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• 作者：小小白 发布时间：2020-02-22 13:51:03

  实用性中等，每次出国前还是会翻一遍。

• 作者：祁嘟小嘟 发布时间：2015-01-15 17:02:31

  太专业了

• 作者：南星客 发布时间：2021-07-26 15:15:50

  “美好的事物合该珍重，山川鱼鸟会稳护行船。”——小陆笔下，金句迭出。已下印，敬请期待。

• 作者：睿砸 发布时间：2022-03-16 17:52:48

  我觉得通俗易懂，我室友觉得读不懂，应该是我没读懂

• 作者：了了 发布时间：2022-03-25 16:54:51

  第一次接触社会学的书

• 作者：萤 发布时间：2009-03-06 19:49:50

  这年头不可多得的好书。

• 看完让人觉得拍电影好难，但又好简单

  作者：Mabel 发布时间：2021-07-21 22:36:29

  最开始接触杨德昌的电影的时候是大四写毕业论文的时候，那时候每天白天去自习室或图书馆逼迫自己挤牙膏式地写出来一些自己完全不感兴趣的鬼论文，痛苦极了，晚上回去又不想追剧，两个小时左右的电影刚好一天一部，就是在那个时候从豆瓣经典电影榜单刷，开始逐渐接触了李安、侯孝贤、杨德昌这些台湾优秀导演。

  看多了发现，一个优秀的导演，都有他一以贯之想要表达的主题：

  李安的母题是

  家庭关系

  侯孝贤的母题是

  乡土

  杨德昌的母题就是

  城市与人

  刚开始我更感兴趣的主题是李安和侯孝贤，出生乡土更容易对侯孝贤电影里的乡土情怀感兴趣，又由于一直以来对家庭关系的思考，对李安电影里刻画的家庭关系也有着浓厚的兴趣，唯独对杨德昌电影里的「城市与人」，或许因为我一直在学校读书，其实不算在城市的市井里生活过，又没真正踏入社会，还没有那些对「真与假」的现实的困惑，总觉得那些角色离我有些遥远。

  直到后来看了《一一》，杨德昌导演的最后一部大荧幕作品，他一直以来的冷酷和怀疑在这部片子里都消解了，「到了《一一》，人变得谦卑了，在求真的同时，愿意坦诚人的不足。」

  这部电影看完，真的让人有种苍老的感觉，一场婚礼开始到一场葬礼的终结，人的一生从刚出生的婴儿、到青春时的爱与遗憾，中年时的荒唐、挫败与乏味，再到老年时的病弱与死亡，一代又一代，一天又一天，好像真的不会有什么不同。

  看到拍出了这么多优秀作品的导演，总是忍不住想要去了解他的人生经历以及他电影创作的过程，他的作品已经呈现在世人眼前，观众可自行评判，然银幕背后的创作者身影，及其漫长创作过程中的种种试探、尝新、困厄与坚持，却是作为观众不怎么了解的。

  看完这本书还蛮感慨的，这本书的采访对象涵盖与杨德昌合作过的制片、导演、编剧、录音师、剪接师、摄影师、演员等多重身份，全面回顾了杨德昌的创作生涯，多侧面、立体式地还原了这位优秀电影人的人生性格及其作品。

  看完让人感觉拍电影真的很难。

  从应付外界的大环境「如何筹措资金又保持创作的独立性」到具体拍电影时领导那么多的演员、摄影、录音、剪辑、布景合作达到自己理想的状态，电影确实是一个群策群力集体创作的大工程，导演要担当的是最重要的领头羊的责任，就像采访里演员陈以文提到的：「当一个导演在创作的时候，犹如在一条没有人一起往前跑的路上，拼命地往前跑。或许旁边有一些人，但那些人永远不会在他前头领着。他永远是跑在最前面的，过程中，经常是导演知道要往前冲，但是却不知道将要看到什么。」

  除此之外，这么独特的电影风格，也是跟他整个人的才华和性格息息相关的。杨德昌最广为人知的性格特点是在片场脾气很坏，动不动就骂人，魏德圣说杨德昌在片场完全变成「吹毛求疵什么都骂的凶悍艺术家」，吴念真说他的片场往往很严肃，他不愿意去。吴念真的采访里有一段：

  他曾说：“念真，我跟你讲啦，我心里面有一个笔记本，谁做了什么，我随时在扣分。”我忍不住提醒他：“你不要忘记，人家也会扣你分。人家只是因为彼此是朋友，所以愿意包容。”

  所以跟他合作过很久的吴念真说他：其实杨德昌和很多朋友是不亲的，跟他的电影一样，他对人一直抱着一种疑惑、有距离或不信任。

  或许就是因为这样一种性格才造就了他独特的电影表达，他追求完美到了极致的地步，他理工科出身，对电影里的人物和结构有着精准的拿捏，电影剧本里的人物关系会用flow chart图表示出来，他从小酷爱漫画，会用漫画把人物形象画出来，他为电影里的每一个角色写厚厚的人物背景，对摄影、对布场都有严格的要求，不接受妥协与将就。

  「他是一个非常诚实的导演，每一部片子里头都有他的影子，没有生活过的日子，他不会拍；所以他拍片超慢，乃是在于尚未经历他所欲创造的情感。我们常笑他，想到最完美时反而不拍了，因为这完美只能存在想象中，拍了总是会有不完美之处。」

  可同时他对电影的热情又让人感觉这又是一件那么简单的事，只要相信就一定做得到。

  杨德昌从小也相当着迷于建筑，中学时就曾考虑过念建筑系，到了三十岁，他很彷徨，当时面临了一个重大选择，一是电影，一是建筑，后来他顺利申请上麻省理工学院、哈佛大学的建筑系，便去找了一个从小就非常交心的建筑师朋友商量，对方问他：“你做建筑师之后，还会不会想拍电影？”答案显而易见，自此，下定决心准备做电影。

  他劝想做电影的年轻后辈做电影不一定要去学校学，他说，你只要有想讲的故事，一定会找到方法去讲，用不着别人教你怎么去讲故事，重点在于，你有没有自己想讲的故事、有没有个人的看法，那时老师教不了的事情。

  从十二岁就被他选中当演员的柯宇纶说，杨导给电影的爱，给演员的爱，是他见过最丰沛的，甚至令他觉得，一旦爱一个东西爱得如此彻底，便不至遭到背叛。

  「我觉得他始终怀抱一种纯真的情怀，从未放弃对理想的追求。

  前言

  十六位电影人不仅回顾他们所记得的杨德昌，也回顾他们自己的电影之路，以及他们与杨德昌共事的经验与这个经验对他们带来的影响。

  本书的采访对象涵盖制片、导演、编剧、录音师、剪接师、摄影师、演员等多重身份，或是以友人的立场发声，或是从师徒的关系出发，抑或循着个人的专业提出见解，堪称网络了相当珍贵的第一手史料。

  它是在台湾地区新电影三十周年纪念的这一年，透过杨德昌电影如何被发想、编写、设计与执行，为台湾地区新电影共同参与推动的电影人留下珍贵的口述历史。

  关于杨德昌

  我没见过杨导。人们每每提到他，总说，他个子很高，多半时候戴着棒球帽、墨镜，披一件棒球外套，十足美国男孩的打扮，笑起来的时候，眼睛咪咪的。

  人们提到他时，也常说，他脾气不好，情绪反复无常，尤以在拍摄现场最为可怖，气氛时常十分严肃而凝重，大伙儿都得紧绷着，务求将自己的责任担好。

  其实杨德昌和很多朋友是不亲的，跟他的电影一样，他对人一直抱着一种疑惑、有距离或不信任。

  他曾说：“念真，我跟你讲啦，我心里面有一个笔记本，谁做了什么，我随时在扣分。”我忍不住提醒他：“你不要忘记，人家也会扣你分。人家只是因为彼此是朋友，所以愿意包容。”

  电影创作与表达

  反复看了几次杨德昌的作品，察觉到他一个重要的很核心的思想，乃是在辩证真实与虚构，而他之所以一再去探求看不见的象限，乃至虚假或伪善的一面，无非是为“求真”。我觉得他始终怀抱一种纯真的情怀，从未放弃对理想的追求。

  联想起每个导演都有其母题，杨德昌和侯孝贤和李安，这三个我最喜欢的台湾导演，一直坚持着，很有自己的风格。

  在《海滩的一天》里，佳莉说道：“我们读过那么多的书，小时候，一关一关地考试，为什么没有人教过我们怎么样去面对这么重要的难关？不管是小说，还是电影，总是以两个人结婚以后都是圆满大结局，大结局以后呢？”诘问的语气中充满了迷惘。

  在《牯岭街》里，当片厂导演当着小四的面赞誉小明：“她真好，说哭就哭，说笑就笑，可真自然耶！”小四却一脸不屑地回嘴：“自然？你连真的假的都分不清楚，还拍什么电影？”

  洋洋：“爸比，我们是不是只能知道一半的事情？”

  “爸比，你看到的我看不到，我看到的你也看不到，我怎么知道你在看什么呢？”

  《海滩的一天》最初的动机是想探讨在整个社会处于变动的状态底下，仍保有传统理想的人，在追求的过程中会遭遇什么挫折，包括婚姻、爱情、良知等，尤其是佳森那个角色所体现的境遇。——吴念真

  《一一》里的NJ：“除了不知道对方是不是能够听得到之外，对我自己所讲的话是不是真心的，好像也没什么把握。”

  杨德昌的电影，到了《一一》，人变得谦卑了，在求真的同时，愿意坦诚人的不足。

  杨德昌的创作过程

  又一边推翻,所以跟他编剧很累。他时常用怀疑的眼光看待每件事情背后的动机,《恐怖分子》编剧时,先设定那对夫妻感情很好,转眼,又假定先生外遇,太太搜了他的公事包;翌日,他又说,万一太太接获女孩打来的电话,听到对方扬言要谈判,却完全不在乎,这是否意味着,他俩的关系早就很冷漠了?杨德昌会不断在编剧过程中提出相反的角度,这后面就有着我们要的故事。

  杨德昌无法满足于单线叙事,慢慢的,他觉得写作既是在进行一种虚构,不如加入一条关于拍摄的轴线,想要探讨,经过描写、拍摄,究竟真实的世界是什么?

  后来又衍生出一个小帮派,这名混血儿就跟着他们厮混。所以就从原先简单的架构逐步扩张,发展出“每个人都是恐怖分子”的结论。

  片中,大台北瓦斯球代表的是一个快要爆炸的东西,暗示着危险,

  杨德昌镜头下的城市好像都走在边缘上,随时会发生状况,跟他个性很像,因为他是一个很敏感、细腻的人,看什么事情都觉得不太对劲

  。就像《一一》里头,洋洋喜爱拍人家背部,这其实贯穿了他所有创作,杨德昌在看人的时候,总看到别人没看到的面向。——小野

  《恐怖分子》这样收尾杨德昌很满意，因为他不想只是讲一个外遇的故事，这故事似真似假，像是小说家笔下的故事，又像是摄影师透过镜头捕捉到的迹象，所以观众所见是真是假并不重要，重要的是，人在压力下最终走向自我毁灭的历程。

  在他的镜头下的台北是一个很杂乱的、拼凑的城市，没有统一的建筑与美学。杨德昌有句名言：“我们何其幸运地生长在这个不幸的时代”（we are luckily unlucky!）身为战后这一代，我们经历过台湾非常破落而贫穷的阶段，早期又面临戒严，是非常不幸的时代，但又何其幸运，因为我们什么都得靠自己，必须反抗威权、反抗贫穷、反抗这个破败的城市，由此给我们带来力量。——小野

  关于《牯岭街》的创作：

  当初，他说就是一对少男少女的青春爱情故事，最后他把她干掉了，就这么简单。然而，一写下去，故事就愈来愈庞大了。为什么男孩会把女孩杀掉？因为他很苦闷。为什么苦闷？他的父母来自上海，历经“白色恐怖”……2011年我在新加坡看到四小时的完整版后才恍然大悟，片子之所以这么长，是因为他要把每一个人的背景和动机都讲得非常足，且每个镜头都结束得很缓和，情绪足了才跳下一个镜头。

  他震撼的原因是这个少年在他所熟悉的建国中学，巷子里杀人，这都是他的背景。他不是一时冲动的杀人，而是非常苦闷，女孩子也很苦闷，这个苦闷的时代才是他要讲的。所以故事为什么越拍越大，最后拍到白色恐怖，这个记忆很多台湾人都有。

  版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。 作者：4cats（来自豆瓣） 来源：

  https://www.douban.com/note/222586686/

  批判自省风格的体现《恐怖分子》——A Confucian Confusion(儒者的困惑)、对城市和人的批判

  《海滩的一天》出来的时候侯孝贤受到很大震撼，电影里的声画分离、空镜头、长镜头用的都很大胆，侯孝贤因此得到了灵感，于是又回去补拍《冬冬的假期》里的几个镜头。这种电影语言杨德昌是走在很前面的，经常给人以“电影还可以这样做”的感觉。

  版权归作者所有，任何形式转载请联系作者。 作者：4cats（来自豆瓣） 来源：

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  他的创作起点通常是来自于一个概念，而非在生活中尝到了什么才有感而发，也许是综合了所有的事情后，创造出一种理念，再填入细节。——吴念真

  他把故事的概念写在家里的白板上，很复杂，像一个flow chart

  他写了很多关于角色的描述，他很喜欢写这些东西。但那其实蛮抽象的，给编剧或者他自身作为一种概念，了解每个人物到底是什么背景、相信什么，然而，里面是没有事件的。

  在杨德昌的电影中，女性多半是坚韧而好强的，相较之下，男性则常显露出挫败与疲态。

  他从来不跟我讨论角色。除了剧本，他还会有所谓的人物刻画，像《海滩的一天》，他写下来的人物刻画比剧本还要厚。以佳莉的父亲为例，他是个医生，受日本文化熏陶，指甲一定剪得很整齐，手细细的，摸起来像女人的手，没有做过粗活。

  《青梅竹马》片中吴念真饰演的那个角色，开计程车，老是戴一只黑色手套，没有人知道为什么要戴手套，这在人物刻画里面才会提及：因为他以前是投变化球的，关节会受伤，开计程车时冷气口在右侧，会通风，所以得戴一个手套。

  台湾新电影对于戏剧的概念开始有所转变，以前都很强调冲突场面，认可那种外放、戏剧化的表演；到了台湾新电影，戏的概念改变了，表演方法自然也改变了，逐渐懂得掌握内敛、留白之美，追求更生活化的演技。

  《海滩的一天》有一场戏是佳森的父亲叫他娶一个医生的女儿，他不愿听从，父亲便把他叫去，对传统的制片而言，戏肉在这里，可是杨德昌却跳出去了——这时，母亲将佳莉带出门，两人在暮色下走了好一段路，待回来时，镜头从外头推移近来，只见佳森跪在那边，地上一个碎掉的玻璃杯。故事已经讲完。他们吵什么，再怎么写都是那一套，看到这一幕，你对于方才发生的事已了然于心。

  台湾新电影那段时期所代表的意义是什么？

  我觉得不一样的地方是，对社会投入更多的关注，真正把人生活层面和故事结合在一起。很多人认为如此一来就走入乡土，我绝对不认为是那样，因为你会看到各种层面的体裁，像杨德昌必定是偏向城市的。

  从熟悉的生活里面去挖掘一些人物的经历，努力用不哗众取宠的形式去表现，但仍具备戏剧性。

  侯孝贤与杨德昌

  他会批判整个文化，孔夫子、儒家思想，讥笑文化里比较虚伪的。他跟侯孝贤最大差别是杨德昌在批判，侯孝贤表现的是人与土地都很温暖，不管多悲伤还是会一起吃个饭很快乐，杨德昌拍得很冷酷，把堕落的、黑暗的一面展示出来，让人们不要逃避。他一直是很恐惧地看着这个世界。除非他做成功了，否则他看什么都不顺眼。

  在我看来，侯孝贤的电影社会性更强，可以看到“生活”；杨德昌电影里面的生活不太像生活，他的电影比较少人看，因为一般大众进不去那样的生活，觉得那种生活与我无关

  杨德昌有其方法与风格，但我不认为他的作品所反映的是生活，他像是跳开有一个距离，观察、理解整体社会会状态后做出的综合评述，他在写论文，而非描述。

  小野——台湾新电影旗手、中影编剧、制片等，合作海滩的一天、恐怖分子

  他立志在中影内部当一只始祖鸟，信誓旦旦地说，空气很坏，那就再开一扇窗。

  《白鸽物语》《一个运动的开始》

  “为达目的，代替其它人吞掉所有的火气，为达目的，压抑自我，展现过人的韧性大概是这个人最让我觉得佩服的地方，因为我觉得在这几年的电影乱世中，开创一个环境，让其他创作者尽力发挥的人比创作者本身更值得鼓掌。”吴念真作为一个同事，对小野的评价。

  就读师大分子生物学时开始创作，当时出过几本书，也写了几个电影剧本，后来申到了奖学金，就到纽约州立大学念分子生物；“然而到了美国后，心里很不踏实，自觉个性不太适合当科学家。出去这一趟，反而让我下定决心，心想依我的个性和能力，走科学一途应该蛮平庸的，遂打定主意不走这条路了。”

  其实我的人生是很被动又失控的，完全不在规划中。回来之后，已经快三十岁了，有点背水一战的意味。《联合报》邀其当副刊编辑，又觉得那不是他最想要的，在究竟该去上班还是持续写作之间犹疑不决的同时，眀骥突然问他要不要去中影，回台快一年，写的五个电影剧本都没有拍成，心里非常焦虑又没有退路，于是就答应进去了，薪水不高，但是仍可在外头接写剧本。

  中影和导演的关系

  中影片场犹如另一个世界，设有厂长，且有一套建制化的阶级制度，从摄影师、第一助理到第二助理，层层分明，爬升很慢，规矩非常多。

  大概是由于拍电影实在是一件很复杂的事情，牵涉的资金和人员都庞大无比，所以其实要依赖于资方和一个机构，从这一角度来说，拍电影实在很难，它不是一个小团体能做成的事。

  当时的电影拍摄尝试：

  以西门町为主要场景，但角色不同，每段五分钟，找来十位导演，由十部短片客串成一部电影。 杨德昌设定的主角是在西门町放片的小弟，有一天，他觉得很无聊，就忽然抱走一本，骑着脚踏车到郊外去，将片子拿出来，就着阳光仔细看了起来。

  侯孝贤则是叙述一个小女孩，养了一只兔子，兔子越养越胖，在笼子里出不来了。

  那段时间，找钱拍电影并不容易，这也是为什么我和念真在中影熬那么久的原因。

  吴念真——小说、编剧、电影人、广告人、剧场人

  从写小说到市立疗养院边工作边写小说剧本

  当时我就读辅大会计系夜间部，正值大四，学程总计五年，心想，最后一年了，毕业后大概也不可能留在医院工作，也许会去考高普考，那时一心想考银行，既然如此，不如用剩下这一年去中影试试看。

  我很认真地讲故事给上级听，保证这些会比当时的电影好看，而且应该会赚钱，但没有人理我。。。反正我因此被训练成说故事的人，虽说要面对一群面无表情的人讲故事蛮无聊的，但还是把它讲完了。这种故事一往上报，通常都会被退下来。

  新电影时期，许多电影以成长经验为主题，如《光阴的故事》《风柜来的人》《海滩的一天》。。。，在你看来，为何会产生这股创作趋势？

  在新电影之前，台湾电影大部分是脱离现实的，即便取材自现实，也多是来自历史，且是被赋予特定意义的。当新导演有机会拍片时，每个人都想整理出一段属于台湾的历史，可能是生活史、政治史或其他，怀旧的素材特别多。我觉得这并非出于流行，而是一种创作者的本能，得先厘清自己的生命是如何走过来的，这部分很重要。像我拍《多桑》，并不是要拍我父亲，而是借此讲述生活在台湾的历史孤儿，这一群受日本教育的人。你要去了解，为何父亲老是想去看富士山？

  创作者最源初的创作本能大概就是由自己的生命经历激发出来的，你有一个什么东西抑制不住地想要表达，这是最本本的动力。

  《恋恋风尘》基本上是针对青春情事及其失落的一种整理，好像是吧内心隐藏的东西做一些抒发。

  《多桑》是至痛之后的一种治疗。那时父亲过世，常讲他的故事给人听，但不会讲悲伤的，都讲好笑的，净是荒谬时代里产生的荒谬之人。

  作为一个创作者，有时蛮悲哀的，因为诚实，得把内在情绪抒发出来，若长久淤积在心底的东西不让他释放，会很痛。我只是把文字或影像当做一种自我治疗的工具，别人能不能接受，能不能进去，那时别人的事。这既是创作者的幸福，也是痛苦所在。

  《童年往事》对我而言，震撼很大，因为我是台湾人，《童年往事》讲的是外省人来台的心路历程，他们从未想过那一代人会来到这个热带岛屿，在此终老，甚至不知道他们的下一代会在此继续存活。那时我三十出头，看完之后，我告诉侯孝贤，我第一次透过电影，真的清清楚楚看到第二代移民流落到台湾的那种苍凉。那苍凉不是生活上，而是展现在精神与归宿上，我看到那个时代最大的悲伤。

  没有「过去」的人不懂深情

  柯一正——著名电影人、广告兼电视人、舞台剧导演兼演员

  杨德昌很多构想都是来自朋友之间的故事，或是他真实生活的状况。对于台湾各种层面的人的生活 ，他都想要去了解，而且真的会去找人来谈或跟对方交往。光是拍《指望》，他每天就约一个女生到乡颂屋，坐在那边聊天，不管怎么聊，他总是会问：“第一次来的时候，你是什么感觉？”因为他自身缺乏这样的经验，借由别人不同的反应，才能从中找出他要的感觉。

  当年（台湾新电影运动萌发前夕），每一个人都处于创作的巅峰，见面谈的都是我现在要做什么。任何一个导演，只要打电话来说他剧本弄好了，我们就会聚在一起，一桌十二个人，有导演、编剧、制片，其中以导演为多，大伙儿坐下来看他的剧本，看完后直接给意见。你只要请一杯咖啡，大家就来了，非常无私，而且乐意共同做一件事，气氛非常好。

  余为彦——台湾电影导演、制片

  《牯岭街》这部片的拍摄过程实在辛苦，但我一直觉得，原来相信的力量这么强，当你快要到地狱时，真的不要害怕，再加快脚步往那里面走，反过来就是个天堂。可是这个世界上大概只有百分之五的人够胆识。

  聊起电影，他说：“想拍一个女人去海边寻找失踪的人。”

  不管从事何种创作，首要的工作应该是先找出benchmark（基准），作为你心目中的最高标。我认为，第一个要务是，先把我拿掉，这是最困难的一招，就跟表演一样，我就是他人，先将你喜欢的他人拿来作为参照，找到你认为的benchmark，从中提炼出富有逻辑的思考。p108

  骄傲与该死的傲慢

  我认为台湾的动画应该要走淳朴的文学路线，我多么想回到比我出生时更早的年代，1949年左右，讲述大陆的人搬来台湾的故事，这里头最具有代表性的文学作品应属王文兴的《家变》，若能用很棒的动画来表现《家变》真是超屌的。

  他拍《牯岭街》，除了是对自身成长岁月的一番追溯，更是企盼从中挖掘线索，找出过去与当代的关联，教我们看清这个时代，而不仅仅是处于抒情的怀旧。

  舒国志

  曾说，这社会最大的问题在于，很多东西大家不断地设法拥有，譬如职业、身份、名望。通常拥有愈多的人，愈贴近权势核心，他的青年时代也就提前结束了。而杨德昌的电影，多谈的是成长，这成长多半是透过一种悲凄的幻灭而达成的，成人世界里参不透的世故与权力竞逐，成为了致命的打击。

  杜笃之——台湾知名电影录音师、音效师

  之前做助理，积累了很多知识，但面对真正想要改变的事情却无能为力。到了这部片，我们尝试着制造一些距离感、空间感，录对白时，我得开远中近三个麦克风，若画面跳远景，就开远的麦克风，跳近景，就开近的麦克风，这样听起来声音便有远有近。

  演员不一定要声音甜美才会演戏，主要是情感的传递。导演在拍摄的当下，觉得戏演得很好，其实有很大一部分是听到了声音，被声音感动了，不见得完全是被容貌、表情和动作感动。但感动你的重要的元素却没有带回来，这个表情还得要另外一个人重新再赋予声音，其间的误差和落差是非常大的。

  廖庆松——台湾电影界著名剪接师

  谈及剪接，廖桑格外强调情感的自然传达。他说，剪接必须把握住一个最基本的原则：穿透影像，将一切看得清清楚楚，洞察导演真正想要传达的理念，包括其人生观。

  对于年纪尚轻的我来说，也许可以剪那一场戏，但可能要剪三天，只见那师傅嘴上叼根烟，手上拉拉拉，两三个小时就剪完了。他就只帮我剪那一场戏。深感佩服之余，也很伤心，觉得自己怎么那么笨。当时的感触是，有时自学觉得很好了，但是面对很多事情，仍无法做地非常精准。

  用dissolve、fade in、fade out，比较属于创作者的主观的情感描述，就像是写文章时加上很多形容词，倒不如把形容词都去掉，借由文字本身朴素的情感来传达。以烹调作为比喻，那就像味精，调味料，是不必要的，应该让事物本身的味道来传达就好，反正这些菜煮一煮，就很入味了。

  看《恐怖分子》时，会觉得好像什么事都没发生，却有一很奇怪的东西在盯着走，那是因为剪接把镜头都调换过次序的缘故，我在控制观众参与这部影片的角度，看是要充分参与，还是冷眼旁观。

  后来跟他结束，情绪就这么一路凝结下来，不可能置之不理，另起炉灶。事实上也有尝试他预设的剪法，但不好看，人物之间的情绪会连贯不起来。

  他是一个非常诚实的导演，每一部片子里头都有他的影子，没有生活过的日子，他不会拍；所以他拍片超慢，乃是在于尚未经历他所欲创造的情感。我们常笑他，想到最完美时反而不拍了，因为这完美只能存在想象中，拍了总是会有不完美之处。

  陈博文——剪接师

  我确信成功是不断地努力加上丰富的人生经历积累而来，只是人生阅历不见得全是岁月的沉淀，细腻的感性体验、敏锐的观察，冷静的思考，都可弥补经验的不足，还有——无论如何都向前走的决心。

  鸿鸿——电影助导

  我觉得对于一个电影导演来讲，镜头应该是很重要的。我想象的制片流程是，导演想好镜头该怎么摆，美术组就应该根据他的想法去做陈设。但杨导不是，他其实是需要整个环境建立起来，让演员身在其中，再去那里找镜头应该摆放的位置。

  杨导很喜欢张爱玲，她对于人际关系的敏感和杨导完全一样。对他来说，一个故事最重要的环节就是人和人之间关系如何建立、如何改变，因彼此充满了心机与猜忌，所以推演出一连串意外的转折。

  着迷60年代对人性的信心和关怀与摇滚乐带来的精神

  杨德昌的剧本向以庞杂横出的角色、环环相扣的人物关系取胜，结构精准而稳当。在《独立时代》里头，十位角色都有一定的戏份，且角色与角色之间的情感和利害关系是不断滑动的，其间充满了转折。

  对于杨导来讲，没有任何角色是配角，只要这人物一出现，在电影里有作用，我们就必须把他设想得很完整，才不会只是沦为一个功能性的角色。像《牯岭街》，我们为每一个角色写传记，即便他只有一场戏，都要知道他的身世。

  陈以文

  我很希望用一种别的方式来聊杨导。他的作品已经呈现在世人眼前，观众可自行评判，然银幕背后的创作者身影，及其漫长创作过程中的种种试探、尝新、困厄与坚持，确实大多数人不晓得的，他想要绕到银幕后头，带我们看看杨导的另一面

  当一个导演在创作的时候，犹如在一条没有人一起往前跑的路上，拼命地往前跑。或许旁边有一些人，但那些人永远不会在他前头领着。他永远是跑在最前面的，过程中，经常是导演知道要往前冲，但是却不知道将要看到什么。面对这种未知时，会希望有好多东西来辅助，赶快找到渴望的那个未知。

  王维明——助导、演员

  杨导的冷静、对事物解构的精准，以及试图从故事中告诉我们一些在生活中真正面对的状态，是我很喜欢电影的原因。

  独立制片对创作者来讲，是一条很艰辛的路，杨导选择了这种途径，即便不是片场制片，杨导也不愿意进到一个不良的资金品质体系里。

  《独立时代》里的公务员小明：小明是一个带有自觉在叛逆的人，他很有能力，不愿如此安分守己，可是却叛逆地想要成为一个安分守己的人，这主要来自原生家庭的影响。

  陈骏霖——年轻导演

  我们第一次见面的时候，我正考虑要不要去念电影学院，他就劝我不要去念，因为他说在学校里学不到什么，在他看来，电影不能去学校学，一定要自己去摸，便问我要不要回台湾跟他拍片。我印象很深刻的是，他说，你只要有想讲的故事，一定会找到方法去讲，用不着别人教你怎么去讲故事，重点在于，你有没有自己想讲的故事、有没有个人的看法，那时老师教不了的事情。

  杨导个人也相当着迷于建筑，中学时就曾考虑过念建筑系，到了三十岁，他很彷徨，当时面临了一个重大选择，一是电影，一是建筑，后来他顺利申请上麻省理工学院、哈佛大学的建筑系，便去找了一个从小就非常交心的建筑师朋友商量，对方问他：“你做建筑师之后，还会不会想拍电影？”答案显而易见，自此，下定决心准备做电影。

  金燕玲——演员

  《一一》里的敏敏

  有场戏敏敏伫立在办公室落地窗前，久久沉默不语。当时的镜位是从窗外拍摄进来，只见斑斑点点的城市霓虹与车水马龙划过敏敏的胸膛。静默了一段时间后，她才幽幽吐出一句：“我没有地方去”

  她明明有家，怎么会没有地方去，端看她想去哪里。她并不知道家人到底在想什么，也不觉得家人会明白她在想什么，这个感觉真的很可怕，敏敏那时突然发现，怎么连跟自己的妈妈都无话可说，与老公相处亦然，偏偏孩子又小，不会懂得，她根本彻底迷失了，所以才需要上山修度，暂时逃避，渴望找回自己。

  张震——演员

  在演出的过程中,何时让你觉得你就是小四了?

  张：在《牯岭街》片中,小四杀小明那一场戏令我非常难忘,当时,小四跪在小明身旁痛哭,紧接着,就被带到警察局去演出时,我处于相当忘我的状态,因为太过沉浸其中而分不清是真是假。当然我知道杨静怡并没有死,而且那把刀是假的,然而,在拍摄的当下,我真的觉得她死了。

  之所以会有这样的情绪,并非出于我对于这个人物的理解,而是我真的随着这个人物去过他的生活,被他牵着走,融入到他的情感里。我头一次有这样的感觉——有些事情会分不清是真实或虚假,演出的当下,我确实觉得它是非常真实的,那份感受让我深受感动。而这也是为什么之后我会去演戏的原因。

  当初拍摄《麻将》,是源于杨导对年轻一辈的忧心他担心年轻人很容易被操弄,就像片中反复出现的台词:“世界上没有一个人知道自己到底要的是什么杨导有无跟你聊过这方面的事?

  其实在《牯岭街》里头就有这样的意味了。这在杨导的创作当中一直是很核心的论点:人最怕的是什么?人最怕的就是不知道自己要的是什么。杨导常会提到这件事,他对每件事皆有其见解,看待事情时,永远会采取一个角度。

  2000年左右,我曾去上海找余哥,杨导刚好在我们三人坐上一辆面包车,准备前往某处。途中,车突然停下来,原来是前方有家餐厅,很多老外在那叫计程车,耽搁了很久,这时,导演火就上来了,直接打开车门,用英文狂骂:“你们以为自己在哪里?这里是中国,你们给我小心一点!”他就是很有自己的一种态度,而且是非常坚定的。

  与杨导共处或拍他的戏,会一直不断收到的讯息就是:一个人一定要知道自己要的是什么;一个人如果不知道自己要的是什么,就代表有一点危险了。这句话时常会在我心里浮现。

  如果我的生命当中没有表演?不知道耶…没有想过这件事。事实上,我会做这份工作,并非因为表演很有挑战性,纯粹是我很喜欢看电影,也很喜欢拍电影的过程。自《牯岭街》之后,我就喜欢上电影了。一开始,觉得拍电影的过程很有意思,许多来自各处的人聚集在一起,每个人都像一颗螺丝钉,有各自的功用,一一上紧之后,开始运转,群策群力,便能够将电影拍摄出来,带给观看的人一些感受。

  慢慢的,到了现在,享受的部分不一样了,目前会以把戏演好作为第一优先,不像过往在片场常会喜欢找人谈天。为什么我一直在做表演?那是因为我尚未达到自己渴望的目标,所以仍在持续努力中。

  柯宇纶——演员

  十二岁到十四岁这段时间，他初次跟杨导一块工作，年纪小小的他，仍不解世事，却亲眼见到一个人对自己所从事的工作如此热爱，让他印象特别深刻。柯宇纶说，杨导给电影的爱，给演员的爱，是他见过最丰沛的，甚至令他觉得，一旦爱一个东西爱得如此彻底，便不至遭到背叛。

  纶纶是红鱼的小学同学,开场那一场在 Hard Rock的戏中,纶纶初次被引介入这个小团体。红鱼是其中的领导者,他一再重申:“有人知道自己要什么。”香港、纶纶似乎也是这样的人,只得跟在红鱼一旁,听命行事。当初纶纶加入的动机是什么?

  纶红鱼需要纶纶帮忙,纶纶就去帮忙了。《麻将》的氛围其实是很纯真的,没有毒品,也没有什么暴力,在没有毒品和暴力的状态下结党是一件蛮好玩的事情。《麻将》讲的是关于现代青少年的故事,大家以为自己在干些什么大事,但其实并没有。

  李安导演讲过一个概念很重要：有些时候，你心里面要有，不管观众看不看得到；有些时候，你心里面没有，但你都要做到让观众觉得有。这完全是两路，但这两路可以同时活用，有些东西可以演就演，若真做不到，其实故事会帮你说话，观众有就好了。

• 古代世界历史地图集

  作者：花名有碍 发布时间：2023-06-26 18:53:17

  这本书应该是目前国内能买到的最好的西方古代史地图了，其实不应该等到读完了才做这个结论。

  当初刚到手，就着实让我大吃一惊，因为没有料到它这样硕重，8开的尺寸，接近6斤的重量，无论阅读还是收纳都极掣肘。

  书展开来几乎铺满整个桌面，每一页的地图又不同的方向，有的竖排，有的横排，加上翻阅它时你定是一边读史书的时候，那么你必须得准备一个宽敞的书桌或者支架，才不至于顾此失彼、娇喘吁吁了。

  书的内容涵盖了从两河文明发端到拜占庭帝国灭亡的西方古代史，它的地图非常详尽和专业，不仅有基本的军事图、政区图，还对文化文明遗址、民族和语言变迁、交通设施、贸易资源、主要城市的规划结构等进行了独立的绘制，每一页地图都会对史事情况进行梗概介绍，文末同时列举每段时期的史料、考古来源，书末附有非常丰富的各类年表、注释，因此它不仅是一本地图集，也是一本历史书，不仅适合专业人士的研究，也是西史入门的好伴侣。

  国内出版的译制印刷有一些小问题，有前后译名不一致的情况，还有直接把专有名词胡乱音译、类似公元后译成公元前这样的错翻，有一些明显的错字，但是这些小纰误基本上都处于读者可以克服的范围，不会影响理解。

  因为译制水平不高，因此全地图用英文原文，反倒成了此书的大优点，直接用英文索引查询，就不会受到翻译不一致的影响。同时这里也有一个小麻烦，这本书的地图标注并非全用英文，有些地图上的地名又使用的是那个地区的地区性语言，这会造成一些困扰。

  上面说到本书的笨重，与之相连的一个缺点是有一些专题内的文字内容往往不能在当页的地图标注中找到，而必须求诸于另一幅地图，这个缺点也无可厚非，毕竟地图的内容极其庞杂，单幅所能容纳的内容有其限度。

  不论如何，我是非常感恩此书的出版了，若没有它的引进，处在国内这样贫瘠的情况下，读史的乐趣就大大减弱了。