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• 作者：phxfed 发布时间：2017-09-14 02:13:08

  中规中矩地告诉你怎么不过不失地写一部普普通通的好莱坞电影教程，可以且只告诉你如何避免那些常见的坑。不过正如书中所说，你永远不知道观众想要怎样的电影，所以里面的理论不必奉为圭臬，毕竟《战狼2》这种看起来把所有地雷都踩了的烂片照样有烂观众喜欢——而作为编剧最基本的目的就是把剧本卖出去

• 作者：背背贝贝 发布时间：2023-03-15 10:51:39

  正是小白我想看的音乐书，常见的音乐教材总是怕写一个字在上面强调口耳之学，可是大家一直不都是在训练文字阅读能力，有多少人可以被训练到耳朵。

• 作者：likobe90 发布时间：2023-03-28 14:10:04

  书是好书。讲了维也纳乐派传统的音乐原则，颇具启发性。但翻译和校对并没有做好。专业术语hemiola翻错，贴图贴错……难以想象这是大出版社出版的书。

• 作者：波普蜥蜴 发布时间：2018-10-01 20:16:11

  感叹于惊异于每一个历史时刻的碰撞。内容翔实，现代主义风格至今影响至日常甚至是我们难以察觉的琐碎。

• 作者：不顾 发布时间：2023-04-26 12:48:52

  非常精美的一本书，包装很好，说的也很深入浅出，让人轻轻松松就了解了紫砂壶的奥妙，甚至让人种草了这个系列的书

• 作者：蛋泥 发布时间：2020-06-06 14:13:44

  又在理柜子理旧书准备找机会再出摊。是挺鸡汤的，但是小孩子就是最容易被“高光伟正”影响啊，有几则小故事小寓言反反复复地看，我相信受到了激励。此外也是很好的小短文写作的参考。

• 西方美学史笔记（转载）

  作者：可怕的汪 发布时间：2020-05-12 10:07:21

  朱光潜《西方美学史》笔记

  古希腊美学思想萌芽

  毕达哥拉斯学派

  主要由数学家组成，他们以自然现象为研究对象，认为宇宙中最基本的原素是树，数的原则统治宇宙一切现象。因此，他们得出美就是和谐的结论。首先他们从数学的观点去研究音乐节奏的和谐，认为音乐的基本原则在数量关系，音乐节奏的和谐就是各种不同的音调按一定数量的比例组成。由此得出一个辩证原则，音乐是对立因素的和谐统一，这是希腊辩证思想的最早萌芽，也是“寓杂多于整一”文艺思想的最早萌芽。其次，他们将数与和谐的原则推广到雕塑，建筑，总结得出一些经验性规范，如“黄金分割”等，这是美学形式主义的萌芽。第三，他们还把这一原则应用到天文学方面，形成“宇宙和谐”的概念，把整个宇宙看做美学的对象，而并不限于艺术。最后，毕达哥拉斯学派还注意到艺术对人的影响，他们认为人体也有数与和谐的原则统辖，当人内在的和谐与外在的和谐“同声相应”时，人就可以爱美和欣赏艺术。另外，人的内在和谐还会受到外在和谐的影响。

  赫拉克利特

  朴素唯物主义：世界由水风火地四大原素构成，其中火最重要，而且这四种原素还会不断转变。

  辩证观点：毕达哥拉斯学派侧重对立的和谐，而赫拉克利特则侧重对立的斗争，因此他认为美的标准具有相对性，一切都在变动，美不是绝对永恒的。“比起人来，最美的猴子也还是丑的”。

  德谟克利特

  近似“余力说”：音乐并不产生于需要，而是产生与正在发展的奢侈，这是近代SCHILLER（席勒）和斯宾塞“余力说”的萌芽，并说明他开始从社会发展方面看艺术的起源。

  原子论和认识论：物体表面分泌出的液体微粒，通过空气影响人的感官，使人对物体产生感性认识，但这种认识必须经过理智，才能达到理性认识。这说明他认识到物质第一性意识第二性以及感性认识是理性认识的基础，为美学打下唯物主义认识论基础。

  苏格拉底

  由从自然科学观点去看美学转变为从社会科学观点去看待美学，这是希腊美学思想的重大转变。

  美即效用：有用则美，无用则丑，但由于不同的人对应不同的效用，因此美具有相对性。这说明美不完全在事物，与人也有关系。

  艺术摹仿自然，但模仿并非抄袭，艺术不应只描绘自然外貌的细节，而是应该“现出生命”“表现出心灵”。另外，还应该从自然形体中选择一些要素，构成美的整体，使艺术刻画出的形象比原来更美。

  PLATO（柏拉图）

  文艺对现实的关系：

  理式说：理式是指最高的绝对理念，是永恒真实的，独立于人而存在。客观世界只是理式世界的摹本，至于艺术，又是客观世界的摹本，因此相对于真实的理式世界来说，是摹本的摹本，影子的影子，所以否定了艺术的真实性。换句话说，艺术世界依存与客观现实世界，而客观现实世界又依存于理式世界，艺术世界与真实的理式世界隔了三层，从而不具备真实性，不能真实地表现现实。PLATO（柏拉图）的这种观点以其客观唯心主义哲学观为基础的。PLATO（柏拉图）所谓的理式世界其实正是神的世界，而神权正式没落贵族阶级所利用的思想武器。PLATO（柏拉图）强调理式世界的永恒性，实即强调贵族政体的永恒性。

  鄙视艺术的根源：由于PLATO（柏拉图）否定艺术的真实性，认为艺术见不出事物的本质，因此在PLATO（柏拉图）将人所分为的九种等级中，诗人和艺术家位列第六，而“达到美感教育最高成就的人”，即“爱智慧者、爱美者、诗神和爱神的顶礼者”位列第一。这种等级区别根源于PLATO（柏拉图）对艺术的鄙视，表现在：艺术包括手艺，一般由奴隶从事，艺术家的地位是卑微的，他们所创作的只是手艺活儿。而第一等人是贵族中文化修养的最高代表，他们无需亲身创作，他们只要静观，因为PLATO（柏拉图）认为审美活动的极境是凝神观照，此时产生的“无限欣喜”是最高的美感，而且这种美是认识的对象而不是实践的对象；他们所观照的对象不是具体的感性的不真实的艺术品，而是最高的永恒的理式，是不带感性形象的美，是一种抽象道理，即哲学。

  关于艺术美：既然美来自绝对理式，且艺术是不真实的，那艺术作品可否用“美”来形容？PLATO（柏拉图）认为，艺术是摹本的摹本，然而毕竟间接摹仿了理式世界，因此还是能够分得一点理式的美，但却是微不足道的。另外，根据灵魂轮回说，感性事物之美是灵魂隐约回忆到它在未依附肉体之前所见到的理式世界的美，因此与理式美还是有一点联系的。但PLATO（柏拉图）始终将艺术美看作绝对美零星模糊的摹本，并且认为现实美高于艺术美，因为现实世界比艺术世界更接近理式世界。

  对美育的看法：美育首先使一个人认识到个别具体形象中的美；接着又使其“学会了解此一形体或彼一形体的与其他一切形体的美都是贯通的”，即从许多个别的美的形体中见出的美的形式；再进一步又使其学会“把心灵的美看的比形体的美更可珍贵”，即达到理式世界的最高的美。

  文艺的社会功用

  PLATO（柏拉图）对诗和艺术的社会影响具有深刻认识，因此在制定理想国计划时，他充分考虑了艺术对理想国的影响和作用。建设理想国，就要培养保卫城邦的正义的人，各类公民应各司其职。其中第一类是哲学家，他们拥有理智；第二中是战士，他们具有意志；第三种是农工商，他们具有情欲。要达到正义，意志和情欲都必须要为理智所统治。艺术是否能发挥这种作用呢？

  PLATO（柏拉图）首先对文艺作品的内容进行讨论。第一，荷马史诗和悲剧、喜剧的影响都是坏的，因为它们既破坏了希蜡宗教崇拜神和英雄的中心信仰，又使人性格中的理智失去控制，所以破坏了正义。第二，文艺摹仿的方式对人性格的影响也是坏的，反对理想国的保卫者从事戏剧摹仿和扮演，原因有二，一是保卫者应专心保卫国家，一心不能二用；二是摹仿的对象通常都是坏人或软弱的人，长此以往，保卫者的性格也会受到玷污。因此，PLATO（柏拉图）对诗人下了逐客令。他认为诗总能歌颂神和英雄，内容上只能说好，另外形式要简朴，并且要固守几种类型。其次PLATO（柏拉图）又对音乐进行了检查，检查的结果是只有两种类型的音乐可以保留，一是用于逆境，表现勇敢；二是用于顺境，表现聪慧。

  总之，根据政治教育效果的标准，PLATO（柏拉图）否定文艺的社会功用。但PLATO（柏拉图）确是西方将政治教育效果作为文艺评价标准的第一人。

  文艺才能的来源——灵感说

  第一种解释：神灵依附到诗人或艺术家身上，使其处于迷狂状态，并将灵感传输给他，暗中操纵其进行创作，即诗人是神的代言人。

  第二种解释：灵魂隐约回忆到它未依附到肉体之前在理式世界所见到的理式美，文艺才能来自于不朽的灵魂从生前带来的回忆。

  这种观点强调文艺的无理性，带有强烈的神秘主义色彩，是反动的，但对后世影响深远，如新PLATO（柏拉图）主义的PLOTINUS（普洛丁）。

  PLATO（柏拉图）将理智与灵感完全对立，否定文艺创作中理智的作用；将天才与人力完全对立，这里天才等同于灵感，人力等同于创作技巧，因此否定艺术技巧在文艺创作中的作用，因为单凭技巧不能创造文艺。但PLATO（柏拉图）承认艺术具有巨大的感染力，就像磁石吸铁一样。但他所谓的感染力以灵感为基础，而不是实践生活和作品的艺术性，归根到底仍在宣扬神的伟大。

  ARISTOTLE（亚里士多德）

  摹仿的艺术对现实的关系

  肯定艺术真实性：

  ARISTOTLE（亚里士多德）将我们现代所谓的艺术（如诗歌、绘画等）等称作摹仿的艺术，并由此见出艺术的共同特征在与摹仿。与PLATO（柏拉图）截然相反，ARISTOTLE（亚里士多德）肯定艺术的真实性，并且认为艺术比现实更为真实，因为艺术摹仿的是现象世界的内在本质和规律，具有必然性和普遍性。这是现实主义的基本原则，是ARISTOTLE（亚里士多德）对美学最有价值的贡献。对于艺术摹仿自然的方法，ARISTOTLE（亚里士多德）认为有三种，一是按照事物本来的样子去模仿，这是简单摹仿自然；二是照人们所说所想那样去摹仿，即根据神话传说；三是照事物应有的样子去摹仿，即按照客观规律描写可能发生的事情。这就是“艺术幻觉说”的起源，即艺术逼真不等于事实真实，艺术作品的内容即使是虚构的，但只要合情合理，也是可以接受的。这就要我们区分出不合理的可能和合情合理的不可能。不合理的可能具有偶然性，见不出事物本质和内在规律；而合情合理的可能事实上虽不真实，但符合事物发展规律，具有普遍性和必然性。ARISTOTLE（亚里士多德）之所以认为诗比历史更为真实，就是因为所写的现实是经过提炼的现实，比带有偶然性的历史中的个别事件具有更高一层的真实，更具有普遍性。另外，由于必然性和普遍性要在发展过程中才能得以体现，因此人也只有在行动中才能见出典型性。所以诗要通过行动揭示人物事迹中的必然性和普遍性。

  艺术有机整体思想：

  形式上的有机整体就是内容上内在规律的反映。整体有部分构成，而部分组合的原则就是事物的内在规律。在有机整体中，各部分紧密相关，见出秩序，因此，各部分在整体中不但不可缺少，而且连位置也不可随意移动。一个整体中一切都是必然的、合理的，无任何偶然或不合理的因素夹杂其中。基于这一思想，ARISTOTLE（亚里士多德）认为希腊文艺的最高成就是悲剧，因为它的结构比诗更严密。而诗和戏剧中最重要的因素是情节结构，而非人物性格。因此，诗的结构要见出内在联系的单一完整性，即动作的整一。后来新古典主义又在次基础上增加了空间的整一和时间的整一，从而形成了著名的“三一律”。

  和谐概念：各部分的安排见出大小比例和秩序，形成融贯的整体，才能见出整体。但与后来许多美学家（如KANT（康德））将次概念视作单纯形式美因素不同，ARISTOTLE（亚里士多德）认为形式由内容决定，因为各部分组合的原则要以事物的内在逻辑为基础。因此，音乐是最具摹仿性的艺术，音乐的节奏与和谐不是由形式见出，它之所以被称为“和谐”，是因其所表现的内容与人的心情具有一致性。

  文艺的心理基础和社会功用

  肯定文艺色社会功用：

  PLATO（柏拉图）强调绝对理智，因此人的本能情感欲望都应当加以抑制，而文艺正好迎合这方面的需要，所以文艺具有败坏道德的负面作用。与此相反，ARISTOTLE（亚里士多德）强调人的全面发展，当中也包括人的本能情感欲望，文艺满足这些需要，因而能够使人得到健康发展。

  文艺的心理根源：

  一是出于摹仿本能，因为摹仿是一种学习，从而使人获得知识，从而获得快感；二是出于人爱好和谐和节奏的天性，摹仿的东西若能见出和谐与节奏，就能使人获得快感。

  文艺的目的：

  PLATO（柏拉图）片面强调教益而扼杀快感。ARISTOTLE则既强调教益，也强调快感，即审美标准与道德标准兼备。这在其悲剧说、过失说和净化说中都可以见出。

  悲剧说：悲剧引起哀怜和恐惧

  过失说：在悲剧中，悲剧的主角“祸不完全咎由自取”，即不应遭殃而遭殃，因此引起我们的哀怜；同时，“祸又有几分自取”，即道德上不是好到极点，与我们自己类似，因小过失而引起大错，因此引起我们的恐惧。

  净化说：通过艺术，可以使过分强烈的情绪因得到宣泄而达到平静，从而恢复和保持健康的心态，有益于社会。悲剧可以净化人们哀怜和恐惧两种情绪，因此可以使人获得快感。但这种快感不同于其他快感（如喜剧所获得的快感、摹仿中认识事物产生的快感、节奏与和谐产生的快感等），是悲剧所特有的快感。

  喜剧与丑：ARISTOTLE（亚里士多德）首次将丑作为审美范畴提出，同时他还指出可笑性是一种对旁人无伤、不至于引起痛感的丑陋或乖讹。另外，悲剧侧重于行动和情节，而喜剧则侧重于人物性格的丑陋乖讹。

  美学观点的阶级性：

  首先，只有贵族阶级的人物才能成为戏剧的主角。其次，文艺教育只以统治阶级的青年为教育对象，并且只应当教育人们如何欣赏艺术，而不是进行艺术创作。因为ATISTOTLE认为设计工匠技艺和劳动会降低贵族的身份，由此可以看出ARISTOTLE（亚里士多德）轻视技艺和文艺创作活动。第三，静观的文艺观点，即将认识活动与实践活动分开，认为只有在静观默想中才能得到最高美感。艺术应该表现出神的庄严静肃，人们应该在平静中欣赏其自身产生的乐趣。

  HORATIUS（贺拉斯）

  关于文艺的本质：

  HORATIUS（贺拉斯）在此问题上表现为肤浅的现实主义，他大体上接受传统的文艺摹仿现实的观点，但他又提出一个新概念——创造，即创造可以虚构，但必须紧密接近事物的真相。在典型性格说方面，HORATIUS（贺拉斯）提出了定型说和类型说。定型是指对于传统人物要用传统的方式进行描写；类型是是同类人物的共性，是一种抽象的概括，是数量的总结而不是个性与共性的统一。比起ARITOTLE关于诗的普遍性的论断，HORATIUS（贺拉斯）还有所倒退。

  关于诗的功用问题：

  HORATIUS（贺拉斯）与ARISTOTLE（亚里士多德）观点一致，但他说得更加简洁明确：“诗人的目的在给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的结合在一起。”除此之外，HORATIUS（贺拉斯）还认为诗有开发文化的作用。

  古典主义的建立：

  “你们学勤学希腊典范，日夜不辍”，这是后来新古典主义者的鲜明口号。由于这一口号并不建立在批判的基础上，因此必然流于保守。首先在文艺选材问题上，HORATIUS（贺拉斯）虽承认也可以运用新题材，但相比之下沿用旧题材是比较稳妥的。这一原则为欧洲剧作者长期遵守。其次，在处理题材方式方面，HORATIUS（贺拉斯）认为人物描写要沿用古人的定型，诗的格律要模仿希腊，但诗的语言却可以使用新词汇。HORATIUS（贺拉斯）强调摹仿古典，但反对生搬硬套，即沿用旧题材，但却可以反映新生活。

  “合式”——古典主义的理想

  “合式”，即一切都要做到恰如其分，叫人感觉完美，这主要是针对艺术形式技巧所提出的。首先，“合式”要求文艺作品前后融贯一致，成为有机整体。有机整体的概念源自ARISTOTLE（亚里士多德），但他只局限于内在逻辑结构，HORATIUS（贺拉斯）将此概念扩展到人物性格也要前后一致。除此之外，HORATIUS（贺拉斯）还将这一概念推广到作品的风格方面，即作品的风格要前后和谐，他称卖弄文采但与上下文风格不协调的词语段落为“大红补丁”。其次，HORATIUS（贺拉斯）替“合式”定立了一些法则，如“剧本只应有五幕不多不少”等。

  “合式”所意味的文艺标准，就是理性是判断作品好坏的标准，这里的“式”即绝对理性。事实上绝对普遍永恒的理式并不存在，HORATIUS（贺拉斯）所谓的绝对理性实际上就是奴隶主贵族的意志表现，“合式”也就是要合奴隶主贵族的“式”。

  LONGINUS（朗吉弩斯）

  关于崇高：

  LONGINUS（朗吉弩斯）提出了“崇高”这一审美范畴，他指出“崇高”的特征就是伟大和不平凡，效果是提高人的情绪和自尊感。崇高风格具有五个因素，一是掌握伟大的思想能力；二是强烈深厚的感情；三是修辞格的妥当运动；四是高尚的文词；五是将前面四种因素联系成整体的庄严而生动的布局。其中前面两种因素是自然或天资，而后面三种因素则是艺术或人力，但它们共同的基础是语言的运用能力。

  对待古典的态度：

  LONGINUS（朗吉弩斯）和HORATIUS（贺拉斯）都要求学习古典，但HORATIUS（贺拉斯）侧重于从古典作品中抽绎出的法则和教条，LONGINUS（朗吉弩斯）则侧重于从古典作品中体会古人的思想、情感和表现手法。他同时还指出学习古人不应满足于古人的成就而是要超越古人，这里可以看出LONGINUS（朗吉弩斯）注意到了继承和发扬光大的关系。

  关于文艺的现实基础：

  LONGINUS（朗吉弩斯）不排斥虚构，但认为虚构也要“合情合理”。作品客观方面要忠于现实，主观方面要如实反映作家的思想。因此作家人格修养是文艺修养的基础。

  自然与艺术（天才与人力）的关系：

  古典主义者重视“理性”和“节制”，即“法则”。LONGINUS（朗吉弩斯）强调法则（即人力），但认为天才更为重要。他指出当时文艺作品在形式技巧上完美地超古代，但却见不出伟大的精神气魄。这就是缺乏“天才”的结果。

  文艺的社会功用：

  HORATIUS（贺拉斯）强调文艺具有“教益”与“娱乐”两重功用，但LONGINUS（朗吉弩斯）对文艺提出更高的要求——狂喜。这是一种高度兴奋的精神状态，是一种强烈的效果。如LONGINUS（朗吉弩斯）认为《伊利亚特》写得比《奥德赛》好，就是因为前者充满动作的冲突和深刻的情感；德谟斯特尼斯的演讲比西赛罗更好，是因为前者更有气势。可见，LONGINUS（朗吉弩斯）非常强调情感。从此我们可以看出LONGINUS（朗吉弩斯）由现实主义向浪漫主义转变的倾向。

  PLOTINUS（普洛丁）

  基本观点：

  一是物质世界的美不在于物质世界本身，而在于物体分享到由神所放射的理性。这是以PLOTINUS（普洛丁）“放射说”的哲学思想为基础的。

  二是物质美在于其整一性。美的整体中不可能有丑的事物。丑就是由于物质没有完全将理性赋予形式。

  三是神或理性是真善美的统一，美即善，丑即“原始”的恶，原始就是物质未被灌注理性前的状态；

  四是物质美通过视觉和听觉来接受，但需要心灵来根据理性来判断；

  五是美离不开心灵，心灵因理性而美。其他事物之所以美，是因为心灵在那些事物上印上自己的形式；

  六是艺术美在于艺术家的心灵所赋予的理性。

  评价：

  一是片面抬高精神而否定物质：物质生来就丑，要靠心灵灌注理性才能获得美，而美的程度决定于心灵克服物质的程度。

  二是片面抬高理性而否定感官：要拒绝感官接受的美才能上升到纯粹理式的美，因为感官最医受到玷污。

  三是抬高对神的观照而否定社会实践：精神和理性不是在实践中获得，而是由神放射给人的，这是有神论和禁欲主义的思想。

  四是表现为一种反理性主义，这里的理性是指人平常的理智。PLOTINUS（普洛丁）认为理性和理智是神赋予的，平常的理智对其是一种障碍。

  五表现在艺术观点方面，PLOTINUS（普洛丁）认为理式是一切美的来源，艺术作品是艺术家凭借心灵将理式赋予形式于物质和材料，具有主观唯心主义倾向。

  AUGUSTINE（圣奥古斯丁）

  关于美的定义：与中世纪神学观点结合，物质在努力反映上帝的整一和谐的过程中见出美。

  关于丑：丑是相对的，丑是形成美的一种因素，丑反衬出美。

  将数加以绝对化：现实世界是上帝根据数的原则创造出来的，所以才能见出和谐与整一。美的最基本要素是数。

  THOMAS AQUINAS（圣托马斯·亚昆那）

  他美只涉及形式而不涉及内容，是美只关形式而不沾概念与美即直觉说的萌芽；

  美与善一致，但也有区别：善带有欲念，而美不带欲念和目的；

  只有视觉和听觉才是审美感官；

  形式主义美学观点：完整、和谐、鲜明，且美的事物与感官本身相适应，因为二者都比例恰当。

  AQUINAS（亚昆那）上承新PLATO（柏拉图）神秘主义，下接KANT（康德）形式主义和主观唯心主义美学观。

  DANTE（但丁）

  诗为寓言说：

  这是中世纪的一种普遍看法，即一切文艺都是象征性或寓言性的，文艺具有四种意义：字面意思、寓言义、精神哲学义、秘奥义。可以看出中世纪的文艺创作者的思维主要是寓言思维，这是一种低级的形象思维，是将本来联系的感性形象与理性内容勉强拼凑到一起的，具有神秘主义色彩。

  诗为公道说：“诗的目的在于影响人的实际行动”，这种表述较HORATIUS（贺拉斯）更为明确。然而DANTE（但丁）并没有将美与善等同于一回事，他认为内容要善，形式要美。

  《论俗语》：

  《论俗语》的目的在于：一是为自己的创作实践辩护（〈神曲〉就是用近代语言写的）；二是指导一般的文艺创作实践；三是《论俗语》可以看作DANTE（但丁）统一ITALY和ITALY民族语言的政治理想中的重要环节。

  俗语即区别于拉丁文的地方语言，抬高俗语，就是要让文学更接近自然和人类。但即便是俗语在ITALY各地也并不统一，因此就需要一个新标准，于是DANTE（但丁）便把理想中的俗语称做“光辉的俗语”。要得到光辉的俗语，就要对各地的语言进行筛选。由于DANTE（但丁）所考虑和研究的是用于作诗的俗语，不是日常生活中的语言，因此“光辉的俗语”也应该是宏伟的，而筛选的标准就是字的发音。总之，“光辉的俗语”应该是有文化教养的语言，是光辉的（高尚优美）、中心的（具有标准性）、宫廷的（上层阶级通用）以及法庭的（经过斟酌的）。

  在《论俗语》中DANTE（但丁）也提到也诗的题材问题，他认为诗的题材应当是严肃的题材，而严肃的题材不过三类，一是安全方面，即表现国家安全和爱国主义性质的；二是爱情方面；三是表现人的某种优良品质。

  DANTE（但丁）在《论俗语》中还提到了诗的风格问题，他将诗的风格分为四种，一是枯燥的陈述，“平板无味”；二是“仅仅有味”。文法正确；三是“有味而有风韵”，见出修辞手法；四是有味、有风韵且崇高，这是伟大作家所特具的风格。

  THE RENAISSANCE（文艺复兴）

  文艺对现实的关系

  肯定文艺的真实性：

  文艺复兴时期人们在为文艺进行辩护时，不再像中世纪那样以神学作庇护，而是说诗即哲学，哲学以真理为研究对象，因此诗也是真实的。一些学者认为诗就是一种逻辑，达芬奇甚至认为绘画也是一种哲学。这种观点虽然混淆了形象思维和逻辑思维，但至少肯定了文艺的理性和真实性，这是具有进步意义的。

  艺术摹仿自然：

  文艺复兴时期人们由认为“文艺是隐藏真理的障面纱”发展为认为“文艺是反映现实的镜子”。但当时人们普遍反对临摹别人的作品，而是要直接投身大自然进行创作。文艺摹仿自然，不是被动地抄袭，而是对自然事物进行“选择和集中”，挑出其中最优美的部分，即“理想化或典型化”。同时学者们还强调艺术创造的重要性，艺术家进行创造时要根据自然造物的规律，创造出“第二自然”，即不是“按照事物原有的样子”，而是“按照事物应有的样子”。

  除此之外，学者们还讨论了诗是否要严格遵守历史史实的问题。受到ARISTOTLE（亚里士多德）的影响，学者们认为虚构不等于虚伪，只要虚构近情近理，符合事物规律，就能够为人们所接受，不仅如此，只有通过虚构，才能使诗产生惊奇的效果。

  摹仿的对象和文艺的题材问题：

  ARISTOTLE（亚里士多德）认为诗只应该摹仿人的行动，但文艺复兴时期的学者认为文艺的题材不应只局限于此，于是逐步将次加以扩大：由人的行动，扩展到人的内心，再到整个自然界，最后甚至包括哲、史、科、技等一切方面。这种观点扩大了文艺的现实基础。

  对艺术技巧的追求

  古典时期，PLATO（柏拉图）和ARISTOTLE（亚里士多德）都轻视艺术的技巧，但到文艺复兴时期，技巧开始得到重视和专门研究，这一方面是由于自然科学的发展，另一方面是由于资本主义生产关系的萌芽，当时的学者多数是工商劳动者，他们对劳动的态度与古典时期有很大不同，他们认为劳动的东西才是美的。

  但对艺术技巧的追求，若不能结合内容，就会沦为形式主义，如纯粹孤立地探索最美的线条、最美的比例等。当时人们认为美的形式是一种典型和理想，带有普遍性和规律性，而且它们原已隐藏在自然界中，艺术家的任务就是将他们挖掘出来，定成公式，这样就可以一劳永逸了。

  文艺的社会功用

  文艺复兴时期的学者虽有少数抹杀或是轻视文艺的教益作用，认为文艺的唯一目的就是娱乐，如卡斯特尔维屈罗，但大多数人还是深信HORATIUS（贺拉斯）的教益娱乐两点论，然而当中也有部分人从狭隘的道德观出发，把文艺和伦理混淆，把美和善混同。这一方面是诗即神学思想的残余，即艺术家为上帝服务，另一方面是将“诗的公道”与狭隘道学观的教益混为一谈。

  文艺的对象是人民大众

  这可以从瓜里尼的悲喜混杂剧中见出。在古典时代，悲剧的主角是上层人物，喜剧的主角是普通民众，二者不可混杂。但现在瓜里尼将二者混合在一起，便见出人民力量的上升。另外，这一尝试的成功也打破了西方文艺类型固定论的传统，证明了“规则”不是一成不变而是随时代发展的。不仅如此，瓜里尼还认为，正因为文艺是虚构的，而观众也知道这是虚构的，因此观众就不会因为文艺中所反映的负面内容而引起自身性格腐化。这一观点一方面否定了神学论者认为文艺伤风败俗的反动看法，另一方面也批驳了道学者们从狭隘道德观去审视文艺的态度。

  美的相对性和绝对性

  这一时期绝对美和绝对标准的看法相当流行，即强调人的普遍性以及各时代各民族的人在好恶判断上的一致性。例如有人认为美单从形式就可以见出，而且形式比例可定成公式并永恒运用。他们的代表人物佛拉卡斯特罗认为世界有些事物本身就有好坏之分，且不随时代变化，如人的道德和美。既然人性是普遍的，美也是普遍永恒的，因此美的事物不论时代地点就具有普遍永恒的吸引力。

  但同时，相对美与相对标准的观点也开始出现，如画家杜勒，他虽然也相信美的普遍性和永恒性，但却见出美的多样性，即使人觉得美的事物中并没有共同点，例如高山和小花都是美的，但它们之间并没有共同的本质。另外一个需要注意的人物就是康帕涅拉，他是少数持有相对论的人之一。他认为事物本身无美丑之分，美丑由事物对人的社会意义决定，它们本身不过是一种符号。

  DESCARTES（笛卡儿）

  论美的定义

  持有相对论的观点，即美和愉快没有确定的尺度可以判断。

  提出一种新标准：听众接受难易标准

  美丑感觉与人的生活经验有关，类似于英国经验主义的观念联想。

  论文章的风格——谈巴尔扎克的文词

  文词的纯洁：整体与部分和谐；内容与形式或思维与语言的一致性

  文章风格四种毛病：文词漂亮思想低劣；思想高超文词艰晦；介于两者之间；追求纤巧，玩弄辞格。

  巴尔扎克的文词高度纯洁，是法国文学语言的理想之一。理想之二：明晰。这是理性主义所要求的，是逻辑思想的优美品质。理性如果要掌握真理，就要使真理明晰地呈现出来，因此在创作时，就要把所表达的内容明晰地表达出来。明晰与纯洁的优点是明朗，易于理解；缺点是侧重理智，情感韵味有所损失。

  BOILEAR（布瓦罗）

  理性主义

  理性是人天生就有的是非判断能力，是普遍人性中主要的组成部分。美由理性产生，美必然符合理性；而理性具有普遍性和永恒性，因此美也具有普遍永恒性。而真理也同样具有普遍永恒性，因此美即真，美即自然。所以诗人要研究自然，服从自然。艺术必须要摹仿自然，只有这样才能美。这是现实主义观点。古典主义者的口头禅之一是“近情今理”，因而他们反对任何荒诞离奇的事物。然而他们也反对新奇的事物，如抒情诗，因为抒情诗抒发个人情感，不符合理性的普遍性。同时他们还轻视“人民之友”，例如“研究宫廷，认识城市”。总的来说，是一种宫廷文艺思想。

  逼真

  逼真即上文的近情近理。要达到逼真，悲剧的主角不应该十全十美，这是根据ARISTOTLE（亚里士多德）“过失说”所得出的结论。为达到逼真，最关键一点在于抓住普遍人性，即创造典型。但新古典主义者对典型的理解还未超出HORATIUS（贺拉斯）定型和类型的观点。创造典型是以普遍人性论为基础的。只要逼真，艺术还可以将丑恶的东西描写成欣赏的对象。

  普遍人性论

  由于文艺是表现具有普遍永恒性的人性，因此文艺也具有普遍永恒标准。基于这个原因，新古典主义这把时间作为衡量文艺价值的标准。只要是经得住时间考验的，无论何时何地都能为人们所喜爱的作品，就是好作品。由于希腊罗马的古典作品符合这个要求，所以他们就值得我们学习。由于他们的作品经受了时间的考验，因此他们的作品中必然抓住了普遍永恒的东西，符合理性的东西，所以古典就是自然，荷马就是自然，摹仿古人就是摹仿自然。而摹仿古人的方法就是摹仿古人创作的规则和法则。“古典作品中体现了表现自然的最好的方法，这些方法就是后人的规矩。”后人应当严格遵守这些创作法则，如“三一律”。

  这一观点具有片面性的原因一方面在于他们没有从发展的角度看问题，认为规则是一成不变的，事实上莎士比亚作品的成功就证明了这一点。另一方面古典主义者轻内容而重形式技巧。这是因为他们认为思想内容就是普遍人性，是永恒不变的，能够变化的只有表现这些思想内容的语言形式，而文艺的作用就在于用恰当的形式将这些固定的思想内容表现出来，并起到一种教益的作用。

  BACON（培根）

  主要贡献：

  从科学实践观点和归纳法出发，将美学研究由玄学思辩转为科学研究；

  见出形象思维和抽象思维的区别，并将诗归为想象，开创美学对想象的研究；

  强调动态美，秀雅合度的动作才是美的精华，即美不全在比例；

  以艺术家创作不应该纠缠与调整比例，而在于灵心妙运。

  THOMAS HOBBES（霍布士）

  对想象对研究

  观念联想律的建立：

  奠定经验主义哲学的基本原则：一切人类思想都起源于感觉。建立经验派美学用来解释想象和虚构乃至一般审美活动的观念联想律。

  将想象与欲念相联系：

  感官受到刺激，会产生认识性反应（即感觉）以及实践性反应（即情感，包括快感和痛感）。对于快感，会继而产生欲念，而对于痛感，则会产生厌恶，这样就引起寻求和退避两种行动意志。想象属于受欲念控制的意志，因此能够发挥“寻求”的功能，由此可见形象思维也具有逻辑性，与抽象思维并非绝对对立。另外欲念来源于情感，因此想象也与情感相联系，即属于艺术家的自觉活动。

  想象力与判断力的关系：

  想象力在于求同，判断力在于辨异。想象力表现为巧智，可以使诗人达到崇高的境界，判断力表现为审慎，它的作用是控制想象力，使诗达到逼真，因此更为重要。对于诗的逼真，HOBBES（霍布士）认为诗人可以超越自然的实在的作品，但不可以超越自然的可思议的可能性。诗人可以创造出“第二自然”，但不可违背自然的规律。

  美与善，丑与恶

  善分为三种，一是指望中的善，即美；二是效果上的美，即欲念所向往的目的，叫做愉快的；三是作为手段的善，即有用的。可见美是善的形式，善是美的内容。

  可笑性与喜剧性

  引起笑的原因有二：一是新奇的东西，二是突然荣耀感，即突然发现自己的优越性。

  JOHN LOCKE（洛克）

  修正HOBBES（霍布士）一切观念的来源是感觉的观点，新加上心理功能方面的反思功能；

  关于巧智与判断力；

  对文艺抱有极端功利主义态度。

  SHAFESBURY（夏夫兹博里）

  基本出发点

  新PLATO（柏拉图）主义代表人物，与经验派美学争论的焦点是人是否生来就有道德感（美感）。

  SHAFELSBURY（夏夫兹博里）认为，人天生就有审辨善恶和美丑的能力，并在视听嗅味触五种感官之外设立了一种独立的，专门用于审辨美丑善恶的感官，称之为“内在的感官”“内在的眼睛”。这种内在感官与理性密切联系，因为它不同于动物性的普遍感官，而是专属理性的具有判断美丑善恶能力的感官。SHAFESBURY（夏夫兹博里）观点的合理性在于他指出审美是一种感官能力，具有直接性；而且还见出美与善密切联系，即美具有社会性。而局限性则在与将审辨善恶美丑的能力看作天生的，而不是社会发展的产物。另一方面，SHAFESBURY（夏夫兹博里）还是没有分清美感到底属于理性还是感性。

  新PLATO（柏拉图）主义美学观

  宇宙是神的作品，是一个和谐的整体，是完美的。世界中丑的部分也是美的一部分，是用来衬托美的。人的心灵与宇宙和谐相感应，即人的心灵能够反映出宇宙的和谐。上帝创造了这个宇宙，因此上帝是第一造物主。艺术家的心灵赋予形式于物质，创作出艺术作品。由于心灵同样能够反映宇宙和谐，因此艺术家是第二造物主，他们创造了第二自然。由此可见，美的本原是心灵，美不在物质，而在于赋予形式于物质的心灵。

  SHAFESBURY（夏夫兹博里）还将美分为三种形式，第一种是死形式，它们本身无赋予他物形式的力量和智慧，如山川金石草木，自然美就属于这一种；第二类是赋予形式的形式，它们具有双重美，一来它们有由心灵赋予的形式，另一方面它们有心灵，即能够赋予他物形式，心灵完美的人如艺术家属于这一种；第三种形式不仅赋予形式于物质，还能赋予形式于心灵本身，这是一切美的来源，即神。

  另外三点要注意：

  画家在描写动作时要抓住最具暗示性的瞬间动作；

  美标志健康和旺盛，丑标志疾病和灾祸，这是从适应活动和功用的便利角度考虑；

  文艺繁荣有赖于政治自由，暴力专政不适合文艺发展。

  HUTCHESON（哈奇生）

  与经验派美学的争论

  经验派：道德感和美感源于教育、习俗和训练的结果，是一种适应社会、维持社会秩序的方便，实质是趋善避恶。

  HUTCHESON（哈奇生），类似于SHAFESBURY（夏夫兹博里）的观点，人天生就有道德感和美感。

  审美活动与感官活动的联系和区别

  审美活动由内在感官进行，结果是产生美感；感官活动由外在普通感官进行，结果产生快感。它们的共同点在于二者都具有直接性，它们的区别在于量的不同，美感是强大的快感。

  内在感官与审美趣味等同

  HUCTHESON（哈奇生）认为二者都是天生的。但谈到为何审美趣味人人不同时，HUTCHSON又认为这和联想有关。但联想必定涉及后天的社会生活经验，因此与“审美趣味与生俱来”的观点自相矛盾。

  绝对美与相对美

  绝对美：从一个对象本身就可以见出，但并非指这个对象本身有某种固有属性，而是指它与其他对象不发生联系。绝对美产生的关键在于对象本身寓杂多于整齐。如音乐。

  相对美：主要指摹仿性艺术，美来源蓝本与摹本之间的一致性。因此逼真是艺术的根本要求。自然景物也可以有相对美，因为它象征人的心情，与人的心情达到一致。

  目的论美学

  美就是符合“必需和便利“，即符合物质本身存在的目的。存在就是合理，而这一切都是神的安排。

  DAVID HUME（休谟）

  美的本质

  美等同于快感

  美不是对象的一种属性，而是某种形状在人心上产生的效果。这种效果之所以能产生，是因为人心的特殊构造。HUME（休谟）将美等同于快感，并认为美只存在与观赏者的心中，这是一种主观唯心主义的观点。

  快感的来源（即美的来源，因为美等同于快感）

  效用说：美很大部分起于便利和效用的观念。从此可以见出美的相对性。另外，HUME（休谟）还将美分为感觉美和想象美。感觉美来源于直接感受，只涉及对象的形式，想象美起源于对效用便利之类的观念联想，因而已经涉及对象的内容。

  同情说：快感之所以产生，是由于对象满足人的同情心。由同情产生的美同样可分为来自利益的美和来自形式的美。对于来自利益的美，可以是切身利益，也可以不是切身利益，因为通过同情与想象，分享别人的利益，也可以产生快感。如我们看到丰收的庄园，尽管我们自己不是庄园主，但同样可以分享庄园主的愉快。对于来自形式的美而言，人体健康活泼的形体美使我们想象到对象的健康快乐，因而自己也觉得快乐；而对于无生命的事物，我们同样通过同情，想象对象所处的状态——安全或危险，然后自己也相应产生快感或痛感。

  同情说有力地打击了传统形式主义美学的观点。

  审美趣味的标准

  审美趣味与理智的联系和区别

  审美趣味和理智的联系在于二者都是先天的功能，但不是与生俱来的观念内容。

  二者的区别在于，理智用来辨别真伪知识，不带主观情感，如实反映现实，冷静、超脱，不是行动的动力；而审美趣味则产生美丑善恶的情感，夹杂主观因素，运用感性经验虚构和创造新的对象，能引起快感或痛感，是行动的动力。

  审美趣味标准的一般性

  尽管审美趣味人人不同，但仍然具有一般性原则，这是因为人心构造基本一致，而且感性经验来源于任何时间任何地点普遍为人们所喜爱的东西。

  审美趣味标准的差异性

  这归咎于人心理功能上的缺陷，一是由于各人脾气不同，二是习俗不同。

  只有在健康的情况下，才能提供审美趣味的正确标准。

  想象力的敏锐性——敏感

  具有高度敏锐想象力的人能辨别美与丑的精微差别。但这种能力可以通过学习和训练来提高。

  评判作品的两条原则

  一是将作品放到特定的历史情境中去看；二是了解作品的目的，作品的好坏程度取决于是否达到预期目的。

  总之，审美趣味本来是具有普遍标准的，但人们之所以不容易发现它，是因为人缺乏天资和修养。因此HUME（休谟）便把估定文艺标准的责任摆在少数优选者身上。这是一种“精神贵族”的思想。

  EDMUND BURKE（博克）

  崇高感和美感的生理心理基础

  人的基本情欲分为两种，一种涉及自体保存，即维持个体生命的本能。崇高感属于此类。首先，当生命受到威胁时人便产生恐惧感，这就是崇高感的来源；接着，由于人的本质力量使人意识到这一危险不太紧迫或得到缓和，于是产生快感，而这就是崇高感。对于惊惧如何在崇高感中转换为快感，BURKE（博克）认为，一方面是由于对象虽然对生命造成威胁，但这种威胁不足以引起危险，自己仿佛征服了伟大的事物，因而产生自豪感和胜利感。另一方面是由于惊惧感对心理构造进行练习，清楚心理构造中的赘物，起到净化作用，因而产生快感。

  另外一种基本情欲涉及“社会生活”，即要求维持种族生命的生殖欲以及一般社交愿望或群居本能，美感属于此类，爱是美感的主要心理内容。这一涉及“社会生活”的情欲可以分为三类：

  一是同情，文艺欣赏主要基于同情。对于悲剧，人们历来认为由于悲剧是虚构的，不会因触及观众自身命运而产生恐惧，因而能产生快感。但BURKE（博克）认为真正的悲惨事件由于能激发更大的同情，因而能引起更大的快感。从此见出BURKE（博克）认为文艺比不上现实。

  二是摹仿，即变相的同情。同情使我们关心旁人所感受的，而模仿则使我们效仿旁人所做的。艺术的基础在于摹仿，其美感来自摹仿对象本身或摹仿的形似技巧。

  三是竞争心。竞争心是摹仿的补充，摹仿是学习已有的事物，而竞争心则推动社会进步。竞争心是“自己在社会公认的有价值的东西上比旁人优越”的要求，当竞争心得到满足，便产生自豪感和胜利感。BURKE（博克）还将竞争心与崇高感相联系，因而崇高感也是一种对自身生命力量战胜对象时的自豪感和胜利感。

  崇高和美的客观性质

  总原则：崇高和美只涉及对象感性方面的性质，这些性质直接打动人的某种基本情欲，立即产生崇高感或美感，而理智则不起任何作用。

  崇高：

  崇高对象的共性是可恐怖性，具体表现为：体积巨大、晦暗、力量、空无、无限、壮丽、突然性等等。崇高不仅在与自然界，文艺作品也可以见出崇高，如晦暗的作品。BURKE（博克）提倡诗不忌晦暗，因为晦暗使人对对象无法了解，而无知也就产生惊惧，因而能产生更震撼的效果。因此，BURKE（博克）反对新古典主义“明晰”的要求，因为明晰使人能够对对象清楚了解，缺乏暗示性。这体现了新兴浪漫主义的审美趣味。

  美：

  美与崇高对立。美基于社交本能，其对象具有引诱力，能引起爱的情绪，而且观照过程始终是愉快的。美只涉及物质的感性性质，只涉及爱而不涉及欲念。由此BURKE（博克）批判了美在比例的观点，因为比例恰当即便利，这需要推理才能感受到，而美只涉及感性性质。BURKE（博克）还反对美在效用说，因为这同样需要推理。BURKE（博克）认为，美是物体的一种的性质，通过感官中介作用，在人心中机械地起作用。而这种性质，通常表现为“小”“柔滑”“娇弱”等。丑与美对立，但与崇高具有一致性。

  诗与画的区别

  诗以文字为媒介，间接代表事物，不唤起事物形象，通过同情来感动人；

  画以形色为媒介，直接描绘事物，唤起事物形象，通过摹仿来感动人。

  审美趣味的性质和标准

  BURKE（博克）认为审美趣味涉及三种心理功能，感官、想象力和判断力（这与美只涉及感性相矛盾）。由于人性在以上三种心理功能上大致相同，因此审美趣味具有普遍原则，至于个别差异是由于判断力和想象力的敏锐程度天生就有很大差别。BURKE（博克）否认除以上三种功能外还有其他任何天生的专用于审辨美丑善恶的特殊功能，即否认“内在感官”的存在。

  DIDEROT（狄德罗）

  戏剧理论

  关于市民剧：

  DIDEROT（狄德罗）提倡用资产阶级的市民剧来代替为封建宫廷服务的新古典主义的戏剧。他对文艺所提出的要求是：首先，文艺要具有道德效果，要宣扬德行；其次，戏剧要产生道德效果，就要打动观众的情感，而要打动观众的情感，就要产生身临其境的幻觉，使观众信以为真。而古典主义的戏剧太不自然，太过冷静，无法使观众感到逼真，因此无法发挥宣扬德行的作用。于是DIDEROT（狄德罗）在英国感伤剧的影响提出建立一种总名为“严肃剧”的新剧种。这一新剧种的理想是“只要自然，宁可粗野一点”，是“市民的、家庭的”，即接近现实，为资产阶级服务。

  在与传统类型的剧种进行比较时DIDEROT（狄德罗）认为，悲剧写的是个性人物，喜剧写的是代表人物，而严肃剧写的则是“情境”。情境是一个新提法，DIDEROT（狄德罗）认为情境比人物性格更重要，因为人物性格取决于情境。情境主要有关系构成，包括家庭关系、职业关系、敌友关系等。从此可以看出DIDEROT（狄德罗）把社会内容提到首位，并且隐约见出性格与环境的关系。

  对于情节描写，DIDEROT（狄德罗）仍然认为情节要密切联系情境。在此他提出“对比说”。他反对过去戏剧常用的人物性格之间的突兀对比，提倡人物性格与情境的对比，例如“守财奴爱上贫苦的女子”，即不同利益关系的对比。其实“对比”就是“冲突”，从此可以初步见出HEGEL（黑格尔）“冲突说”的萌芽。

  对于戏剧布局，DIDEROT（狄德罗）一方面强调情节要有现实基础和社会内容，另一方面还强调想象的作用，但一定要是逼真的想象。DIDEROT（狄德罗）对文艺中想象的定义是：从某一假定现象出发，按照它们在自然中所必有的前后次序，把一系列的形象思索出来。这就是根据假设进行推理，亦即想象。

  关于演剧：

  中心问题：演员是否要在扮演一个人物时在内心上就变成那个人物，亲身感受到那个人物的情感。DIDEROT（狄德罗）对此的答案是否定的。他认为，演员应保持情形的头脑，凭思考去表演，这样他们就不会发挥不稳定，就会永远完美。DIDEROT（狄德罗）指出每种情感都有一种外在标志，即表情。演员将这些“外在标志”掌握好，固定下来成为一种范本即可。他说“最伟大的演员就是最善于按照塑造得最好的理想范本，将这些外在标志最完善地充分表演出来的演员。”

  DIDEROT（狄德罗）的这一观点过于绝对化。事实上，演员分为“分享派”和“旁观派”两种，并各有优劣。DIDEROT（狄德罗）过分强调理智控制，而且他所推崇的“理想范本”若一成不变则会流于僵化和形式化。理想的演员应该是理智控制不至于扼杀情感，情感活跃不至于失去控制，即每次表演都既是复现，又是创造。

  关于艺术、自然和美的看法

  浪漫主义方面：

  启蒙运动者和新古典主义者一样，都主张艺术摹仿自然。但二者的含义却很不同。新古典主义者的自然是封建文化下抽象的自然，事实上是最不自然的。而DIDEROT（狄德罗）所谓的自然是回到原始生活，具有浓厚原始主义色彩。文艺要向自然吸取其原始的野蛮的气息和巨大粗犷的气势，这是因为自然中具有巨大的活力和强烈的情感，而只有这种情感才不受约束，才是形象的。由此可见出新古典主义风气向浪漫主义转变的倾向。

  现实主义方面：

  DIDEROT（狄德罗）指出美与真同一，并且见出形象思维和抽象思维的区别。从此可以见出DIDEROT（狄德罗）肯定文艺的现实基础，并且达到了艺术既要揭示事物内在本质规律，又要反映主观思想的辩证观点。

  美在关系说：

  关系是指事物内在联系和因果联系，主要包括家庭关系、职业关系和敌友关系。关系要在情境中见出。DIDEROT（狄德罗）后来用“情境”代替“关系”。情境从人与社会关系的出发，这种关系主要是指社会关系，而不是事物形式方面（如比例）的关系，可见DIDEROT（狄德罗）已经看出美的事物的社会意义。在三种关系中，DIDEROT（狄德罗）最看重家庭关系，但也没有完全忽视阶级关系。

  从现实主义观点出发，DIDEROT（狄德罗）认为文艺要逼真，就要揭示“情境”，而揭示情境，就要靠思索。由此可见，DIDEROT（狄德罗）虽然强调情感和想象，但也重视理智的作用，因此他主张想象也要合乎逻辑，见出事物间的内在本质和联系。这是一种艺术既要有热情，又要有冷静思考的辩证观点。

  自然与艺术的关系：现实美与理想美

  艺术摹仿自然，但不是被动地抄袭。艺术对自然应有所选择，艺术应当模仿美的自然。另外DIDEROT（狄德罗）指出，不应为典型而牺牲个性。对于理想美，DIDEROT（狄德罗）首先要求它对材料加以选择，但更重要的是对材料加以理想化、集中化和典型化。经过这样一个过程，自然已不复是自然，已经成为了被美化过的艺术品。可见，艺术来源于自然，但又超越自然，艺术美是一种理想美，是艺术家对自然进行加工的结果。

  对于规则，DIDEROT（狄德罗）反对新古典主义的清规戒律，但并不反对其在文艺上合理的成规，如“三一律”。在对待古人的问题上，DIDEROT（狄德罗）的观点是：摹仿古人是为着要学会如何处理自然，这就是要把继承古典和向自然学习结合起来的辩证思想。

  GOTTSCHED（高特雪特）

  德国新古典主义的代表。当时德国新古典主义运动开始，人们争论的焦点是学习英国还是学习法国。其实质是新兴的浪漫主义（英国）与没落的新古典主义（法国）之争。

  GOTTSCHED（高特雪特）与BOILEAR（布瓦罗）观点一致，即片面强调理性，认为文艺只要根据理性，掌握一套规则，便可如法炮制。他还反对一切新奇的事物。

  评价：GOTTSCHED（高特雪特）所代表的新古典主义与德国民族特点不符合，但另一方面，对德国民族文学起补偏救弊的作用，如使语言规范化、统一化等，为后来德国文学发展奠定基础。

  LEIBNITZ（来布尼兹）

  继承了DESCARTES（笛卡儿）理性哲学中唯心主义的一方面，与英国经验主义的LOCKE相对立，认为人存在先天的理性认识。人的认识分为明晰的认识和朦胧的认识两种。其中明晰的认识又分为明确的认识（理性认识）和混乱的认识（感性认识，即微小的感觉，用于审美趣味）。可见，审美活动只限于感性活动，甚至是直觉活动，是种“我说不出来的什么”，因而与理性相对立。

  LEIBNITZ（来布尼兹）还认为：“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”“这个世界是最美的，完美地体现了和谐，寓杂多于整一，即使是部分的丑也足以造成全体和谐”。这是一种目的论和乐观主义。

  WOLFF（伍尔夫）

  为美下定义：一种适宜于产生快感的性质，或是一种显而易见的完善。

  BAUMGARTEN（鲍姆嘉通）

  建立“美学”这门新学科

  美的对象就是感性认识的完善。

  对“感性认识”的分析：

  根据LEIBNITZ（来布尼兹）的观点，感性认识属于明晰认识中混乱的认识BAUMGARTEN（鲍姆嘉通）认为，感性认识即是混乱的，又是明晰的。混乱是指其未经逻辑分析，而明晰是指其能够呈现生动的形象。感性认识包括对外在事物的直接感觉、记忆中回想起来的过去印象、对自己心理活动的感觉以及想象虚构。通过这些，感性认识可以见出事物中的完善（美）和不完善（丑），因此感性认识也是一种审辩美丑的能力，是一种感性审辨力。

  对“完善”的分析：

  完善一方面指事物完整无缺，寓杂多于整一；另一方面又指杂多意象的明晰生动，它既能体现出审美对象的个性和具体性，又能展现出情感饱满的形象。

  符合上述要求的对象，才是完善的形象。而美，则产生于通过感性认识所观察到的事物的完善。

  艺术摹仿自然

  根据LEIBNITZ（来布尼兹）“在一切可能的世界中，这个世界是最好的”，BAUMGARTEN（鲍姆嘉通）同样认为这个世界是最完善的。艺术摹仿自然，就是要摹仿自然中呈现于感性认识的完善。这种完善虽带有内在联系和规律等理性性质，但对于美而言，这种完善不是通过理性认识来分析，而是通过感性认识来感觉。因此诗的真实，是可然的真实，而非逻辑的真实。从此也可见出BAUMGARTEN（鲍姆嘉通）并不反对想象虚构。

  关于《美学》的新内容

  除标榜理性外，将想象和情感放在首位；

  标榜普遍人性外，还将个别事物的具体形象放在首位；

  从此可以看出浪漫主义的倾向。

  WINCKELMANN（文克尔曼）

  在研究希腊古典艺术时，认为希腊艺术的最大优点就是：

  高贵的单纯，静穆的伟大。

  这是典型的美只涉及形式而不涉及内容的点。WINCKELMANN（文克尔曼）认为个性和情感有损于表现静穆美，而静穆是古希腊神的重要特质。因此从根本上来说WINCKELMANN（文克尔曼）是一个新PLATO（柏拉图）主义者。（PLATO（柏拉图）认为要在静观默想中达到最高审美境界）

  在著作的《古代艺术史》中，WINCKELMANN（文克尔曼）为艺术研究确立了正确方向，即亲身体会艺术作品和联系社会背景；概括出希腊古典艺术成功的原因，一是地理环境，二是自由。WINCKELMANN（文克尔曼）还将希腊艺术发展过程分为四个时期，并对其中第二个时期最为赞赏，因为见出“高贵的单纯，静穆的伟大”。这也是一种艺术发展观的思想。

  LESSING（莱辛）

  《拉奥孔》——诗和画的界限

  诗画差别：

  从媒介看，画用颜色和线条，沿平面扩展；诗用语言，沿直线发展；

  从题材看，画较适宜写物体，诗较适宜写动作；

  从观众所使用的感官来看，观众要眼睛来把握画对静止物体的描绘，用耳朵来倾听诗对动作的叙述。

  这些分别实质上就是空间艺术和时间艺术的差别。

  诗画互换：

  诗也可以描写物体，但要化静为动；画也可以描绘动作，但要选取动作过程中最具暗示性的一瞬间，即顶点前的片刻。

  评价：

  中外学者历来重视诗画的共同点，但LESSING（莱辛）的贡献在于他清楚指出诗与画的分别。这主要有两方面原因，一是批驳新古典主义“诗亦此，画亦此”的教条；二是与屈黎西派和WINCKELMANN（文克尔曼）相抗争，提倡诗对人的动作的描写，反对“静穆美”的理想。

  但LESSING（莱辛）的观点也有其局限性，即诗画区别过于绝对化。首先是形式主义美学的看法。LESSING（莱辛）所了解的美只是物质美，只能在绘画中见出，而不易表现于诗歌。因此LESSING（莱辛）否认诗写情感和思想也可以产生美，进而反对内容美。其次，LESSING（莱辛）认为美产生于“灌注生命于物质”的精神灵魂，因而用精神的多寡来衡量美，是一种唯心主义观点。

  《汉堡剧评》——建立市民剧的理论基础

  LESSING（莱辛）的主要理论工作就是证明符合ARISTOTLE（亚里士多德）《诗学》戏剧规律的是英国莎士比亚的浪漫型戏剧，而不是高乃伊和拉辛为代表的新古典主义戏剧类型，以及德国应该采取的是英国浪漫类型的戏剧而不是法国新古典主义类型的戏剧。但由于事实上莎士比亚的浪漫戏剧不适宜用ARISTOTLE（亚里士多德）的《诗学》来解释，因此LESSING（莱辛）必须对《诗学》进行一些新解释，来为浪漫主义戏剧类型辩护，这实质上是一种“托古改制”。

  根据《诗学》，ARISTOTLE（亚里士多德）只提到了悲剧和喜剧两种戏剧类型，但事实上LESSING（莱辛）心中理想的市民剧既不是悲剧，也不是喜剧，而是由莎士比亚的悲喜混杂剧演变而来的新剧种。于是LESSING（莱辛）对这一新剧种作了一些说明。首先从喜剧角度来说，“在喜剧里也哭一哭，从宁静的道德行为找到一种高尚的情操”，即喜剧应该表现市民阶级，并且用道德行为的范例来感动他们，不应该只是一味地插科打诨。从悲剧角度来说，“强烈的情感和崇高的思想不应该只属于君主而不属于中产阶级”，戏剧应当引起人对人的同情，体现出人道主义。从此我们可以看出LESSING（莱辛）关于戏剧的两个基本思想，一是悲剧应唤起人对人的同情，人仿佛要通过戏剧把自己的小我和人类的大我联系起来，对共同的命运起共同的恐惧和哀怜。因此他特别强调戏剧的道德内容和道德影响；另一个基本思想是一般文艺和戏剧都要有理性和真实性。诗的真实表现为“内在的逼真”，它不同于历史的真实，而是一种事物的内在联系和规律，包括人物性格与环境之间的必然联系。LESSING（莱辛）还认为只有正确推理，才能正确创造，而创造需要天才，天才的特征就是能够通过集中化、典型化和理想化，表现出事物的内在联系和规律。LESSING（莱辛）虽强调天才，但并不否定规则。他批判当时“天才超越规则”或“规则压抑天才”的说法，认为天才和规则应当达到辩证统一。

  VICO（维柯）

  形象思维的原始性和普遍性

  原始人的形象思维是身体本能方面的想象力，没有掺杂理智因素，是动物本能性的想象力。这种想象力产生的原因是原始人由无知所引起的惊奇，而且这种想象一旦虚构出，就会为人们信以为真，因为它对原始人是种近情近理的可能。

  形象思维的普遍性基于人类本性的共性，原始民族全都具有强烈的想象力，而这与他们抽象思维的缺乏是分不开的。从这一观点出发，VICO（维柯）认为人们按照本性都是诗人，诗的真正生命在于反映全民族的需要和理想。这是一种进步的民主思想。

  形象思维与抽象思维的对立

  形象思维与抽象思维的对立，即诗与哲学的对立。诗由感官产生，是原始时代的产物；哲学由理智产生，是人的时代的产物。因此在未来，诗要让位于哲学，即无诗无艺术。

  这一观点错误根源是：首先，将形象思维与抽象思维绝对对立；其次，将原始民族的诗看作唯一的诗，忽视了诗本身也会发展；再者，诗并不绝对排斥理性思维，而是形象思维与抽象思维的统一。

  形象思维如何进行：以己度物的隐喻

  “由于人心的不确定性，每逢他落到无知里，人就会把他自己变成衡量一切事物的尺度”，即人凭借自己的经验，将自己的本性转移到未知事物上去，借此来衡量新的事物。诗的起源在于此，人类以这种方式创造了第一个神话故事——“雷神”；语言的最初起源也在此，并由此派生出隐喻格，即将情欲和感觉赋予无感觉的事物，或把有生命事物的生命转移给无生命的物体，使其具有人的功能。这其实是一种移情作用。

  形象思维如何形成类概念或典型人物——想象性的类概念

  由于原始民族尚未形成抽象的类概念，加上人心喜爱一致性的本性，因此人们便用形象鲜明的个性事物来代表同类事物，即从个别中见出一般。“当时人们对远的事物无法进行判断时，便根据近的已知的事物对它们进行判断，并把它们归于一种典型”。而人们之所以对这种典型喜闻乐见，是因为它符合全民族的共同理想，就像“诗的崇高性和人民喜闻乐见分不开”一样，适合于全民族共同感觉的一致性。另外VICO（维柯）还认为诗和神话对典型具有放大和夸张的作用。

  KANT（康德）

  美的分析

  从质的方面看审美判断：

  KANT（康德）将审美判断与逻辑判断严格区分：逻辑判断涉及概念和内容，而审美判断只涉及形式和主观感觉（快感或不快感），是一种情感判断。因此，KANT（康德）认为，美不等同于一般快感，因为一般快感都涉及利害计较和欲念满足，而美感则不涉及这些，它只对对象的形式感兴趣，而不是存在；审美活动只是对对象的观照而不是实践。另外，美还不等同于善，因为善也涉及内容和利害计较，具有概念和目的。

  总结：美在于不涉及利害计较，因而不涉及欲念和概念。

  从量的方面看审美判断：

  审美对象是个别事物或个别形象显现，因此审美判断是单称判断。但是，审美判断却具有普遍性，即我觉得美的，他人也会觉得美。这种美感的原因并非在概念上判断对象具有某种美的客观属性，而是基于一种主观普遍性，即对一切人都会有这样一种共同感觉的确信。这种共同感觉，是一种普遍可传达性和审美心境，即肯定对象的形式符合人的两种认识功能（想象力和知解力）并且能够使其和谐自由运动。这种普遍可传达性的根据是假定人具有“共同感觉力”，

• 祸福无门，惟人自召

  作者：Sofia 发布时间：2013-11-27 15:51:23

  亦舒的《外遇》讲了一个中年危机的故事。

  在小说里，亦舒对“外遇”做了定义：“外遇，即已婚男子在街外遇着另一名女子有不同寻常关系暧昧纠缠。”

  其实，外遇与性别无关，与年纪无关，只与婚姻状况和责任心有关。

  女人，也会背叛婚姻。

  在《外遇》中，优雅高贵的淑女纪美洲嫌丈夫周宗亮不够斯文有礼、不够绅士风范，干脆放弃改造，直接找一个现成的符合自己理想的男伴。

  只是，外遇之路并不好走。

  女人孤身行走江湖，总归有点让人看上的东西，才会有人愿意陪你一起走。年轻时，有人爱慕你那青春美丽的容颜，想娶回家中，朝夕相对。年华逝去后，纵然美丽依旧，可是容貌和爱情对于经历过世面的中年男子来说已非唯一需求或者说已非不可或缺的生活必需品。

  纪美洲终于明白，原来，理想中的男伴更看中她的钱财。

  纪氏三姐妹全都是聪慧精明的女子。亚洲美洲出生富家，什么都不缺，之所以冒险做炒卖不过为了证明自己眼光精厉。当爱情与银钱冲突时，美洲毫不犹豫地选择分手，放弃爱情。而在欧洲的心中，爱情虽然可贵，却也可以拿来作为一项投资。

  纪欧洲是纪父外遇所生的女儿，当年纪欧洲的母亲插足纪家，却终究没有等到纪父与正室离婚。纪欧洲作为一个私生女，承继了父系的精明，懂得利用自己与同父异母的姐姐的前夫的一段感情，从大娘那里获取若干经济利益。周宗亮爱过、痛过，自以为伤口即将复原时，却发现纪欧洲又与他的儿子搞在了一起。

  真是一笔糊涂账。

  如周宗亮所说，因纪父的外遇，已经三代受损。

  因妻子外遇而使得自己命运被改写的周宗亮呢，虽然一直以受害者身份出现，颇获书中各类女性同情。

  但是，周宗亮真的只是纯粹的受害者吗？他真的是无辜的吗？

  婚恋专家常说，夫妻之间，吵架并不可怕，可怕的是压根儿就不吵架。

  是焉。纪美洲去拉皮、去抽脂、去隆鼻，如此种种，作为丈夫的周宗亮竟然一点儿也没有察觉出异样。他早已不关心她。

  可见，冰冻三尺非一日之寒。

  当陶乐妃称赞周宗亮说：“周先生是一个可爱的男人。”纪美洲牵牵嘴角说：“那是因为你不是他妻子。”

  却原来，男人和女人都一样，在外面都是精装书，在家中却都是简装版。外人哪里知道夫妻之间究竟因何分道扬镳。

  爱，是忍耐，是职责。只是，爱，也会被一点一滴地消耗殆尽。

  周宗亮的新女伴米丰清楚地知道，与周宗亮在一起，一辈子都得服侍他喜怒无常的脾气，不是一件容易事。

  而律师史一德更是一针见血地指出：“亲爱的，你们把周宗亮看得太单纯。他什么年纪，什么身份，你们母爱泛滥，只觉得他忧郁可爱，一直是受害人。游戏，是一场游戏！他即使受到丝微伤害，也不会放弃生活乐趣。”

  世事讽刺。在生活中，致害人往往以受害人的姿态出现人前。

  如何才能避免自己成为别人的“外遇”呢？

  周宗亮的一位女同事在开篇便智慧地指出光明大道。且看这两位女同事的精彩对话。

  女同事仰慕地说：“从头到尾，周未曾流过一滴汗，我们几乎心脏病发。”

  “不用想他了，他儿子都十多岁，他对家庭忠心不二。”

  “好男人都是别人丈夫。”

  “我不知你怎么想，我不惹已婚男子。”

  “周最吸引人是什么地方？”

  “我不知道，我不去猜想。”

  你瞧，祸福无门，惟人自召。