球上的根基”，约瑟夫·戈贝尔则更为直接地宣布同年1月30日是个人主义时代的最终结束。就在这一年，《夜神科尔内尔》问世了，问世于这个还没有再次毁为废墟的世界。

  2018年2月26日写好

  刊于《新京报》2018年3月24日

• 味儿

  作者：三三格格 发布时间：2014-08-11 08:08:31

  你确定这本绘本的起名不是来自京味儿，而是翻译过来的？

  真的太天衣无缝了。完全本土化。

  味儿，这可是想当高的要求呢。

  好玩有趣，自由自在，随心所欲，随时随地。这样的创作，不容易啊，也不是人人能够欣赏得来啊。

  雷蒙很幸运，一度彷徨自我怀疑过后，有妹妹这样忠实的粉丝，才对自己充满信心，坚定下来。作者很幸运，有爸爸从小的帮助与呵护，七岁即通过复印机“出版”过自己的作品。

  创造力这个东西，真的是越小开发越好啊。就如同一团火焰，从小火苗的时候，就应该遮风挡雨，避免熄灭。要知道，平庸无为，大脑空空的大人，实在太多了。一代又一代祸害自己的孩子。

  不仅是画画需要味儿，写作，电影，音乐，广告，就连手机，也需要“心有多大，舞台就有多大”，有自己的味儿。