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睁眼看秦皇书籍详细信息

ISBN：9787802220836
作者：暂无作者
出版社：暂无出版社
出版时间：2006-11
页数：298
价格：30.00元
纸张：暂无纸张
装帧：暂无装帧
开本：暂无开本
语言：未知
丛书：暂无丛书
TAG：暂无
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更新时间：2025-01-09 23:24:28

内容简介：

睁眼看秦皇：在摧毁与重构中雄起的竞争法则，ISBN：9787802220836，作者：李傲

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其它内容：

书籍介绍

睁眼看秦皇：在摧毁与重构中雄起的竞争法则，ISBN：9787802220836，作者：李傲

精彩短评：

作者：之乎者也发布时间：2023-12-23 10:59:01
长期主义必须得建立在短期暴利的前提下
作者：R 发布时间：2014-05-27 22:14:04
吐着吐着总算看完了。这么多内容不可能是“辍耕”而录，更不可能写在树叶上
作者：羽诛扇发布时间：2020-04-27 12:56:38
玄学。没有看到清晰的实证。
作者：小碧俐发布时间：2020-03-20 23:25:31
李傲的书，虽然那时候还不知道李傲是谁。说的是面对秦始皇这样一个离我们十分遥远而性格复杂的人物，不能用完全现代的标准去评价他，要在特定的时代背景下看待。对秦始皇的一生进行全面的回顾和剖析。
作者：寻路地球发布时间：2017-05-15 17:02:51
故事本身不用说是非常好看，老少皆宜，从8岁到80岁都可以捧着反复看。而这绘图本，出一本就必须买一本，这些图太美了。可惜现在才出到第二本，期待。
作者：じ遺莣兲蔮ョ发布时间：2011-10-07 13:06:09
开始看得挺悬的，但是看多几遍可不会，页数很多，不过描写得津津有味，推荐推荐。

深度书评：

找对方法，真的能让脑洞大开！
作者：广阔人生录发布时间：2024-06-29 00:51:55
杨绛先生曾经自豪地说过，自己最大的功劳就是保住了钱钟书的淘气和痴气。
毕加索也把“能像孩子一样画画”作为自己毕生的追求。
比尔·盖茨的父亲则是把“能将孩子的好奇心保留到四十岁”作为父母是否成功的一个靶向。
这里的童心不是幼稚，而是一种不受限的想象力和创造力。
我原本以为“保留童心”是那些杰出人物对于创作的一种感性表达。直到我看到这本《水平思考》，才知道普通人也可以用水平思考的工具，让脑洞大开，开启一片新天地。
这本书的作者是英国的爱德华·德博诺博士，被誉为影响人类历史进程的二百五十人之一。连同他的《六顶思考帽》都是创新思维领域的经典之作。
说到思维方式，我们很容易就想到逻辑思维，通过合理性的分析，找出符合现实意义的因果关系，帮助我们做出适当的选择。
不同于逻辑思维的垂直思考，水平思考是一种打破常规和框架的创新思维，不受熟对熟错的制约，带给我们多种多样的启发。
如果说逻辑思维给出的思考是“how and what", 那么水平思考侧重于“why and why not”。两种思考在平面坐标上相辅相成，为我们实现从线到面的质的飞跃。
《水平思考》这本书提供了一整套方法论，结合很多实用性的案例和练习，帮助我们锻炼大脑，快速激发创新的潜能。
通过刻意练习，我们敢于从思维和态度上挑战固有的认知，跳出自己的舒适圈，拒绝成为平庸的跟随者。
这本书的译者王琼在序言中说得好，拥有创新型的洞察力，让我们看见“看不见”的。在同质化越来越普遍的大数据时代，获得新机就是拔得头筹，先人一步。
《水平思考》适配于各个年龄阶段的读者，并给出相应的阅读和学习方法。也许它像是一本关于如何思考的教科书，但是它也是一本突破自我的说明书。看得透，才能用得顺。
看见看不见的，世界变得如此不一样。
看片不读《侯麦传》，摸尽克莱尔膝盖也枉然
作者：假迷影真胖叔发布时间：2021-07-06 17:35:30
《侯麦传》读书笔记
◆
第二章
从谢赫到侯麦 1945—1957
1951年4月，新批评一代创办《电影手册》，随后成为法国电影热潮的核心刊物。年轻一代心里只有一个想法：攻占这座大本营。莫里斯·谢赫将在这场重要战役中发挥关键作用。
《电影杂志》的样式：小开本，文章有足够的长度和格调，根据文学杂志的方式进行编辑，供稿人包括著名评论家、作家、电影艺术家等，配有几幅整页或半页的插图，封面设计成黄色。办公室设在香榭丽舍大街146号，创刊号于1951年4月初发行，《电影手册》就此诞生。雅克·多尼奥—瓦克罗兹出任主编，协巴赞（当时最主要的评论家），以及曾在《电影杂志》工作过的尤瑟夫—马利·洛杜卡（不过洛杜卡的名字没过多久就从目录中消失了）。
他（莫里斯·谢赫）的电影选择和评论准则始终如一：在当代导演当中，他几乎只写雷诺阿（特别是美国时期以及战后时期的雷诺阿，因为独具一格）、希区柯克、罗西里尼、霍华德·霍克斯、弗里茨·朗；而在更早期的导演当中，他比较偏爱茂瑙，认为他是电影史上大师级的人物。
谢赫接着展开精彩论证，列举了三位导演：他选择的不是巴赞偏爱的休斯顿、卓别林和德·西卡，而是雷诺阿、罗西里尼和希区柯克。
这个小群体从此引领巴黎电影爱好者的生活。但据不少人回忆，这段时期由于缺钱，大家过得十分拮据。他们很多时间用来在影院观影，在咖啡馆讨论电影，在办公室编辑文章，在狭小的剪辑室处理素材。总之，一直扑在工作上，不参与交际娱乐，也不去文人聚集的咖啡馆，偶有应酬也仅仅是为了维持工作关系。侯麦曾这样总结：“我们过的并不是‘美好年华’，也不是什么‘黄金时期’。尼赞曾说：‘我不允许任何人说20岁是人一生中最美好的年纪。’只有这句话真正能描述我们的境况。那几年算不上不幸，但确实比较阴沉，我们靠希望而活，或者说并没有生活。如果有人问：‘你们究竟为什么而活？’我们会回答：‘我们并没有生活。’生活的全部就是银幕，就是电影。”
三重间谍
(2004)
7.2
2004 / 法国意大利西班牙希腊俄罗斯 / 剧情惊悚 / 埃里克·侯麦 / Serge Renko 卡特琳娜迪达斯卡鲁
《三重间谍》创作背景
有一篇日期为1951年5月的16页剧本，题为《世界枢纽》，很有想法和创见，50年之后他以此为基础拍摄了历史影片《三重间谍》。
侯麦改编陀氏小说《温柔女子》未完成
同时期另一篇剧本《温柔女子》的灵感源于陀思妥耶夫斯基的一则短篇小说［116］，内容也是关于自杀。侯麦改编时将故事放到当代背景下，从那时开始直到1960年代，他数次拾起这个剧本，但都没有成功地拍成电影。注：罗伯特·布列松拍了《温柔女子》
温柔女子
(1969)
7.7
1969 / 法国 / 剧情爱情 / 罗伯特·布列松 / 多米妮克·桑达 Guy Frangin
1.不是女主换上了失语症，而是布列松用男主的旁白和男主的视角直接将女性屏蔽在外。2.用如花的青春来换栖息之所，用金钱物欲来换性满足，这完全错配的假爱，再一次次现实的争吵中被撕扯得体无完肤。3.阁楼上飘下的白丝巾连死亡都给安排地如此地诗意盎然。4.房间里不断飘来的车来车往的马达声、电视里不断发出的呐喊声，这随时都充斥画面的嘈杂的环境音，暗示男主嘈杂的内心，应该是布列松有意为之吧。5.女主太美。
精简团队和技术设备，使用不出名或者非专业的演员，使用自然布景，不设置某些岗位（布景师、场监、道具师、服装师、化妆师等等），重视演员服装的真实性，追求纪录片式的镜头，按照故事或剧本的顺序拍摄……摄制团队成员们签订的合约中明确提到一条规定，也是后来侯麦拍电影时在片场一贯执行的规定：住宿和餐饮都是就地解决。
两个小淑女
评价人数不足
[法] 德·塞居尔原著 / 2010 / 天地出版社
侯麦处女作《两个小淑女》片场（注：未留存任何拷贝）
雅克·里维特和特吕弗曾来到片场帮忙，戈达尔也来过好多趟，但这些都无法根本解决问题。在工作人员眼中，他们只是一群爱好者，并没有实地经验，傲慢自大不说，甚至心术不正。、几天过后，所有人震惊地得知是戈达尔把打字机偷去卖了。杰高夫说戈达尔当时正在进行实验电影尝试，但又没有资金，于是到处顺手牵羊，小偷小摸地弄点钱。
电影艺术的特性使它与众不同，使它成为一种独立的写作方式或话语。
“必须绝对坚持古典主义。”这是站在废墟之上的古典主义，与战后世界的混乱融为一体，正如贝多芬的音乐，以及大革命刚结束时巴尔扎克的小说。电影的确被赋予了救赎的使命：追忆已经被20世纪忘却的神话根基，在灾难之后，重新找回确凿的美的奥秘。（注：侯麦1955年发表在《电影手册》的一组文章《赛璐珞与大理石》，共5篇）
电影之所以能做到须归功于机器属性，因为它的实现手段不是人：镜头不像人一样具有情感，限制了人的干预程度，这些构成了电影的历史性优势和至高无上的美学地位。……在巴赞看来，电影的本体论体现在某种具体语法，体现在对文学的模仿，他认为这使电影导演有机会与美国伟大的小说家们媲美，创作出内容同样丰富的作品。 ……他（埃里克·侯麦）赞美镜头的“客观性”，不限于电影作品，也包括纪录片和电视直播体育比赛。侯麦这样总结镜头的矛盾：“人们总说，电影是一门艺术，尽管基于一种机械的复刻模式。我的观点恰恰相反：精准呆板的复刻模式正是电影最确凿无疑的特权。”
（侯麦）思想算是保守派（甚至反动派）
一九五一年的欧洲
(1952)
8.0
1952 / 意大利 / 剧情 / 罗伯托·罗西里尼 / 英格丽·褒曼亚历山大·诺克斯
1.罗西里尼把褒曼当做圣母玛利亚来拍，她不是共产党员，也不自认为是圣人，只是待人接物有普世的关怀而已。2.换个角度来看，白左思维体现出的居高临下的道德感又着实遭人反感。这才会有布努埃尔《维莉蒂安娜》、夏布洛尔《冷酷祭典》。
侯麦评罗西里尼《1951年的欧洲》：
他认为这部影片如同“教堂彩绘玻璃那样的隐喻艺术”，描绘了“一个女人以信仰之仁慈去面对世界之丑恶”，从而展现出她的灵魂。
侯麦又提及（他认为）电影所具有的西方性，再次表达带有种族主义色彩的观点：我并不是说印度人或是日本人没有资格拍电影，他们可以拍电影，正如他们可以盖高楼、造汽车。但是我相信，他们所依附的传统土壤不像我们的这般肥沃。电影艺术就像一件完美贴合我们体型的衣服，其他人拿去穿必然会有抚不平的褶皱……一个人若想能够娴熟地摆弄这件玩具，除非他的出生地决定了他拥有厚重的过去可供依附。我们西方人最适合从事电影，因为银幕反对人为造作的东西，而我们对自然最为敏感。人种学家不用反驳我说不能这么绝对化，也不用向我解释盘坐在席子上和坐在高高的座位上（像荷马笔下的人物那样）一样都是正常的行为。不管别人再怎么说，我始终相信，自古热爱竞技体育的人种一定比醉心于瑜伽练习的人种更加符合古典美的体型标准。我认为重要的是有一个文明——也就是我们的文明，能将理想之美与自然这两个概念结合在一起，并由此具有无可争议的普世价值。（注：发表在《赛璐珞与大理石》第四篇）人类学家克洛德·列维—斯特劳斯则在《种族与历史》中反对过于强调古典文明的优越性。
侯麦16毫米电影实验室
在这批影片的演职人员表里，往往能看到他们的名字出现在各种岗位上，戈达尔在这里是演员，在那里是制片人，接着又变成导演；雅克·里维特一会儿搞摄像，一会儿做剪辑，一会儿又去执导影片；弗朗索瓦·特吕弗是助理或群演；克劳德·夏布洛尔是场监、制片人或者公寓提供者（侯麦拍摄《维罗妮卡和她的笨学生》时就借用了他的公寓）。
《电影手册》对希区柯克的争议
希区柯克变成了一块底布，被人拿去绣上五花八门的理论。他平庸的惊悚片变成了恶鹰，他的插科打诨被赋予了不得的形而上学含义。他被人吹得神乎其神，自然是乐不可支，就任由那些人继续吹，也不管是不是法西斯主义。他高兴还来不及，越来越经常在电影里露面，赚得是盆满钵满。他的错误变成了天才之举，即使是漏洞也叫人填满了深层含义。他的个人癖好被夸大无数倍，他的所谓主题摇身一变成了重要标志。就这样，我们的年轻一代不但在接受无聊的电影（说到底并不要紧），更是在接受新纳粹主义的熏陶。（注：Ado Kyrou，《新文学》第47期，1957年3月。这段话被多米尼克·拉布尔丹引用，写进该书1986年由Ramsay出版社再版时的书序当中，参阅该书第4页《为什么再版研究希区柯克的第一本书》）
他（埃里克·侯麦）发现自己不适合指导人物众多的戏。在《女收藏家》里，他又走向另一个极端。我觉得他偏好的摄影轴线并非交叉型，而是（对话场景）迎面相对型。他不太喜欢一镜到底或是远景镜头。”
狮子星座
(1962)
7.5
1962 / 法国 / 剧情 / 埃里克·侯麦 / 杰斯·哈恩米歇尔·吉拉尔顿
对侯麦《狮子星座》的评论
最让他不舒服的还是影片的宗教成分，就像影片《魔鬼的眼》当中的象征符号一样让他反感：“看到侯麦和夏布洛尔的这些失败影片……我不禁想问：这些作品多处包含刻意而为的形而上学问题，以及对恶和犯罪感的偏好，这些说到底不就表现出不愿正视当今社会现状的无力感吗？”
◆
第四章
《电影手册》时期 1957—1963
特吕弗（或戈达尔）放到内行人面前就是个笑话，却让可怜的侯麦欣赏不已。在过去，人们闲来无事就聚在桌边喝茶聊天，现如今无所事事的人则聚集在荧幕前面。上周是侯麦吹捧波莱，这周是特吕弗奉承侯麦，下周就要轮到波莱把戈达尔或夏布洛尔夸上天了。这些人只会相互抬举，法国电影近一年的情形莫过于此。新浪潮已死，说到底也没有怎么‘新’，倒净是‘浪’了。
批评侯麦《电影手册》非新浪潮路线
多尼奥是个顾全大局的人，他没有忘记侯麦在杂志历史上的重要地位，当初人们纷纷转向拍电影的时候，只有他甘愿独挑大梁。这篇“五人宣言”由多尼奥—瓦克罗兹、戈达尔、卡斯特、里维特和特吕弗联合署名，争取将《电影手册》与新浪潮运动紧密贴合在一起：“法国电影正面临危机，形势或许比以往任何时候都更加严峻。这时候总得要有罪人，于是人们说：是新浪潮的错。如果这一标签指的是《电影手册》走出来的导演，加上其他一些优秀导演，诸如雷乃、瓦尔达或是德米，那么这种指责根本就是无稽之谈……我们并不惭愧于自己的作品，但是我们明白争辩也是无益：这种宣判并非基于实证分析，而是因为道德声称不允许拍摄这类影片，称它们有损法国电影产业。至于公众，他们无权参与评判：他们的电影品位已被人决定。而《电影手册》正是策划这些行动的窝点。
特吕弗的《儒勒与吉姆》被电影监督委员会判定为伤风败俗，禁止18岁以下人士观看，侯麦毫不犹豫站出来为导演、为新浪潮说话：“新浪潮经受过很多指责，其中最匪夷所思的罪名就是伤风败俗。人们似乎已经忘记，八年前特吕弗曾写过一篇引起广泛关注的文章，他指出法国最优秀的电影大师都对黑暗、狭隘、淫荡、污秽的元素毫无避讳，甚至在他们的作品中随处可见，无法以现实主义为名搪塞过去，足以引起公愤。你们至少应该承认，如果非要说伤风败俗，那些大师级的作品可比现在的影片厉害多了！怎么现在就这么叫嚣呢？没错——历史已经证实——对真实的由衷渴求往往比伤风败俗更容易招致审查，后者由于符合常规，所以一点都不叫人担心。
“‘道德故事’这个题目本身就语焉不详。组成它的两个词语都可以有多重解释。比如故事既可以是平淡无奇的‘叙述事实’，也可以是‘奇妙历险’。不过我的电影讲的是现代生活纪事，穿插细腻微妙的感情线，同时指出言语的不真实性。‘道德’与风俗有关（风俗在我这里偏指心理学层面而非社会学层面），也就涉及对风俗的考量、对善恶的价值判断。”
1963年春天，《电影手册》内部对侯麦发起新一轮攻击。雅克·里维特是这次的主要推手，不过他的行动比较隐秘。他三番五次地质疑侯麦路线，抓住他的某些缺点、考虑不周之处加以指责，利用当时的政治文化环境做文章，聚集了一支“反动队伍”，明确表示自己也可以掌管杂志社。
1963年3月至5月：《电影手册》内部发生革命，让—路易·克莫里和让—安德烈·菲耶斯基把我（埃里克·侯麦）撵出杂志社。
◆
第五章
实验室时期 1963—1970
事实是，1963年7月的这篇社论背后隐藏着一场彻底的革命。侯麦退出后，其支持者也随之纷纷离开，除了几个例外——转而投奔里维特的叛徒。现如今事情进程加快，当时就预感要发生的情况已经成为显而易见的事实。巴赞的去世以及‘大团队’的解散严重挫败了《电影手册》，使其陷入痛苦无法自拔。
被逐出《电影手册》恰恰促使他走上导演之路，如果不是因为这次遭遇，侯麦也不会成为一名真正的电影人。当事人自己也差不多这样认为，多年后提及此事，他称其为“可笑的阴谋”；而在1984年特吕弗去世时他写道：“我得承认，在某种意义上我欠他一份很大的人情。我跟他之间有过小小的争吵，但最终却对我有益。1963年他促使《电影手册》作出决定，让里维特接替我的位置。现在我可以说他当初是对的，因为我并不适合做一名记者，我更应该去做导演。”
六大导演看巴黎
(1965)
8.1
1965 / 法国 / 剧情喜剧 / 克洛德·夏布洛尔让·杜歇让-吕克·戈达尔让·丹尼尔·波莱埃里克·侯麦让·鲁什 / 让-皮埃尔·安德烈尼斯特凡·奥德朗
1992年阿尔曼德罗（《六大导演看巴黎》摄影）去世时，侯麦写下这样一段话：“涅斯托尔是极具反差的一个人，生活中做事谨慎，拍起戏来却十分大胆。他表面上不会操作机器（插个插头都不愿意），其实一个人都能搞定，尤其擅长肩扛摄像机进行拍摄。他说话谨小慎微，总是再三斟酌才表达意见，但拍戏的速度却远远超过我所认识的其他摄像师。”
巴尔贝·施罗德说：“这是读懂侯麦的关键所在。疯汉在某种程度上就是他自己，就像星形广场的主人公一样。他的内在比表现出来的要复杂得多。”
教育的目的不就是要更好地理解生命、理解艺术吗？伟大的作家值得研究，不仅因为他们有精妙的风格，也因为他们对世界有独到的理解。
赛璐珞指的是胶片、是我们，而大理石则是你们。如今我们感觉大理石不再像过去那样仅仅是大理石，而赛璐珞也走进了博物馆，我们不禁要问这两者间的区分是否合理。不管怎样，我们没有既定想法，这场谈话是一个探讨的过程。我们感兴趣的是电影以外的旁观者如何看它，不过话说回来，也不能算是旁观者，毕竟电影已参与到各种艺术中去，反之亦然。
我们时代的电影人：赛璐珞与大理石
(1966)
暂无评分
1966 / 法国 / 纪录片 / 埃里克·侯麦 / César Baldaccini Georges Candilis
剪辑这部电影（“我们时代的电影人”系列《赛璐珞与大理石》）可真不容易！结束时我收到侯麦一封短信，他很抱歉没能参与剪辑，随信附上一张支票，将片酬的一部分给了我。他做事就是这样用心。在我心里，他绝对是个了不起的人。
侯麦这个人与运动、革命、改良这些完全不沾边。他在《电影手册》的一篇访谈中表示，他绝不属于左派：“我不知道自己是不是右派，但可以肯定的是，我绝不会是左派。
他（埃里克·侯麦）在68时期的状态一直是远远看着参与68的人群，5月之前的几个月里，朗格卢瓦事件导致电影界人士纷纷采取行动，他却保持着这样的孤单状态。1968年2月，文化部策划阴谋卸除了亨利·朗格卢瓦在法国电影馆的馆长职务，《电影手册》老一代重臣都公开支持“捍卫我们宝藏的蛟龙”，唯有侯麦缄默不语。他没有参与街头游行，也没有在新闻发布会、报刊以及支持朗格卢瓦委员会发声。他避开群情激昂的游行队伍、横幅标语、防暴警察的袭击、挥动的警棍，远离愤怒的集会、野蛮的占领。1968年4月《电影手册》发行了一期朗格卢瓦特刊，皮埃尔·卡斯特撰文描述这种迅速政治化的群体行为：“我很清楚，尽管高喊‘卡斯特罗万岁’肯定也得喊‘朗格卢瓦万岁’，但是高呼‘朗格卢瓦万岁’完全不必想到‘卡斯特罗万岁’。但是说实话，这些已经远远超出电影馆事件本身。电影不再停留在自身的专业领域，捍卫电影馆莫名其妙地演变成了政治行为。”侯麦既没喊“卡斯特罗万岁”也没喊“朗格卢瓦万岁”，他在电影的政治化面前不为所动。
这件事解决之后，朗格卢瓦得以留任，他寄给侯麦一张很特别的卡片，背景图案是和平鸽：“和平！和平万岁，或者说斗争万岁——始终与平庸、官僚、挂羊头卖狗肉的批评作斗争。来自电影馆的衷心祝福。再道一声感谢，亲爱的莫莫。亨利·朗格卢瓦。”
1969年3月，在拍摄《关于混凝土的谈话》过程中，他罢工一天，要求教学广播电视加薪50%。这是他最大胆的一次革命行动。
◆
第六章
四个道德故事 1966—1972
女收藏家
(1967)
7.7
1967 / 法国 / 剧情喜剧爱情 / 埃里克·侯麦 / 帕特里克·波查哈蒂·波丽托弗
1.除《绿光》外最不喜的侯麦一部。2.两个道德至上患者对失足女的道德规劝，满口的仁义道德，背地里想的反而是各种男盗女娼。3.最后当男主终于下定决心来一发之时，女主又踏上了其他人的船，他只得再次感叹自己道德上的完美无瑕以此弥补猥琐的心。
《女收藏家》创作谈
阿德里安（《女收藏家》男主人公）的许多特征（窥淫癖，喜欢自我分析，害怕中圈套）都与谢赫吻合。导演的高明之处在于，他将影片的故事移到现代，从而彻底隐藏了自传（或自我批评）性质。
侯麦本人克己寡欲、作风正派，他的人物却放荡不羁、心术不正，总之就是导演的对立面。
侯麦永远不会组织一千人来试镜，他的演员全部通过关系网找到。
他邀请几位演员就激情与爱情的话题畅所欲言，前提是内容与影片相关，就这样录下了好几个小时的音频。拍摄时他每天会向演员交代当天的台词（这是戈达尔和特吕弗的风格），而台词内容则是受到每位演员录音的启发，融入了他们各自的说话特点和行事风格。不仅如此，整个拍摄工作都是边拍边排，每个镜头都要经过反复排演，由哈蒂、丹尼尔和帕特里克（片中保留真名）编造即将呈现在镜头前的对话。这对侯麦来说是全新的尝试，时隔二十年后拍摄《双姝奇缘》时才敢再用一次……记录反复排演的录音带会寄给施罗德的年轻助理，皮埃尔·科特莱尔。
他在片场（《女收藏家》）精心打造了利用镜子反光的照明机制，开创了电影史上的新纪元。
导演甚至要求演员在听到“Action！”之前就开始要做的动作，这样开拍时就已经进入情境。这都是为了使演员与表演融为一体，使一切无比真实，以确保镜头捕捉到饱满的表演状态和戏剧张力。
导演表面上让演员自由演绎，但实际却掌控着他的人物。这一计策的运用甚至超出该片的界限。
侯麦创作世界的一个重要主题：在忠诚和爱情自由之间犹疑不决。他正是以此向媒体宣传整个“道德故事”系列：心有所属的男人和另一个女人调情，最后回到原来的女人身边……事实上，唯有《午后之爱》明确采用了这个套路。
慕德家一夜
(1969)
8.3
1969 / 法国 / 剧情爱情 / 埃里克·侯麦 / 让-路易·特兰蒂尼昂弗兰西丝·法比安
《慕德家一夜》创作谈
我们看到那些从车内往外拍的镜头，以一个男人的视角呈现，他的视线贪婪地扫过城市街道，寻找想吞噬的那个人。这些时刻使我们明白，侯麦想通过影片展现的似乎是一份应受谴责的野心：通过窥探外在症状抓住真实。这就是他想借拍摄《慕德家一夜》实现的野心。
人们厌倦了五月风暴的荒淫与新浪潮的放肆，《慕德家一夜》出现得正是时候。终于有电影人物对做爱的兴趣不及谈论做爱，使用的语言又那么优雅，符合高贵的法兰西传统，绝非那些学生的挑衅言语可以比拟……从这个角度来看，侯麦的赌注没有落空。
侯麦第一次请内景摄影师，第一次添置摄影机推位装置（配合变焦镜头使用）。随着拍摄推进，他即时检查毛片，个别镜头甚至回头重拍。他听取录音师让—皮埃尔·胡（此人设计出了巧妙的片场人工雨）的建议重新混音，尽管花费不菲……不但后期制作舍得花钱，前期准备也做到极致——侯麦对此一向苛刻，这回总算能彻底如愿。（《慕德家一夜》）
《午后之爱》的侯麦，我们稍后会看到；不过《克莱尔的膝盖》中，他已经在以热罗姆的眼光看待劳拉，以便将这眼光展现在影片中。
克莱尔的膝盖
(1970)
7.8
1970 / 法国 / 剧情爱情 / 埃里克·侯麦 / 让-克洛德·布里亚利奥罗拉·康纽
《克莱尔的膝盖》创作谈
莱娜的形象一分为二，投射到克莱尔和劳拉身上。克莱尔拥有引人注目的美丽金发，以及激发嫉妒的能力（当她对同龄男孩产生兴趣）；劳拉则表现出对年纪更大的男子投怀送抱的大胆……侯麦与这些年轻女孩调情（先是伊莱娜·思科布林，接着是碧翠丝·罗曼德），好像是为了利用电影虚构来避免发生关系。《克莱尔的膝盖》难道不正是讲述一个男人对欲望本身的喜欢超过了欲望的对象吗？勒内·吉拉尔称之为三角欲望，因为它产生于热罗姆发现克莱尔与另一个男性在一起的时刻。热罗姆的观察据点在高处，在打开的人字梯顶端，欲望关系形成一个三角形。
通过窥探和操纵别人来达到目的，这使他扮演了导演的角色。
从这个角度看，卢梭已经写下了《克莱尔的膝盖》。
午后之爱
(1972)
8.3
1972 / 法国 / 剧情爱情 / 埃里克·侯麦 / 贝尔纳·维尔莱祖祖
《午后之爱》创作谈
你从来没有梦想过同时拥有两种完整的生活吗？
——那不可能。
——那是梦想……
弗雷德里克和克洛伊的这段对话开启了贯穿侯麦将来作品的一个主题。
一如侯麦与菱形影业合作过的女星们之间的调情关系。从伊莲娜·思科布林和碧翠丝·罗曼德的经历不难看出：侯麦喜欢拿他人或自己的欲望当儿戏，恰是为了重申他对妻子的眷恋，也是为了肯定自己不可转让的自由意志。
文明的所有重要时期都必然有女性主义印记，因此出现色情……并推翻所有价值……
◆
第七章
关于德国与教学活动 1969—1994
侯麦对茂瑙的推崇
侯麦指出一个悖论：茂瑙通过对空间的掌控，毫不做作地展示，没有多愁善感，只依靠唯一的“响亮有力的造型表达”，即动作、位移、身姿、手势和眼神。通过空间占有表现美，通过外在行为表现内在，这是化不可见为可见（他称为“电影之可见”）的表达，是典型的茂瑙手法。
浮士德
(1926)
8.5
1926 / 德国 / 恐怖奇幻 / F·W·茂瑙 / 格斯塔·埃克曼埃米尔·雅宁斯
《浮士德》所有主题都符合这个动态图解，“从来没有哪位导演能这样，仅通过展示空间中的形状，就如此淋漓尽致地描绘出人的内心情感。” 这篇定性为“造型表达研究”的论文分为两卷，于1971年11月递交到巴黎一大论文秘书处：卷一是论文主体，题为《论茂瑙影片〈浮士德〉的空间组织》，副标题“绘画空间、建筑空间、导演空间”，共计142页；卷二是影片的“完整版分镜头”，所有镜头逐一排开，作为论文的支持材料。这份论文的形式完全符合大学标准，但笔调仍是典型的侯麦语气，有些“博学者的傲慢”。
O侯爵夫人
(1976)
7.1
1976 / 法国西德 / 剧情历史 / 埃里克·侯麦 / 埃迪特·克莱韦布鲁诺·冈茨
《O侯爵夫人》创作谈
帕斯卡尔·博尼策在研究侯麦的文章中准确指出，侯麦电影的基础是布置两个层面的场景：一个是“可见的世界，是前景，一切安排似乎都符合叙述者的需求”，另一个是“不可见的世界，是后景，事物独立于叙述者存在，对他形成潜在威胁”。这两个不同的景深形成“虚构世界与现实世界的不相称，客观性诱骗主观性”。从这个角度来看，克莱斯特与侯麦接近：O侯爵夫人就生活在这样的双重对立世界里。年轻的侯爵夫人“清白地”怀了孕，然而似乎一切都让人觉得她已经失贞。她在主观上是纯洁的，但在客观上被视为有罪。
这部影片来说是19世纪初期的日耳曼绘画，受雅克—路易·大卫影响的德国新古典流派。通过德国出版的画展作品录及各类出版物，侯麦收集到大量重要作品（复制印刷版）：卡尔·弗里德里希·申克尔的戏剧舞台设计（代表作《魔笛》），卡尔·古斯塔夫·卡鲁斯具有装饰风味的室内或花园设计，卡斯帕·大卫·弗里德里希后期风景画，例如《窗前的女人》。档案中还有三十来张描图用透明纸，上面用蓝黑红三种颜色的细头毡笔临摹了法国新古典主义画作的一些局部图：女性侧影、老人姿态、家庭场景、建筑细节、房屋局部、服饰特写、典型发型。导演还找来一幅《插销》的彩色复制画给演员们看，这是弗拉戈纳尔的名作，画中床铺凌乱，含蓄表达了性爱场面。
绍宾纳剧院成为欧洲最具革新精神且最受重视的戏剧舞台。剧院以“五月之后”的民主平等模式实行共同经营，每人领取同等薪水，所有决定（无论是演出剧目还是财政问题）都共同表决，所有演员都倾力付出，禁止另外接活。无论对于古代还是现代的剧本，彼得·斯坦因都是出了名的重视文本，他倾向准确细致的演绎，注重语境和背景。
◆
第八章
追寻帕西法尔的足迹 1978—1979
帕西法尔
(1978)
7.1
1978 / 法国意大利西德 / 剧情爱情音乐战争 / 埃里克·侯麦 / 法布莱斯·鲁奇尼安德烈·杜索里埃
《帕西法尔》创作谈
任何导演改编《圣杯骑士》一定会简化它的繁琐情节，因为书中动辄横生枝节、离题万里，然而现代观众却喜欢线性故事。唯有侯麦冒险保留其绝大部分内容，原书三分之二的诗行直接出现在影片中，包括偏离叙事主线的章节（现代观众自古典主义以来就偏爱单一剧情，会认为这些章节无关紧要）。
侯麦想再现一个纯朴的中世纪，远离浪漫主义或罗伯特·布列松式的幻灭感（1974年《湖边的兰斯洛》成为侯麦眼中必须与之划清界限的拙劣作品，甚至玛格丽特·梅内戈打算也为布列松工作时，侯麦表现出强烈的妒忌）。
◆ 第九章六部喜剧与谚语 1980—1986
《飞行员的妻子》创作谈
他偏爱16毫米镜头，认为这样的画面具有更明显的颗粒感。
飞行员的妻子
(1981)
8.2
1981 / 法国 / 剧情喜剧爱情 / 埃里克·侯麦 / 菲利普·玛劳德玛丽·里维埃
《飞行员的妻子》难以吸引观众，或许就出于上文提到的原因：观者是影片主角。这个想法从拍摄《午后之爱》时产生，在《帕西法尔》中形成理论，现在侯麦将其进一步发展：展现给观众看的正是想象之运作。
在他眼中，婚姻是世间仅存的乌托邦，是过去的理想主义对眼下平庸现代的报复。
影片的缘起可以总结为消失的乌托邦：太多的现实和理智扼杀了幻想。
沙滩上的宝莲
(1983)
8.1
1983 / 法国 / 剧情喜剧爱情 / 埃里克·侯麦 / 阿曼达·朗格勒阿丽尔·朵巴丝勒
《沙滩上的宝莲》创作谈
侯麦回答：‘就这儿，我们在家里拍……我在沙滩散步时，看到有些餐厅和咱们这间餐室一个样子。’——‘那其他桌子在哪儿？背景里的其他用餐者在哪儿？’——‘您知道，这家餐厅没有其他顾客。再说我们镜头的角度反正也拍不到其他桌子。’最终，这场餐厅戏只用到一副餐具！涅斯托尔不理解：‘两人都得用餐吧？’——‘镜头反打时，把餐具挪到对面就行。’涅斯托尔见状便下定决心，这是他为侯麦拍的最后一部电影。”
圆月映花都
(1984)
7.9
1984 / 法国 / 剧情爱情 / 埃里克·侯麦 / 帕斯卡·欧吉尔切基·卡尤
《圆月映花都》创作谈
在很长时间内，《圆月映花都》代表八十年代的巴黎潮流：精彩的派对，漂亮的衣着，错综复杂的爱情关系，以及对传统的怀念。
女友的男友
(1987)
8.5
1987 / 法国 / 喜剧爱情 / 埃里克·侯麦 / 艾玛奴艾蕾肖莱索菲雷诺瓦
《女友的男友》创作谈
作者遵循自己的原则，缩小卓越与卑微的差距，或者用蕾雅的话说是“超凡”与“坚实”之间的差距。在接受“坚实”的同时（不那么光彩夺目的男孩，不那么浪漫的故事），“超凡”才得到彰显。在卑微的周围（新城落后的娱乐项目），两位年轻人才得以心意相通，体会到了卓越。
◆
第十章
城市的侯麦与乡村的侯麦 1973—1995
1987年9月3日，市政组织了一场《女友的男友》特别放映会，这就表明了他们的态度。出席放映会的包括影片几位主演、市行政长官、规划局负责人、城市工会副主席等。侯麦来信畅谈这座新城的种种优点，得到《塞尔吉公报》热情赞扬：“影片向我们展示了所有人都梦想的城市。贝尔维代圣克里斯多夫被拍得美如仙境，公众休闲区的湖泊颇有地中海风情，步行街似乎正敞开欢迎的怀抱。人们不禁以为这是市镇工会出资订购的城市形象纪录片……但这只是错觉！
侯麦长期以来的一个主题，在他的批评文章中也能见到：无论是古典美还是艺术（电影、音乐、建筑），抑或是文明，精英的西方文化不能混杂其他成分。
侯麦心底的贵族白人理念通常遇到两股反对力量：一是反资产阶级、反殖民主义者，二是女权主义者。前者往往集中在极左势力的报刊媒体，其中最为尖刻的言论来自阿兰·奥热（Alain Auger），此人是阿兰·巴迪欧的好友。1983年5月，他在自己的杂志《反巴那斯》中写道：“侯麦的法国尽管现代，却从骨子里透出土气和传统主义，他的法国属于中产阶级，属于受过良好教育的青年，属于外省的名人显贵。从地点就能看出其眼光之狭隘：但凡拍巴黎，不是十七区就是比特肖蒙的过时巴洛克；至于外省，《克莱尔的膝盖》在安纳西，《女收藏家》在圣特洛佩兹，《慕德家一夜》在克莱蒙费朗，也就是说或是悠久传统的外省城市，或是有口皆碑的度假胜地，多年以来受到资产阶级浸润。他绝对不会选现代郊区，那里有不同人种、不同阶层，上演着各种恶行。侯麦守着他的陈旧，将现代性的可能全部赶走。他这样还能称得上道德人士吗？在他的作品中，存在与其余一切格格不入的一小撮人，但他们很难被发现：有时是长发邮递员，从矮树丛后面窜出来放下电报就走；有时是卖糖果的女人，她的庸俗被过度夸大，反而揭露了其他人真正的庸俗。不仅如此，侯麦影片也会批评资产阶级，但从来不会出现（甚至连暗示都没有）将会推倒它的可靠力量。他展示的当代资产阶级图景是一个虚妄的世界，但却没有问题、很让人放心，就好像在说：‘没错，我们的确一无是处，但我们还是相亲相爱！’这是当代的一大问题，因为我们注意到，这种电影正在培养怀旧且排外的民族主义。”除此之外，侯麦作品里有众多年轻女孩，很多女权运动人士不满于这些人物的形象塑造，因为她们总是屈从于男性的引诱。“侯麦的姑娘”的确与女权主义无关，除了《好姻缘》稍有例外。在这个问题上，导演本人的观点非常传统，他对如今女性角色的变化深表遗憾。在筹拍《女友的男友》期间，他在一次谈话中表示：“过去的女人负责持家，掌握财政大权。男人在经济上依附于妻子，做什么事都得她同意。此外有些女人还办沙龙，她们因此具有精神影响力。我认为女权运动使女性失去的比得到的更多。”不少女权主义者攻击他鄙视女性：“天哪，女人实在是聒噪烦人，根本无法理解。这就是侯麦电影中女性角色的言语给人的印象。他对女性的这种看法让我们只想立即远离……”这就是她们攻击侯麦的典型言论。
◆ 第十一章光影四季 1989—1998
秋天的故事
(1998)
8.5
1998 / 法国 / 剧情爱情 / 埃里克·侯麦 / 玛丽·里维埃碧翠丝·罗曼德
《秋天的故事》创作谈
《秋天的故事》有两个镜头很好地表现了这个步骤：影片开头有一场家庭谈话，伊莎贝尔却在这时走了神；影片结尾她成功拉近马加利和杰拉尔的距离，这时却向远处抛出犹豫的眼神，恰似演职表的补充说明。这个镜头背后的故事恰能说明“游离的注意力”在侯麦创作过程中占据的中心地位。
◆ 第十二章拍摄历史 1998—2004
大众游戏
(1989)
暂无评分
1989 / 法国 / 剧情喜剧 / 埃里克·侯麦 / 奥蕾丽雅·阿尔克露易丝.贝内特
《集体游戏》创作谈（暂无资源）
《集体游戏》在侯麦作品中串连起历史时间线，连接“喜剧与寓言”和“四季故事”两大系列。导演用这种方式脱离一成不变的模式，增加风格、地点和拍摄手法的多样性。
影片主题如下为“从私人生活和公共生活的关系出发，以历时性顺序展示罗马帝国时期直到现代的集体游戏”。侯麦借此机会再次投入到他钟爱的资料收集工作。很快他做出决定，影片选择呈现的每种游戏需对应一个具体的法国历史时期，且与一个具体的文学文本密切相关。侯麦热衷于重现游戏规则，以及相应时代的衣着服饰、建筑装饰、特定的表达方式——包括言语和歌唱，例如亚当·德拉哈勒讲的庇卡底方言，捉迷藏游戏的唱念和编舞等。德尼斯·弗雷德在信中将这些努力称为“确保对话、服装和饰品都与所呈现的游戏及其时代真实一致的意愿”。
电视影片《集体游戏》是埃里克·侯麦借助历史和广博的知识面贡献出的又一部独特作品，导演继续玩转他最称心如意的工具，即语言。他的确是拍摄历史片的行家里手。”
很多电影天真地以为能将观众直接带到事件面前，这反而使他们声称要揭露的真相愈加扑朔迷离。看来眼光的客观性唯有通过第一视角的主观性才能实现。换句话说，即便亲历事件者讲述得不完整、带有偏见甚至谎言，其讲述的内容依然有无可否认的价值。
英国贵妇与法国公爵
(2001)
7.5
2001 / 法国 / 剧情历史战争 / 埃里克·侯麦 / 让-克洛德·德雷菲斯露西·拉塞尔
《英国贵妇与法国公爵》创作谈
90年代一切顺风顺水，后来我开始拍‘古装片’《英国贵妇与法国公爵》，困难再次接踵而至。菱形影业承受不住压力，预支收入也未能获批，我和弗朗索瓦丝·埃切加雷转而与百代合作。
三重间谍
(2004)
7.2
2004 / 法国意大利西班牙希腊俄罗斯 / 剧情惊悚 / 埃里克·侯麦 / Serge Renko 卡特琳娜迪达斯卡鲁
埃里克向来因为影片能带来票房收入而自豪，但这或许是他第一次亏钱，同时也导致他人亏钱。这是个巨大的打击。他告诉我，他害怕会落到戈达尔那样的境地……（注：指的是《三重间谍》）
◆ 第十三章冬天的故事 2006—2007
《男神与女神的罗曼史》创作谈
男神与女神的罗曼史
(2007)
7.1
2007 / 法国意大利西班牙 / 剧情爱情 / 埃里克·侯麦 / 安迪·吉雷斯蒂芬妮·克雷恩考尔
菲利普·朗松在《查理周刊》表示，虽然去影院观看《阿斯特蕾》（注：《男神与女神的罗曼史》）的观众越来越少（最终仅五万人次），但导演的理想主义依然令他动容：“想必埃里克·侯麦渴望回到过去，就当地的风土人情当面询问于尔菲。但这不可能实现。他这部枯燥乏味的影片其实寄托了他无法实现的梦想，是退而求其次的作品。”
这篇文本讲述了什么？年轻人的爱情遭遇不顺，无权再出现在心爱的姑娘面前，于是他退避到沙漠中，试图借助诗、歌、画怀念远方的心上人。即便他想见到她的容颜，也只能趁她睡着的时刻。后来他又想出一计：乔装成女性的模样。侯麦在讲述这个故事的同时也在回顾自己的历程，回顾他导演生涯反复出现的元素。首先是情色元素，和茂瑙一样，他在女主角身上设定了无法逾越的禁忌。塞拉东沉醉于自然，迷失于女性，他必须付出这样的代价，才能达到片尾迷情乱性的一幕（不仅开创了侯麦作品的先例，在整个电影史上也属少见）：男孩混入一群女孩，观看她们玩耍嬉戏，甚至轻解罗裳，接受她们温柔的爱抚，似乎抹杀了欲望的可疑与主观。从《克鲁采奏鸣曲》和《克莱尔的膝盖》中占主导地位的男性气概，到《绿光》已经预示的转变，再到《阿斯特蕾》终于出现“成为女性”的主题，这前后着实跨越了不小的距离！然而，侯麦对自己的大胆发挥不太安心，借用于尔菲的句子作为旁白（由阿兰·利博朗读），躲在原著作者的影子里。这就是侯麦作品里另一个反复出现的元素，具体说来是审美层面上的做法：他经常借助大师的字句道出自己的心声。就《阿斯特蕾》来说，算是重温童年在图勒老家阁楼上的角色扮演游戏：小莫里斯很乐意装扮成女孩，与表姐妹们搬演于尔菲的故事。侯麦再次实践了《赛璐珞与大理石》的理念，即第七艺术如同凤凰涅槃，于既往艺术门类的灰烬中重生。至于他执着寻觅的古典形式，唯有在电影中能揭露其奥秘。这个奥秘就是“存在”，以狭义或广义理解都可以。“全能的上帝，请让这一切成真！让他活着！——我活着。”这便（几乎）是埃里克·侯麦想让影片人物说的最后几句话。
◆ 第十四章病痛折磨 2001—2010
双姝奇缘
(1987)
8.7
1987 / 法国 / 剧情喜剧 / 埃里克·侯麦 / 若埃勒·米凯尔杰西卡·福德
《双姝奇缘》轶闻
若埃勒·米凯尔也与这部短片有关：我们知道她早在二十年前就与侯麦合作过《双姝奇缘》，不仅担当影片主演，还是故事的人物原型。
杰西卡·福德还说，侯麦完全没有意料到会有这样一出冲突，心里备受煎熬。“这让他大受打击，他在世的最后几年全被这桩事情给毁了。他很难过，很受伤，变得郁郁寡欢。” 2012年，若埃勒·米凯尔在一审中被驳回所有请求。
侯麦晚年再谈处女作《两个小淑女》
两个小淑女
评价人数不足
[法] 德·塞居尔原著 / 2010 / 天地出版社
《电影手册》的老友们纷纷成为备受追捧的导演，而我比新浪潮早七年拍摄的处女作却以失败收场。第一大错误：改编别人的作品，而非使用自己的原创——伽利玛出版社以过于古典为由，退回了我的道德故事，这些手稿原本也可以作为电影剧本来源。第二大错误：选择了塞居尔伯爵夫人的《两个小淑女》，因为制片人认为这个面向孩子的电影主题会吸引大量观众。最后一条，第三大错误：不得不进入电影产业的体系，于是就得配置‘技术顾问’。尽管人们强加给我的那位导演给了我一定的自由空间，但他依然强行安排高等电影研究院出身的摄影师和音频师，可这些人脑袋里塞满了所谓专业知识，严重影响我的工作节奏。总而言之，这部电影被迫提早叫停，只留下约五十分钟的录像带，我尝试推荐给当时新兴的电视媒体，也没有人感兴趣。
《解放报》曾经问他：“您为什么拍电影？”埃里克·侯麦回答：“我相信自己在拍电影的时候，能够捕捉到从事其他艺术无法带来的幸福。”