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• 作者：sid_sid 发布时间：2019-09-03 18:05:18

  本来四星半吧，但是因为油腻，减一星半。从科普角度来看，还是挺有意思的。但是依旧逃脱不了中年膨胀男的油腻。特别是问老外“睾丸”中文怎么写那里，忒他妈恶心。曹尼玛的，现在想想都反胃。知识分子，有社会地位跟是否尊重人真的没啥关系，拿生殖器跟女性开玩笑这个真的nmsl

• 作者：至隐隐于书 发布时间：2018-02-06 20:11:30

  婴儿期的客体关系决定一生的潜意识，所以精神分析治疗必须前溯到婴童时代，这使得我们的自我认知不可能不借助他人的探询和记忆，从这点来看，我真不喜欢精神分析。但本书引用了很多诗歌小说等文学作品，又有很多案例，尤其对病人的种种表现的分析，犹如刑警般寻找潜意识的蛛丝马迹——果然世界处处是隐喻啊。

• 作者：北京大学出版社 发布时间：2023-11-15 09:41:31

  在霭理士看来，大凡健康的社会，一定具备健康的性意识，人们既自由、开放又德性、优雅地谈论性欲，感受性爱，享受灵与肉兼备的性愉悦。

• 作者：席缪 发布时间：2016-11-03 14:49:17

  据说中信编辑又出新花样了：卜正民变成“蒂姆布鲁克”，梅尔清变成“托比迈耶方”～哈哈哈

• 作者：novich 发布时间：2010-09-20 09:29:17

  法朗士的这句话大概是所有服饰史都会引用的——“如果我若要了解百年后人们的真正生活，我不会去看史书，我只需要一本流行服装杂志”。这本《旗袍》可以满足法朗士的愿望。

• 作者：小olive 发布时间：2012-05-03 19:16:49

  一本一本都是自己日子。

• 【转】贾海生：言不凿空 义无玄理——略说《仪礼》郑注

  作者：哲夫成城 发布时间：2022-01-27 16:20:58

  礼典的践行与演习，都远远早于礼书的撰作，甲骨金文的记载可以为证。礼崩乐坏之际，僭上已成风尚，守礼无所依凭。鲁哀公便借恤由之死，令孺悲向孔子学习士丧礼，于是士丧礼才被写成书本。自此之后，好古怀旧而又识礼的君子陆续将列士至于王朝的各种礼典书写下来，以为行礼、习礼的根据，因而在七十子后学之间传抄研习（沈文倬《略论礼典的实行与〈仪礼〉书本的撰作》）。虽遭秦火之灾，或有散失亡逸，仍不绝如缕，流传于世。

  汉惠帝解除挟书律，禁书纷纷复见于世。就《汉书》的记载与出土文献而言，汉代流传的先秦礼书，共有以下几种文本：1.今文本，西汉初年高堂生所传，共有十七篇；2.淹中本，相传出于鲁地淹中，共有五十六篇，其中十七篇与高堂生所传相同；3.孔壁本，鲁恭王从孔子旧宅壁中发现的礼书；4.河间本，河间献王从民间征集的礼书；5.汉简本，1959年出土于甘肃武威西汉墓葬的礼书，分为三种，共有九篇，详见陈梦家《武威汉简》。

  高堂生所传十七篇礼书是用当时通行的隶书写成，通称今文本。淹中本、孔壁本、河间本礼书皆是用先秦古文写成，通称古文本。古文本甫一出现，立刻就被深藏秘府，常人不易得见。汉代流传的所谓古文本，皆是用隶书转写的文本。因为古文本初出时，秦废其字近百年之久，非博学之士不能尽识其字，只有经过通人的隶定，才能为学者持有而不断传习。汉简本虽是用隶书写成，也是从古文本转写的文本，可称为古文或本（沈文倬《〈礼〉汉简异文释》）。汉代流传的今古文本礼书，当时或单称《礼》，或称《士礼》《礼经》《礼记》等，无《仪礼》之称。据黄以周《礼书通故》的考辨，东晋时十七篇今文礼书才被称为《仪礼》。《仪礼》有经文，有记文，亦有传文，而传文仅见于《丧服》。

  东汉末年，郑玄为其所习十七篇今文礼经作注，兼综今古，择善而从，若从今文则今文在经而于注内叠出古文，若从古文则古文在经而于注内叠出今文，若注不言今古文而仅言某或作某，表明当时流行的文本还有今文或本、古文或本。因此，谛审郑注，不仅今古文之别依稀可见，非今非古的别本亦可略睹其貌。自郑注本流行以后，今古文各本逐渐消亡。郑注十七篇今文礼书时，除马融《丧服注》外，其余皆无旧说可承，可见郑注本实有开创之功。通观《仪礼》郑注，言不凿空，义无玄理，略说其为礼学之宗的特点如下。

  郑注十七篇礼经时，面对各种今古文文本，首要之务是精心校勘，撰为定本。如《士相见礼》云“挚，冬用雉，夏用腒，左头奉之”，此经是郑玄所撰定本，注云“今文头作脰”，汉简本“头”作“梪”，《说文》训头为首而训脰为颈，则郑意以为从古文作头义长，而梪则是脰字之误，陈梦家已有说明。据此一例，已见郑玄校勘之精。据李云光《三礼郑氏学发凡》统计，郑注引古文异文258条，其中称或本者8条；引今文异文261条，其中称或本者13条；今古文文本字数不同，注言“今文无某”者43条，注言“古文无某”者3条。据此可见郑玄校勘，既不左袒右护，亦不擅改经文。若今古文相同而实有讹误，郑玄无从决择，则其定本虽存旧貌，却必在注中据理驳正。如《觐礼》中的“四享”，注中据字形、文例、礼制断为“三享”之误。凡此之类的校勘驳正，反映了郑注不墨守文本，无偏执之弊。

  郑玄注经，善于归纳凡例，执简驭繁，以观会通。以《士冠礼》为例，郑注就有“凡奠爵，将举者于右，不举者于左”“凡醴事，质者用糟，文者用清”数条。持例可以通经，亦有释经、补经、正经之效。后世学者仿郑注求例之法，撰作了许多释例之类的著作，其中清代凌廷堪的《礼经释例》最受推崇。曹元弼《礼经学》除补充经例外，还特设“注例”一节，归纳了郑注的十三条凡例，如“凡郑注说制度、职官必据《周礼》，说谊理必本《礼记》”“凡郑注说制度至详，时以汉制况周制”等，可见郑注是治《仪礼》之学的依归。

  互见经文，比勘异同，以彼证此，阐发隐义，是郑注常用的解经方法。如《燕礼》云：“公降，立于阼阶之东南，南乡，尔卿。”《大射》记射礼之前先行燕礼，与《燕礼》同节经文云：“小臣师诏揖诸公、卿大夫。”郑注合观两处经文云：“变尔言揖，亦以其入庭深也。”根据贾疏的解释，《燕礼》用“尔”，是因为卿大夫驻足庭门，与阼阶下之君相距较远，所以揖之使移近庭中；《大射》言“揖”，是因为诸公、卿大夫入庭已深，所以揖之示礼而已，不必言“尔”使之移近庭中。互见经文，揭示隐义，郑注常以“省文”“空其文”“略之”之类的术语为释。如《乡饮酒礼》记主人献介时云“介西阶上立”，郑注云“不言疑者，省文”，前文记主人献宾时，“宾西阶上疑立”，疑训正立自定之貌，则此处不言介疑立，属省文之例，实际介亦疑立。以“空其文”“略之”互见经文为释，分别见于《士昏礼》《有司彻》等篇，不烦细说。

  《仪礼》有经有记，经文简奥，记或补之。若记补经之不备，仍有简约之嫌，郑注则关联经记，又补经记之不备。若经文不备而无记补之，郑注则径补经文之不备。郑注补经记之法，或发明文意以补之，或约其他经记以补之，或推明等差以补之。如《士虞礼·记》云“陈牲于庙门外，北首西上，寝右”，郑注云“言牲，腊在其中”。士行虞祭，仅用一豕，经有明文。记补经之不备而言“西上”，表明不止一豕。郑注据“西上”，发明文意，补经记之不备，断同时所陈之牲还有腊。至于约其他经记以补经记之不足，见《特牲馈食礼·记》之“祝俎”下郑注，推明等差以补经文之不足，见《聘礼》之“及郊”下郑注。此二类补经记之例甚多，亦皆略而不述。

  《仪礼》记礼之陈设、仪节、仪注、进程而不言礼之正变隆杀，郑玄注之，或揭而明之。如《乡射礼》云：“大夫降，立于宾南。”郑注云：“虽尊，不夺人之正礼。”大夫尊贵，现身乡射，为其在堂上尊东设席，即是特尊大夫的正礼；献酢之后，大夫降在堂下而立于宾南，则是大夫正礼之变，目的是使宾主相对行礼，不以大夫之变礼夺宾主之正礼。礼有正变，亦有隆杀。如《乡饮酒礼》云：“主人阼阶上拜，宾少退。主人受觯，宾拜送于主人之西。”郑注云：“旅酬同阶，礼杀。”前文记主人酬宾时，宾主各据一阶行礼，威仪繁缛，隆盛至极。至于宾启旅酬之端时，宾主同在东阶行礼，威仪简省，杀于正酬。郑注以“礼杀”揭之，以见礼有隆杀之别。

  礼之所尊，尊其大义。《仪礼》记仪不言义，郑注或既释威仪亦揭礼义。如《士冠礼》云：“筮于庙门。”郑注云：“冠必筮日于庙门者，重以成人之礼成子孙也。庙，谓祢庙。不于堂者，嫌蓍之灵由庙神。”此注所揭礼义有二：一是就庙门以蓍问吉凶，表明不敢擅自行事，必得庙神之命，方可在庙中行加冠之礼，深义在于自卑而尊先祖，《礼记·冠义》对此有阐述；二是筮问之蓍自有呈现吉凶的神灵，无须借助庙中之神，所以以蓍问吉凶须在庙门之外，此即《周易·系辞上》所谓“蓍之德，圆而神”。至于郑注就经文阐释谨慎、廉耻、哀戚、荣辱等礼义，随处可见，不烦列举。

  郑玄注经，先撰为定本，然后就文训诂，晓人经义，亦见以“犹”“之为言”“读为”“当作”等术语通音义、明假借、辨讹误，例不胜举。除训诂外，亦释名物，如释宫室则有“西塾，门外西堂也”（《士冠礼》）之注、释亲属则有“嫂，犹叟也。叟，老人称也”（《丧服》）之注。郑注于名物得名之源、象征意义，亦间有说明，如注《特牲馈食礼》中宗人所执之毕云“毕状如叉，盖为其似毕星取名焉”，注《士昏礼》之“玄纁束帛俪皮”则云“用玄纁者，象阴阳备也”。郑注名物典章，若嫌言不尽意，则以今况古，如“匴，竹器名，今之冠箱也”（《士冠礼》）、“次，首饰也，今时髲也”（《士昏礼》）。凡此之类的注释，皆是古今异名同实而以今况古的显例。再如《聘礼》云：“又释币于行。”郑注云：“今时民春秋祭祀有行神，古之遗礼乎！”凡此之类的注释，皆是以汉时所行之礼释经文所记古礼。

  古礼遥远茫味，记之而成经文。郑玄身处汉末，注之解之，仍有不可穷尽之处。若遇不可解，则置而不释，自谓“未闻”、“未之闻”，既不自欺，亦不欺人。

  原文载于《光明日报》2022年01月15日 11版

• 卡夫卡要如何解救被鞭挞的少女

  作者：丰临 发布时间：2007-04-25 16:41:01

  卡夫卡在1911年的日记里，追忆自己少年时代的一个梦想：有一天，他已经是一个富翁，他驾着四驾马车驶入犹太人聚居区，以一句非常威严的一句话，解救了正在被鞭挞的少女。这种英雄梦想起源于少年时代的自卑和压抑。他父亲个子高，肩膀宽，强壮，自信，成功。由于父亲小的时候吃过苦，他就有理由认为，孩子们现在过上了幸福生活，甚至比他还幸福，却不知足。父亲有一种道德优势，他可以要求家里人感恩戴德。他动不动就双掌一拍，“哼，今天谁知道这个！孩子们知道什么！他们谁也没有经受过！今天有哪个孩子懂这些吗？”他看不惯所有的人，犹太人，德国人，捷克人，他会在家人把所有的人骂一遍。在这个家庭，父亲占有了太多了自信，只给他留下了不自信。他的性格随了母亲，正义，焦虑，内向，羞涩。他总认为自己穿了一身蹩脚的衣服，曲背斜肩，手足无措，相貌寒酸，长得难看，所以不愿意照镜子。他惧怕失败，考试肯定考不好，即使这次考好了，下一次也肯定会考失败，会被淘汰。据勃洛德说，他所上的中学是一所好中学，我估计就像我们的实验中学，火箭班之类。他认定自己（不管什么时候）会以惊人的无能令父母和所有的其他人目瞪口呆。他时常会在家中给自己的妹妹们写戏，他不参加演出，只是做导演和编剧工作。父亲是他的暴君，在他的小说《判决》里，当父亲判决自己的儿子去死的时候，儿子没有争执，没有犹豫，他以毫不退让的决心，奔向死亡。这正是卡夫卡的方式：有尊严，英雄般，坚持原则，固执着自己的底线。他说他一生都在为完美而斗争。《城堡》算是对自己英雄梦的清理。

  　　卡夫卡是十九世纪的八零后作家。他们那一茬人，据说有一批，包括里尔克，普鲁斯特，波德莱尔，哈谢克，乔伊斯，他们或前或后出生，但作品产生影响的时间大概都在二十世纪二十年代前期。我觉得特别有意思的是他和哈谢克、里尔克三个人。他们都是在布拉格出生和长大，他是犹太人。他们骨子里有相似。哈谢克长了一张娃娃脸，据说，人们看见了他，就想笑，觉得他老长不大。星灿在好兵帅克译者序介绍说，他“扯下了戒严令和象征着奥地利权力的鹰头徽章，砸烂了皇家办公楼的窗户，并参加了烧毁一个德国人家的墙栅的行动。他因为闹事、和警官发生冲突、参加无政府主义者组织的游行示威而多次被抓迸警察局监狱。哈谢克根本不在乎，还恶作剧地去找他们逗趣：或假装跳河自杀而被巡警送进疯人院；或冒称来自基辅的莫斯科人，让警察误将他当作间谍而虚惊一场”，萧乾译《好兵帅克》序补充，他住旅馆时，在国籍一栏填上敌对国“俄罗斯”，来此何事填的是“窥探奥地利参谋部的情况”，等到警察包围了旅馆，他却说是要考验警察的办事效率，结果坐牢五天。里尔克也是布拉格出生，比卡夫卡和哈谢克大八岁。布拉格出生的三个作家，里尔克，哈谢克，卡夫卡，童年的经历对他们都有较大的影响。哈谢克的父亲是中学老师，哈谢克十三岁的时候，父亲去世。他一生都比较落泊。里尔克的父亲是一个退休军官，穷困潦倒，母亲和他离异，里尔克随着母亲生活。卡夫卡的父亲是一个小商人，出生在贫穷的农村，十岁的时候就拉着板车，走村串巷，卖妇女装饰品和化妆品，冬天手脚都冻烂了，没有钱买鞋。后来小生意积攒了一些本钱，就住进了布拉格。卡夫卡学法律，在布拉格工伤保险协会当职员，后来升任副秘书长，秘书长，他和妹夫还合开过一家石棉瓦厂。

  　　卡夫卡的最后一部作品是《城堡》，写于1922年。他是要对少年时的梦想做个交待。他驾了他的四驾马车，要回到他的城堡去。那时候已经是他生命的最后两年了。他是一个公司职员，又是一个单身汉。单身汉的生活是什么样子呢？1911年，他写过一篇名叫《入睡前》的短文章，里面说，“成为一个单身汉，做为一个老人（单身汉越老越为值钱，越不快乐，越让人可怜，而他也是要老的），每当要与人们共度一个晚上而不顾尊严去请求接纳时；生病了并从他的床铺的一角整周（多可怜呀，不是一天，不是一小会儿，是整整一周）地去观望他的空荡荡的房间时；一再地在家门口告别，却没有他的妻子与他并排拥挤着上楼梯（老婆的作用与此显现）；有一扇通往别人住宅的侧门，把他的一份放在手上的晚餐带回家；不得不去夸奖别人的孩子和不想一再地说：‘我没有孩子’（看来这是卡夫卡经常遇见的尴尬事）；在外表和举止上一再忆起青年时代的一两个单身汉为榜样来训练自己（每天都得给自己打气）；这些看起来太令人不愉快了”。这就是他的生活。他觉得这种生活是令人绝望的，在日记中他写道，人能做到的就是一只手挡住绝望，一只手写下反对绝望的文字。

  　　看看他的主要作品的内在逻辑关系，就能明白《城堡》其实是他的总结。他的生活经验有限，他对自己的生活也是不满意的，他有足够的理由，想象另外一种生活。文字就是他的另外一个世界。他的生前好友勃洛德说，他有几个舅舅，有的在国外，他希望他们带他进入一个新鲜的生活，脱离他的工作、家庭和周围熟悉的一切。1911年，他开始写名叫《美国》的长篇小说，这个小说又名《失踪者》，写十六岁的少年卡尔被父母撵出了家门，乘船来到美国，并成为一个马戏团的成员。这时候他是渴望向外，打开他的生活；但是随着而立之年临近，立家未成，青春已逝，必须得直面现实，于是就有了1912年写的《变形记》，就不但是现实生活焦虑的反映，也是逃入童话般的世界的第一次尝试，如果人不成其为人，那么跟随着他的一切责任就自然解除了；但是现实是逃不掉的。于是就有了两部作品，代表两种态度。一是《审判》（1914），小说里的K莫明其妙被捕，然后行动自由，他四处找人说情，但所有的信息都告诉他，只要被审判，要想摆脱门儿都没有。最后还被两个黑衣人在采石场秘密处死。这是他站在高远，对自己所有生活进行了否定。同时，他创作了《在流放地》（1914）。他以旅行者的视角，来看待流放地里无辜者的无奈，行刑者的残暴，并暗示了行刑者终会被自己的机器所吞噬；到了他三十九岁的时候，那时候人应该收心了吧，成熟了，也不惑了。不能再像愤青一样，绝望不能解决问题，不能把解不开的疙瘩再延搁不管。必须进入生活。这就是《城堡》的出发点：K必须进入、扎根、解决。

  　　《城堡》讲的是土地测量员K的故事。K是一个异乡人，进入村子，据说是要当土地测量员。其实可以把这个看作是人成年以后的走向社会。城堡有招聘土地测量员这回事，给他配了两个助手，让他听村长安排；村长把他交给了学校老师管理，让他打扫卫生和看门；他和克拉姆的情妇弗丽达发生了爱情，于是他们结婚；他又因城堡给他的信使巴纳巴斯的原因，和巴纳巴斯一家有了交往，这使得弗丽达以此为由离开了K；K开始要见克拉姆是为了土地测量员没有事情可干，后来是为了要说明弗丽达和他的爱情缘由，再后来是能进入城堡。小说没有写完，卡夫卡的设想是，到了有一天，K病得要死了，城堡来通知说，允许他住在村子里，但不许他进城堡。有一些读者和批评家认为，城堡代表了一种官僚机构，暗喻了权力社会对人的异化。我同意异化一说，但把这样一个世界，仅仅解析为权力世界是不够的。实际上，村子和城堡的界限并不明确，甚至可以说，村子也是城堡，是它的一部分。这个世界就是现实世界的模板，人人都被生活所规定，在某一个层级上，独自忍受生活，寻找生活的意义。你甚至无法说，城堡的官员们比村子的人更多快乐，更多自由，更多可以支配自己的生活。

  　　K要进入城堡，无非要证明如下几点：一，有没有独立的自己的生活；二，有没有在现实中相融洽的，跟周围适应的，可以安顿下来的自己的生活；三，有没有一种积极的自由，来决定自己的生活。当K进入村子，村长、老师是拒绝他的；老板娘、弗丽达、摩麦尔他们是希望他屈服于城堡的；两个助手是小丑，同时也是随时要他好看；旅馆老板娘说“您一不是城堡人，二不是村子人，您什么也不是。但是，可惜的是，你又确定是个人。您是一个外乡人，一个多余的人，一个处处惹麻烦的人”。在这种情况下，就无法拥有自己的生活。后来，他也见识了奥尔加一家的生活。阿马丽娅拒绝了官员索尔蒂尼的招呼和威胁，从此他们一家被所有的人孤立和冷落。K知道这种滋味，他也曾有过那样的感受，他曾经想在院子里旅馆堵住克拉姆，但官员们离开了院子，克拉姆决定那会儿不走了，他一个人站在院子里：“对于K来说，似乎那些人都跟他断绝了一切关系，而且他现在也比以往任何时候都更加自由，通常是不准在这儿停留的，现在他可以在这儿爱等多久就等多久，赢得了任何人从来没有赢得过的自由，似乎没有人敢碰他一下，也没有人撵他走，连跟他讲一句话也不敢；可是——一种和上面同样强烈的想法——同时又好象没有任何事情比这种自由，这种等待，这种不可侵犯的特权更无聊、更失望的了”（第八章，陈良廷译本）。奥尔加因为她妹妹的遭遇，开始质疑城堡的官员，她也希望K和她们合作。巴纳巴斯终于进入了城堡，他是唯一明确进入城堡的人，他也是最彻底的怀疑者。但卡夫卡在这里借K的嘴说，巴纳巴斯仅仅怀疑，是不应该受到鼓励的，因为怀疑的时候，由于没有行动，眼睛上就像蒙了一层纱布，必须解下来纱布，有所行动。

  　　在《城堡》里，卡夫卡写到了爱情和婚姻的无法把握。卡夫卡是质疑爱情的。弗丽达始终放不下克拉姆，虽然她拒绝过他，但她仍然在内心里渴望着他。她试图爱K，但这种爱是游移的，有疑问的，焦虑的。四天的婚姻就结束了。卡夫卡小说中的爱情都是从肉体接触开始，不需要任何前奏，不需要需酝酿和表白，但是对于婚姻，他缺少经验，也缺乏自信。二十九岁的那年，他认识了菲丽斯，两年后订婚，订婚两月后解除婚约，三年后再次与菲丽斯订婚，订婚两月后再次解除婚约。再过两年与尤丽叶相识并订婚，第二年解除婚约。1921年10月17日，他在日记中写到，“我并不妒忌独特的已婚夫妇，我妒忌一切的已婚夫妇，甚至的确只妒忌一对夫妇”。对于一个老单身来说，他所妒忌的是，“在任何一种婚姻中都会找到幸福”，这将把他投入到绝望之中。《城堡》K第一次看见弗丽达，那时候的她，谦和可亲，眼睛含着忧愁，头发好看，两颊陷进去，有一种自以为出人头地的神气。K只觉得“她一看，好象决定了一件关系到她本人确什么事情，一件他还不知道是否存在，但她的眼色明确告诉了他是存在的事情”，这个克拉姆的情妇，曾经要求K离开城堡和周围的农村，到其他地方去，他们俩守在一起，她说，她希望有一座又窄又深的坟墓，在那里面他俩紧紧地搂抱着，像用铁条缚在一起一样，她的脸藏在K的怀里，K的脸藏在她的怀里，谁也看不见他们。但是她说，这个世界上没有一处安静的地方，可以供他们相亲相爱地生活下去，无论在其他地方，还是在这个村子。她以K和奥尔伽姐妹见面为由，离开了K，和K的两个助手待在了一起。

  　　在这个小说里，爱情和婚姻也是构成生活在其中的世界的一个悖论。假如这个爱情不变质，K或者弗丽达就得有一个人来妥协，要么跟着K来寻求和克拉姆对话，要求进入城堡，那这对弗丽达是不可想象的，她代表了大多数没有更大力量来保护自己的人，需要在既成的秩序里占有一个有利的位置，活得体面，还能有一个空间来想象一种浪漫，保持一种理想主义，有限度的理想主义，总体上他们是属于认同现实的，甚至为了这种认同能在内心里求得一种安稳，能说服自己，他们会在既成秩序中寻找英雄和诗意，他们不会贸然揭开英雄的假面和诗意的虚伪。要么K向她看齐，跟她一起放弃努力。但是这种放弃更容易导致弗丽达的背叛，她会更快地看透他，爱情只存在于想象，一旦想象全无，而他又连那种反抗的英雄的资格都放弃了，不但他的生活意义失去了，而且他对弗丽达的意义也没有了。K是个异乡人，从外面进来，这就预示着他的妥协是不可能的，不但城堡一直不接纳他，而且城堡外的村子也不接纳他，他是从外面楔进来的一个钉子，一进来就裂开了这个现实。本来这个村子的人相安无事，村子、城堡、官员都在一种恒定的生活状态中，他进来要占用其他人的生活资源。对付他的办法，就是让他成为村子里的人和城堡里的人的权力施行对象。所以他只能选择要求自己的权利。

  　　卡夫卡对他身处的现实是不满的，所以他用寓言式的写法，给它一个悬隔物，就像中国戏曲里，舞台上放一把椅子，唱着起来，手里一根马鞭，就权当骑了马。他的神奇的招数，多半是采取梦幻式的写法。比如，《变形记》的第一句话是，“一天早里，格里高利从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫”，《审判》的第一句话是，“准是有人诬陷了约瑟夫．K，因为在一个晴朗的早晨，他无缘无故地被捕了。每天八点钟，女房东的厨娘总会把早餐端来，可是这一天她却没有露面”，《城堡》第一句是，“K到村子的时候，已经是后半夜了”。这三个故事发生的时间，你很难说主人公是在睡着还是醒着，是在梦中还是在现实中。这样就给叙述带来了极大的便利，小说中的人物言行可以乖张荒诞，可以不合逻辑，比如有一些人物就像影儿一样，突然出现，突然消失，有一些人物可以站在官员办公室等官员的信等好几天，在人来人往的地方睡觉做爱，等等。奥斯卡﹒瓦尔策在1916年写的评论卡夫卡的文章，里面就提到了“卡夫卡早期的《变形记》以勇敢的一招，一下子就把同样不可抗拒的逻辑注入了奇异的世界当中”，他的结论是，这一招就像个杠杆，把故事撬起来，然后故事就开始“逻辑推论的感性化”，“卡夫卡让自己的小说每向前迈进一步，也许都绞尽了脑汁，考虑在此时此刻会发生什么事情。就是说，他考虑的是严格的真实性和现实性”，“他最接近生活，更令人可信”（奥斯卡﹒瓦尔策，《奇异之中有逻辑》，摘自叶廷芳编《论卡夫卡》）。

  　　卡夫卡写长篇，长于用精细的细节层层密集地堆砌故事，但短于搭一个框架，把故事讲完整。也许他的长篇只能这样，一个萝卜只能一头切，他要了细节和对话，要了那么多展示人物内心世界的矛盾的东西，就不可能再要清晰的故事，巧妙的安排，不可能让对话和细节因为安排而失去其密度、重量和丰富的意义。弗丽达离开了K，故事的发展就失去了依托，K的行动能力就受到了限制，叙述的线头就乱了，故事的可能性就少了，老板娘、弗丽达、村长、老师都已经表明了态度，K现在还能做什么呢？他一个人住在教室，和他发生关系的人完全是随机的了，除非他有第二次的爱情，和奥尔加在一起。这里面仍然有问题，就是和奥尔加在一起，他们又该做些什么呢？在这个村子里，K所面对的东西，是太过强大了，解决的可能性是很渺茫的。假如说，他们让K进入了城堡，这个故事的份量就大大减少了。重要的不是城堡的好坏，不是官僚主义，不是权力分配，而是每个人都在一种异己的生活中，在异化了的、自己无法把握、自己非得找好多理由才能说服自己的生活中。所以他们的救赎不是行动，而是说出来，是表达，是对无意义的世界、事先给定意义的世界、别人控制自己的生活的世界，说出自己的困惑，甚至不断给自己的脸上贴金，不断地安慰自己，不断地和自己辩论，和别人辩论，争取在意义分配和权力分配中，享有一种权利。

  　　读卡夫卡是需要耐心。阅读本来就是慢慢体味的过程，更何况文学阅读。文学阅读有知识阅读、信息阅读的成份，但主要的还是文学抵达人内心的力量。什么是抵达内心的力量？就是通过故事、情节、人物、对话、情感表达、形象化的表现、生活场景再现、内心世界的打开，让你有不安，有触动，有发现。文学表达手段有故事，叙事的若干技巧，但这些不是表达的内容本身。文学的本质是从他人的文字中让你看到了自己的生活，自己的世界，自己的生活真相，自己生活的意义和尴尬。文学接受的过程是一个涵养滋润的过程，是一种潜移默化的力量。它是文明的组成部分之一，所以，文学的创作和阅读都应该有一种尊严、高贵、平静、从容、优雅，不能骄横。所以有修养的读者态度应该是谦和的，尊重作者的，同时阅读的尺度是宽容的，审美的标准是多样的，他不会骄横地要求作者节奏快，故事强，人物鲜明，线索清晰。他得有一种虚心，在每一本书前把偏见归零，让心静下来，而不是说，我急着呢，你不要占我的时间太多了，要不我就不读了。从另外的角度讲，好作品是要靠读者自己发现的。每个作品都有它的宿命，好的作品在宿命之外还应该有使命。我们总是习惯于在阅读小说的时候，寻找它的故事性，它的情节，它的骨架。我们总愿意让叙述带有一种速度，带领我们很快地走向终点。而其实，阅读是一个过程，是享受过程的行动，文学阅读就是在这个过程中，看清作品所呈现的东西。

  　　当然，还有一个问题，就是要消除阅读偏见。许多人看小说的时候，不由自主地会想，这个小说写的是啥，反映的是啥，有什么意义。如果找不见这些，或者他们就认为看不懂，或者就认为作者没写好。这里面有评论家的误导在，用苏珊﹒桑塔格的话说，评论家 “阐释于是就在文本清晰明了的原意与读者的要求之间预先假定了某种不一致”，“他们都声称他们读出了本来就存在于文本中的那些意义”，她断言，“阐释是智力对艺术的报复” （见苏珊﹒桑塔格《反对阐释》）。经过评论者的评论，作品就背上了好多意义，我们如果看不出来，就会有一种深深的自卑感，对自己不自信起来。卡夫卡也是属于“意义王”之类的作家，弄得读他的人都得有一些高山仰止的畏惧感。其实，阅读只是读者和作者、作品和阅读之间的事情。阅读是一种审美活动，就围绕着小说的好看好玩好有趣的方面，不必要了解它的微言大义。就以卡夫卡的《城堡》来说，故事可以用几句话概括，小说的魅力是在那些很细致扎实的细节里，这些细节包括对话、行动、环境、心理，细节符合现实逻辑和情绪逻辑。这些细节真实的东西又构成了一个巨大的荒诞的世界。世界虽然荒诞，但我们认为它就是我们的世界的骨子里的样子。而且又有一种幽默，调侃，想象力，看那些人物矛盾的内心世界，他们的无奈，他们的小伎俩，他们的挣扎，他们的得意与烦恼，你会觉得好玩，同时又有一种思考。这样的小说还提示了另一种阅读方式，即真正优秀的小说的品质，由于它用了那么多优秀的细节，高质量的细节，所以它的每一部分都值得你细细的琢磨，细细的欣赏，不会因为出现破绽而影响你的情绪，也不会出现上当受骗的感觉。你不妨从任一个局部进入，慢慢沉浸。你可以看一段，放下来休息一会儿，有时间和心情了再看。我在读的时候有个感觉，由于他的作品表达的东西太丰富了，句子、文字都没有冗余的废物，所以通常阅读别人的作品可以达到七八页的时间，只能读他一两页。但是读进去的时候，是特别会心，有愉悦，满足，经常会抛书而叹。

  

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