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• 作者：Gloria 发布时间：2024-01-12 09:51:54

  读了部分。

• 作者：木小瓷 发布时间：2020-06-16 19:39:38

  当我发现别人的梦没有我的精彩 这本书也就没什么看头了…… 花里胡哨的内页设计 让我怀疑我读的是中学生杂志……

• 作者：小天 发布时间：2011-10-22 08:34:08

  成功第一步要有目标,計劃,行動起來

• 作者：蓝蓝和月月 发布时间：2024-03-14 09:37:19

  b站看了一个很受欢迎的拼音视频，觉得很是傻缺，把拼音讲得四分五裂，不如用这本书，简单直接粗暴，上来就是韵母表和声母表，记住了，拼音的基础就打牢了。

• 作者：Pax_೬`･∸･´೨_ 发布时间：2017-09-25 18:58:00

  扯淡

• 作者：月亮路 发布时间：2022-03-22 12:42:14

  韩兴娥老师推荐，每天读几首，锻炼语感。这类书很多，日有所诵、新教育晨诵等等，可适当选择1-2本。如果一定要推荐，还是推荐这本，理由是字大、彩色、留白多、纸厚，适合一年级小朋友鼓励式阅读方法应用。比如朗读一遍，得一个印章；能背诵，得两个印章，因为留白很多，适合盖印章、用贴纸、记录笔记等等。

• 光脚把地板踩得咚咚响的现代舞

  作者：石头摇篮 发布时间：2013-04-08 22:52:53

  林怀民自述《高处眼亮》是他三十多年来的学习札记，“记录我在不同时期的执迷，探索与启蒙”，并将此书“献给俞大纲先生在天之灵”。第三部分“倾听前人脚步声”中又有纪念俞大纲先生的专文《馆前路四十号》。

  俞大纲（1907年-1977年），台湾京剧现代化的推动者，中国文化学院（今中国文化大学）戏剧系中国戏剧组主任，致力于推动台湾剧场教育和强调传统戏曲、民间艺术、俗文学的文化价值。林怀民等文艺青年与年轻学子常群集聆听他讲学，得其启发。林怀民称他是“引我入门的人”，并说，“没有俞老师的诱导，启发，呵护，云门不会诞生，不会在头几年就找到方向，建立风格”。俞大纲常以“刚好多了一张票”带林怀民看京剧，跟他谈戏论艺，在林怀民不堪云门舞团压力时，怒斥林怀民“不许你解散”。俞大纲先生的家世也了得，其母是曾国藩的孙女，其兄俞大维曾任台国防部长，其姊俞大彩是傅斯年夫人，陈寅恪是其表兄。林怀民随俞大纲看戏吃饭，听他谈戏讲史，其世家风范无不在种种细节处现显。俞大纲有一次给林怀民他们讲李商隐的《锦瑟》，从长安盛景讲到大唐残照，讲到刘备败走携民渡江，讲到抗战、内战中黎民的惨状，哽咽，叹息，尔后安静地说：“大陆‘文革’灾难空前，中华文华的传承与发扬全看台湾了。”林怀民他们闻听此言，“全室肃然”。

  　　

  毕业于台湾政治大学新闻系的林怀民，1969年赴美密苏里新闻学院进修，小说集《蝉》出版，次年转入爱荷华大学修写作，获小说创作艺术硕士。1972年却突然跑去纽约玛莎•葛兰姆舞校习起舞来，上了一百多堂技术课后，放弃在美国成为职业舞者的机会，怀揣创立一个中国人的现代舞团的梦想，回到台湾。先在台北文化学院教授现代舞，第二年便创办云门舞集，当年秋天便首度公演，而且场场爆满。可是，操劳过度和盛誉带来的压力，令他身心俱疲，一度消极怠工，是云门舞者的不懈激励了他。他笔下的云门舞者个个都是活跳跳的，而舞者之间，通过对方跳舞的样子便可知道他/她的性情，玛莎•葛兰姆就说过“人的肢体从不扯谎”。除了写云门的舞者，他也记录那些擦肩而过的朋友，“惊鸿一瞥，却在我心里住了下来。”林怀民写人很文艺，但不酸，我琢磨来琢磨去，是不是因为“文化”是台湾文化人的底色，而不是硬扯上身的外衣？而且，他们内心柔软、细腻，这一点是装都装不来的。

  　　

  不同职业舞团舞者身体最易受伤的部位各不相同，而“舞者真正的假期只有两种：退休和受伤。”每一个演出季结束，林怀民都是两个念头同时涌上心头：“下次不干了！”和“下次要演什么？”1978年冬，右脚小腿肌肉破裂，左腿大筋扭伤，他在纽约接受治疗，推拿专家对他说，“任性是要付出代价的。”可是，身为云门的掌舵人，还得乘风破浪航行下去。

  　　

  《家族合唱》是云门1997年首演的一出剧目，“一阙伤逝悼亡的挽歌”。舞者在历史影像和历史声音中起舞，那是他们努力搜集来的包括各个族群不同时期的两千多张老照片中的数百张，以及不同族群、不同世代人士的口述历史。“把尊严还给逝者，我们才能拥有尊严”。这出针对台湾人倾诉台湾故事的剧目，演到了耶路撒冷、维也纳、柏林……为了让观众听懂，在耶路撒冷，云门精心将中文口白译成英文，尽管观众全神投入，林怀民却对自己的作品生出从未有过的懊恼。在维也纳，他狠心还原乡音，首演当日，听不懂中文的维也纳观众“陷入死寂，间或传出叹息与啜泣”，剧终，他们跳起来鼓掌欢呼，长达二十分钟。柏林同样，演出中剧场“凝为一块固体”，谢幕时的掌声“专注有力，再接再厉”，令舞者眼湿。“有了自信，才能有尊严。被尊重比被了解还重要。”看得我唏嘘不已，同为华人，大陆的《家族合唱》何日能上演？那些被一浪又一浪滔天恶浪吞噬掉的生命，何日才能还他们尊严？再或者问，尊严于生者，何日才不是奢侈品？

  　　

  他说“掌声不是最终的目的，舞者最大的满足在于自我完成。”

  　　

  蔡国强曾邀他加入奥运会开闭幕式创意小组，“我说我很怕开会，很怕集体创作。”

  　　

  1969年到美国读书，“到了美国，我才开始走进世界。”

  　　

  他去过九次印度，“印度安顿了我。”

  　　

  2004年，用60万元奖金成立“云门流浪者计划”，对“流浪者”的要求是：“单独旅行”，因为“一个人走才能增加与当地人互动，确保和自己对话的机会。”

  　　

  全书分三部分，第一部分名“跃动中的云门”，第二部分记录东西南北“那些涌进灵魂的”的人或事。华盛顿赫什•霍恩现代美术馆的一张题为《为什么我们拜托你不要动手》的告示牌，玛莎•葛兰姆的札记簿，在日本向唐代由中国移民奈良的雅乐世家后人学习雅乐，台湾的“排弯歌舞”，邹人的歌，候孝贤的《悲情城市》，印度的瓦格拉西。林怀民说：“文字伤舞”，又语“舞近于诗”，说他“用了大约二十年的时光，试图洗去文字的牵挂，用画面、用动力来思考。”是，如果以1994年的《流浪者之歌》为界的话，这些长长短短的文字是写在这之前。

  　　

  第三部分“倾听前人的脚步”，无疑是此书的重头，写作时间自上世纪七十年代至前几年不等，除了记述关切鼓励并慷慨资助云门的叶公超，和前面我已经说过的俞大纲外，重点介绍一众现代舞的大师们：伊莎朵拉•邓肯，尼金斯基，玛莎•葛兰姆，贝拉•列维斯基，保罗•泰勒，莫斯•康宁汉，崔拉•莎普，以及康宁汉的“生活伴侣”音乐家约翰•凯吉。

  　　

  围绕“人与大地的互动，死亡与复生的循环，排山倒海的音乐”的《春之祭礼》，他追述一九一零年代俄国芭蕾舞团首席舞星尼金斯基的原始版本，一九三零年代葛兰姆出演“获选的处女”的版本，一九七零年代舞蹈系研究生密莉辛•候森对《春之祭礼》的研究，以及一九八零年代末失传49年的《春之祭礼》由美国罗勃•杰弗瑞舞团的重新呈现。他看了那个版本的《春之祭礼》，除了赞同当年巴黎舞评家的赞语：“从显微镜看到的，爆裂、缤纷的飨宴”，并说，“很神。我觉得很神很神。”而云门舞团也有一版《春之祭礼》。我特别特别喜欢他写舞的那些文字，读着读着便会忍不住捧着书站起来，随着他的文字做动作，“双腿做内八字，膝盖微曲，背脊弯驼”，“索索抖颤”，“吐气时急遽缩腹，吸气时拉平腹部，伸展脊椎。”但大多难度过大，或受制于客观条件，只能构象，比如“大步奔跑跳跃”，“驼背弓肩，使胸腹内缩” ，“趴地附耳”，“颤颤蹲伏落地，延颈亲吻大地”，“单脚搓土，双手放到头上，摸到耳朵，跳出熊舞”，“恍若中邪，拳打脚踢”，等等。

  　　

  他介绍葛兰姆，“发展出一套以‘缩腹’与‘伸展’为基础的技巧。人体吸气时伸展，吐气时缩落。玛莎强化这种状态，吐气时急遽缩腹，吸气时拉平腹部，伸展脊椎。这项原理的延伸，导致无数仆倒与起立的动作：人受地心的引力而溃落，挣扎着又站了起来。”说葛兰姆在《新境》中的一处细节，“她以一连串小动作占据一大块空间”，十分引我遐思。还有，“葛兰姆的作品极力删除细节，只剩下最重要的骨架，仿佛以冬树的枝桠便撑起了整片天空。”

  　　

  玛莎•葛兰姆说：“我没有选择成为舞者，是舞蹈选择了我。就这样，舞蹈变成了我生活的全部。”葛兰姆对林怀民影响之深，“我不知舞蹈可以如此有力，如此动人。如果穷尽一生可以通过动作说几句清楚的话，余愿足矣。玛莎聆听了她命运的呼吸。我应该倾听前人的足音。”

  　　

  他写贝拉•列维斯基，“舞就是舞，脸部表情滚蛋！”说贝拉作品对舞台空间的充分利用，“大队形，有许多横的移动。动作组合给人‘足不着地’的感觉，又以突然的‘天长地久’似的静止来作为对比……舞者入场连绵不断，时有柳暗花明的转折，暗示着舞台之外更大的空间。”说贝拉舞团年轻团员的舞蹈动作，“有一种塑胶质的漂亮。”什么样的漂亮可称之为“塑胶质的漂亮”？圆润？光滑？漠然？干净？玲珑？总之，我喜欢林怀民笔下那些频频出人意料的词句。

  　　

  想想看，“一九六七年暮春，保罗•泰勒第一次来台。”大陆“文革”正酣，“忠字舞”正风行神州大地，大、中、小学校刚刚被要求“复课闹革命”，但中心是闹革命，从小学到大学学生们的主课是“把无产阶级文化大革命进行到底”。隔海那边，“追忆起来，那几年台北的文化界有如春风拂面，”美术、音乐、文学、摄影、杂志、展览、演出……新事物不断，大学新闻系三年纪的林怀民，就活在这样的气氛里，“每篇小说、每项展览、每场演奏会，都引我深思，使我愿意去读书去听唱片来了解这些事物，每一天，仿佛都有一扇新的门为我打开，让我走进一个更大更新鲜的世界。”宋石男写过一篇博文《少年李安在中国的奇幻漂流》，这是一个答案明摆着的悲催置换，原因就在这巨大的不同里。泰勒向台北观众展示“肢体可以如此千言万语，舞蹈可以如此动人地传述真实的情感。”演出落幕，掌声响起，林怀民“并不觉得舞蹈结束了，好像仍看到他们以斜队飞跃，跃出舞台，跃过岁月……剧场的某些片刻是永恒的，不随幕落消失。” 七年后，1974年，葛兰姆舞团赴台，再次将世界一流的现代舞带给台北观众。在美国留学时，林怀民跑去芝加哥再看泰勒舞团的演出，坐在美国观众中，他开始思索：“艺术到底是拿来干什么的？”不久后，一个念头涌上他脑海：“台湾为什么不成立自己的舞团？”保罗•泰勒舞蹈团首次来大陆演出，是他们赴台演出之后近三十年的1996年。

  　　

  泰勒的舞作，徘徊在一明一暗两个极端，林怀民说，”两者之间，他给自己放假。”“再也没有任何现代舞编作家像他那么喜欢排队。排排走，绕圈圈，重复再三，”这种危险的，易流于沉闷的格律化，“泰勒永远用在刀口上，屡试不爽的诀窍之一是出神入化的出入场，他有本事让五六个人的舞看来有如十五六人登台似的川流不息。”泰勒内向，从不解释作品，他说：“我的作品只是眼睛的粮食。”

  　　

  写康宁汉那篇，林怀民则玩了一把“机缘”，因为康宁汉向来以“机缘”编舞，通过“丢铜板、抽签、抓阄、卜卦，决定四肢、头、躯干的动作内容、动作方式，方向、走位、节奏、个别动作连贯的顺序、舞句、乃至段落的先后。”于是林怀民将他这篇文章拆成若干部分，以＃※◎＆∞☆@标识，等你读完了，他告诉你原作的顺序是∞@※☆＃◎＆，倒是一点不以为异，我说读的时候。看来，一篇写得明白的文章，并不在意打乱它的顺序。

  对于康宁汉而言，舞蹈永远只代表舞蹈本身。“舞蹈即动作”是他最重要的舞蹈理论，其解放出了无限的自由，及至七零年代天，康宁汉的影响已超过葛兰姆。康宁汉的动作风格，“前俯后仰、左右倾折的上半身，外加现代舞不曾有过的迅捷繁复的脚部动作，以及快速移位，转变方向。一切以数学般的精准进行。” 康宁汉体系的动作，“罕有婉转的过渡动作，动作直截了当串连起来。”康宁汉的舞台，不再有焦点，到处都是焦点，“同一时间许多组合同时发生，每一组合同等重要。”康宁汉和音乐家约翰•凯吉几十年的合作中诞生了很多激进的想法，其中最著名也是最富争议的就是舞蹈和音乐的关系。他们认为舞蹈和音乐可以同时表演，但必须分开，两者自发而共存，“谁也不呼应谁，只是很民主地和平共处，同时发生，同时结束。舞者总是在首演夜才第一次听到音乐。”

  　　

  现代舞离我远得不能再远，可林怀民的文字让我对那些现代舞大师们生出大好奇。光读字不过瘾，网上一通大找他们的照片，满眼惊艳！无论男女，无论多老，都真耐看！

  　　

  最后，以林怀民写现代舞后浪中的翘楚崔拉•沙普那篇《从前卫到娱乐》中关于“现代舞”的归纳语作结此文：“‘现代舞’这个名词始于三十年代，代表古典芭蕾之外的剧场舞蹈，特别是光脚把地板踩得咚咚响，进而满地打滚的那一类。”

  （请勿转载）

  很多图的《现代舞先驱与大师们》

  http://www.douban.com/note/270175146/

• 不错的消遣书，明清朝人吃得还是不错的

  作者：CNJoan 发布时间：2023-11-25 23:37:40