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• 作者：L² 发布时间：2014-01-15 14:03:58

  证书

• 作者：Grimes 发布时间：2020-06-11 19:51:04

  愫方诉说自己的梦的那一段，是全剧的最高潮，连那死寂的屋开始放射出万丈光芒。

• 作者： 发布时间：2016-11-01 00:07:27

  一本有情怀的科普书。人类作为碳基猩猩的后代，面对宇宙何等渺小，无法摆脱时间的束缚。就算这样，人类的科学家们，用短暂的一生，推动人类文明往那个遥远的星空一步步靠近。这段路何等漫长、艰巨，或许人类灭亡的那天我们都无法走出太阳系，漫游银河系，他们却为这个终极梦想燃烧终生。

• 作者：小楷看看 发布时间：2016-06-07 19:41:26

  挺好的一本书，针对很强，可操作性也不错，值得一读

• 作者：大红大紫 发布时间：2017-03-13 16:53:18

  因为想中奖呗

• 作者：007v 发布时间：2009-08-11 11:59:03

  教科书么，详细，professional

• 当我们将精神分析学的视角拓展至社交媒体和“注意力经济”

  作者：拜德雅Paideia 发布时间：2022-12-27 17:22:43

  大家好，今天要跟大家分享的是我们的新书

  《推特机器：为何我们无法摆脱社交媒体？》

  （理查德·西摩）的书评。原文见

  https://www.rs21.org.uk/2019/11/16/review-the-twittering-machine/

  。作者：

  马克·墨菲

  （Mark Murphy）。译者：

  王伯笛

  （也是这本书的译者）。中译文主标题系拜德雅微信公众号编辑所拟。

  评理查德·西摩的《推特机器》">当我们将精神分析学的视角拓展至社交媒体和“注意力经济”

  评理查德·西摩的《推特机器》

  我们中的许多人认识理查德·西摩（Richard Seymour）都是从“列宁之墓”（Lenin’s Tomb）的作者这一身份开始的，这是一个自2003年开始运营的左翼博客，但自从2017年西摩将其作品移至Patreon平台后，该博客似乎就不再更新。此外，他也是《谋杀的自由主义辩护》（

  The Liberal Justification of Murder

  ）和《大卫·卡梅隆和科尔宾的意义：激进政治的怪诞重生》（

  The Meaning of David Cameron and Corbyn: The Strange Rebirth of Radical politics

  ）这两本书的作者。在《推特机器》这部新作中，他聚焦于社交媒体对人的主体性和现代政治的影响。这本书将精神分析学的视角拓展至社交媒体和“注意力经济”：在新诞生的书写平台这一背景下，我们的社会秩序正被颠覆，这与曾经印刷媒介带来的改变十分相似。

  西摩的书从对保罗·克利（Paul Klee）1922年的画作《鸣啭机器》（

  The Twittering Machine

  ）的反思开始。画中我们能看到一排盘旋在火坑上的机械鸟，正试图把不幸听到鸟鸣的人引向他们的地狱。这幅画是对书里中心论点的比喻。《推特机器》展现的是乌托邦景象的畸变，也就是现代数字平台收割我们的注意力，让我们一刻不停地书写，并从我们身上获取数据的这一面。西摩在第一章讨论了从传统印刷社会向现在被我们称为数字平台社会的转变：这是一种新的书写方式。其中心论点在于我们现在比以往任何时候写的都多；比以往任何时候生产的数据都多，而这些数据就是当今资本主义的根本。但这也带来了危害。新时代的无尽书写让社会整体像股市一般不稳定，这包括股市持续不断的波动、趋势、峰值和低谷等特征。西摩谈到了互联网喷子的出现和社交媒体上的大规模讨伐，他也解释了社交媒体如何导致了传统知识等级制度的瓦解，以及这套等级制度又如何重新被刻入了网络空间。随着数字时代的诞生，对即时交流和更广泛的民主参与的启蒙式幻想被技术统治取而代之，后者的实施手段就是让人上瘾。

  从传统的马克思主义框架来看，西摩在书中的唯物主义倾向不那么鲜明。相反，他从后弗洛伊德精神分析的立场——将语言和欲望作为考察出发点的精神分析模型——出发讨论上瘾，这样一来，他避开了过于局限于医学病理学模式的理解。西摩向我们展示了上瘾不能被简化为单纯身体层面出于享乐（以感官为基础）的动机和效果。他解释说，上瘾牵涉的不光是愉悦。事实上，上瘾的主体的情况没那么简单。上瘾与（最广义的）书写有关：我们如何作为主体被书写，而这种形式的书写如何总是以快乐原则之外的某些东西为目标：瘾事关书写，而书写总与欲望有关。

  推特机器利用了我们书写的这一内在本能——机器不仅将本能变现，还放大了它。推特机器将我们当作瘾君子来对待。我们或许不是瘾君子，但机器对待我们的方式仿佛我们就是瘾君子。西摩解释说，网络“注意力经济”的运作很像现代赌博业。在网络生活的方方面面都被游戏化的过程中，这种新的上瘾模式需要我们的注意力才能让我们保持上瘾的状态。推特机器用不断的刺激冲击我们，比如“赞”和类似的机制，它借此让我们对机器产生依恋，让我们不停地滑动屏幕。在后几章中，瘾的这一分析模型在西摩解释我们如何变成了“图像瘾君子”时发挥了新作用。我们将自己当作图像来培养，反之我们也把他人当作图像来消费。我们创造了自己的图像，并在推特机器上与他人分享。这种参与让我们心甘情愿地接受了被监控的状态。我们受制于永远无法让我们感到满足的理想形象。西摩告诉我们，我们应该将重点放在解决那些让我们所有人对形象产生这种渴望的具体物质结构上。

  西摩在谈及网红悖论时指出，网上的名气制造出了一种焦虑的身份，因为网红的形象将我们越来越多地引向拟象世界（simulacrum，即对我们的真实世界的再现）。我们越专注网络身份强加的选择，我们就越会因为自己对这一人设的投入而远离我们本身。我们越关注线上的“自己”，我们失去的生活就越多。如是，我们成了无情的名流，因为我们向这个让人苦不堪言的大型施虐体贡献了个人的力量。西摩在揪出我们内在的网暴倾向时毫不手软。网络霸凌不是随着互联网而出现的；这一现象在我们的文化中已经存在了相当长的时间。西摩谈到了不同霸凌表现的源起，以及我们现代的网络世界如何最终普及了这样的现象，以至于只要我们在推特机器上活动，我们所有人就都有可能变成喷子。

  在后面一章中，西摩也提到了后真相概念和后现代主义的影响。二者均是随着传统媒体向数字平台不断变化的洪流过渡时出现的认知危机的简称。极右翼谴责这是“假新闻”，自由主义中间派将这形容为反向启蒙——瓦解生产真理的知识等级。但这些理解都过于简单。如西摩所说，“人类历史上有哪个时代是只讲真话的？”这句批评的核心，换句话说就是“他们现在认为一切都是社会建构，或其他什么东西”。但根据西摩的解释，这是一种现代主义视角，一种启蒙运动原则，而非后现代主义。启蒙运动诞生于书写，而书写本身是项保守的活动。书写基于排斥和一致性。只要真相与客观现实是被写出来的，就像它们是被读出来的一样，真实就一定会遭到压制。真实是那些不能也不应被写出来的东西，只有这样现实才能运转。因此数字革命导致了书写良莠不齐的分配，它颠覆了深入骨髓的等级制和一致性。西摩对我们说：“恍然间，我们写得比以往任何时候都多。我们的‘书写动物’疾病，也就是书写的病症，部分表现出在数字化剧变煽动大众读写能力的这场新革命之前，究竟有多少思绪等着被表达。”因此，对一个曾经只关注客观现实、真相和事实，并以另一种方式正常运转的的社会而言，推特机器不是一个中断或小插曲，它只不过放大了迄今为止业已存在的层面——它代表了被压抑的书写的回归。

  值得注意的是，上一本剖析社交媒体对政治影响的重要“左翼”读物是安吉拉·纳格尔（Angela Nagel）的《杀死所有正常人》（

  Kill All Normies

  ）。这本书的问题在于，它是一篇针对目前左翼政治形势的冗长的道德评判，但却对我们目前的数字困境的物质条件着墨不多。在纳格尔的书面世前，类似的还有马克·费舍尔（Mark Fisher）的《离开吸血鬼城堡》（

  Exiting the Vampire Castle

  ），费舍尔在书中探究的是社交媒体如何让这股有毒的乐趣成为在左翼政治中越发明显的趋势。在他看来，驱动着吸血鬼城堡——这是他对社交媒体这一恐怖故事的比喻——的欲望分别为如“牧师一般驱逐与谴责他人的欲望，如书呆子一般想成为第一个发现错误的人的欲望，以及如赶时髦的人一般想成为小圈子一员的欲望”。简而言之，费舍尔和纳格尔的作品的问题，在于它们只是为那些用道德教条对抗道德教条的人提供了这方面更多的词汇，却没能解释为什么我们会对道德说教上瘾。而精神分析学的角度，也就是西摩作品的框架，拒绝以外化、道德化和盲目崇拜的方式解读被压抑的书写的回归。相反，他在论述中认为，我们需要坦诚地面对这一回归，因为无论我们喜欢与否，我们都是书写的一部分。他并没有拥抱对现代科技持强烈负面情绪这一毫无新意的态度，他同意社交媒体的确强化了法西斯主义和与阴谋论相关的冲动，但他也指出社交媒体同样给予了弱势群体发声的途径。除此之外，他强调，即便推特机器给予了弱势群体更多的发声机会，但这样做的代价，是将权力交给像谷歌这样把我们的注意力变现的巨型企业实体。

  在结尾处，推特机器被描述为一台不可知的“噬时兽”（Chronophage）——一头吞噬时间，并将时间变现的怪物。而“噬时兽”则将我们变成了“噬戏体”（Dramaphages）：也就是在注意力的驱动下，被无尽的情感刺激牢牢钓在仿象上的生物。噬时兽不在乎善或恶、左或右；它只在乎你花在屏幕上的时间。它的作用就是名副其实地吞噬我们的生命，当我们把自己贴在屏幕上时，一秒一秒地消耗掉我们。在此之前，西摩在书中把上瘾当作一种奉献类型，也就是将我们的生命献给某件事来探讨。而我们所处的困境的可悲之处就在于，作为“书写动物”——即能思能写能说的存在——我们无法摆脱上瘾的状态，因为所有的瘾（addiction）都是言说（diction）的结果：也就是我们张口讲话、动笔行文与被人记叙的结果。不过，既然我们永远都无法不再书写和言说，我们至少能够选择在哪儿、何时、怎样书写和写给谁。西摩在书的最后一章问我们，“如果网络乌托邦主义土崩瓦解，真正的书写乌托邦会是什么模样？”对乌托邦的承诺分崩离析成我们不能自由书写的反乌托邦。但与此同时，我们唯一的选择是以新的方式继续书写。因此，西摩的书最终给我们的是一条让人几乎猜不透的讯息；他在分析后认为，如果当下数字化反乌托邦基于的线性书写形式的产物是肤浅、俗套、聒噪和无法集中注意力的生活，那这一切最终是基于“知”的需求。他的作品似乎提出了以下问题：如果我们能选择以无意识和不确定性为基础的书写形式呢？——若放弃点击和敲击的梦境带来的删减版确定性，结果会怎样？此番情景很难想象，因为我们的想象力终究还是被影响了我们生活方方面面的模式所俘获。最后，本书似乎暗示了下一部作品关心的问题：我们如何能在拒绝数字化模式的同时不对其进行全盘否认？或者说，拒绝数字化模式的集体实践是什么样的？

  在我看来，我们都应该读一读这本既及时又重要的书。对我们中大多数熟悉西摩的写作风格的人来说，消化这本书应该不难。但如果你期待的只是对事实的重复，你一定会失望。书中内容是针对社交媒体在我们的日常生活中的存在、发挥的作用和影响力详尽的理论反思——这是一本严肃的优秀读物。

• 《笑的风》：另类“老年写作”·超文本·精神反刍·迟到的主题翻转

  作者：读书时光 发布时间：2021-02-22 07:57:56

  作者：郜元宝

  一、另类“老年写作”

  中篇小说《笑的风》8万字，完成于2019年夏，原载《人民文学》2019年第12期。该刊卷首语认为这是“一篇显然具有长篇容量的中篇小说”。作者“又用了两个月时间，用了只重于而不是轻于小于夏季原作的力度，增写了近五万字，一次次摆弄捋理了全文”，（1）于是又有了作家出版社2020年4月推出的《笑的风》长篇版。本文论述主要依据这个长篇版。

  小说故事富于传奇色彩，情节跌宕起伏，奇奇怪怪之人之事之言之想联翩而至，令人目不暇接，但主线只有一个，即生于20世纪40年代的傅大成两次婚恋之苦乐啼笑与成败得失。“王蒙老矣，写起爱情故事来仍然出生入死。王蒙衰乎？写起恋爱来有自己的观察体贴。”（2）《笑的风》的特点，是依次呈现了老中青三个阶段婚恋的不同况味，迥异于常见小说只取某个年龄段作孤立描写。我们不仅有老中青三代作家专门为孩子打造的童话、童书等儿童文学作品，也有一些“少年写作”，更不用说常态的“青春写作”与“中年写作”。目前市场上儿童文学作品大受读者欢迎，媒体也频频炒作一些少年文学天才。“青春写作”似乎已失去昔日荣光，所以喜欢抱团取暖。“中年写作”最为成熟，堪作文坛中坚。（3）至于老年作家的“老年写作”虽偶有所闻，却总是掀不起大浪。七老八十仍不肯搁笔，这在许多人看来就未免有些多余和多事了。随着社会进入老龄化，“老年写作”倒是大有流行之势，但作者未必是老年。

  《笑的风》乃是作家王蒙耄耋之年的倾情之作，属于标准的“老年写作”。王蒙站在老年人的立场，回顾青少年与中年时代，并直面当下的老年生活。这就弥补了20世纪40年代周作人所谓中国文学一大短板，即缺少既为中老年所写又讲到中老年生活，既适合青少年但也（更）适合中老年阅读之书。（4）

  提到“老年写作”，读者容易想到的，要么是“老当益壮”，比如歌德在83岁完成《浮士德》第二部，列夫·托尔斯泰71岁完成《复活》；要么直接想到特奥多·阿多诺“晚期风格”的说法，即认定文艺史上经典作家的晚期作品往往就是灾难，比如果戈里临终前想烧毁他自己不满意的《死魂灵》第二部，贝多芬的晚期音乐作品备受争议。无论哪种情况，都带有作家在晚年进行一生总结的意味，多半还会发生“衰年变法”“暮年诗赋”，甚至“老手颓唐”的问题，即到了晚年，创作风格大变，并且自然而然地流露出老年人才有的迟暮之叹，以及老年作者在艺术上的失控和胡闹。这样说来，《笑的风》作为“老年写作”也很另类。虽然王蒙2013年就写作了“散文诗式的短篇《明年我将衰老》”，（5）但7年后创作《笑的风》的心态依旧是“不知老之将至”，依旧没有“叹老嗟贫”的迟暮之感。读者自然不必将《笑的风》与王蒙盛年之时那些代表作相比，但也看不出明显的“老手颓唐”与“衰年变法”。写《笑的风》的王蒙依然那么挥洒自如。笔者曾经说过，王蒙是“平生文章不萧瑟”。（6）现在恐怕还要加上一句：“平生文章不骞滞”。很难想象王蒙会出现陆机《文赋》所谓“理翳翳而愈伏，思乙乙其若抽”的那种构思艰难、格格不吐的状况。

  唯一的变化大概在于，王蒙这部标准的“老年写作”的长篇小说，竟然很少写到老年作家似乎最应该写的人生总结与超越，却写了许多老年作家最不应该写的男女之间的恩恩怨怨。这显然也是有意为之。当王蒙将2005—2016年陆续发表的12部中短篇小说结集出版时，所取的书名就叫《页页情书》。一贯以“反思作家”著称的王蒙进入“老年写作”之后，为何“秋行春令”，特别关注起婚恋家庭的问题来了？回答这个问题之前，且先看看这部小说的文体特征。

  二、超文本：小说/非小说/本色小说

  倘若仅仅着眼于《笑的风》的主线故事，作者顷刻可以写完，读者也顷刻可以读竟。然而在婚恋主线之旁，小说还牵出傅大成作为20世纪40年代生人代表之一的丰富经历：令人目眩的时来运转、一路凯歌与状态频出、鸡飞蛋打，最终一切归零。作者由此展开了丰富的历史画卷，摄录了1950—2019年这70年来的海量生活信息，也释放了隐含作者化身各种言说主体对这些画面与信息的感受、思考与议论——后者与小说故事的客观叙述平分秋色，打破了小说等于或限于讲故事的常规。

  傅大成与前妻白甜美及其一儿一女的原生家庭，傅大成与第二任妻子杜小娟以及杜小娟41年后才得以相见的19岁时非婚生子杜立德的偶合家庭，都始而美满，终于破裂。作者讲述两个家庭的故事既有交集，又分头推进，采用的是其一贯的狂欢体语言，包括精细、准确、贴近、舒缓、冷静客观的写实，也有不断闪回、穿插、跳跃、提速、热烈主观的意识流。感觉与梦境交融，理性与非理性错综，叙事与抒情、议论杂糅，囊括了作者对70年间中国社会生活的诸多启悟与迷思。

  小说还充分调动了傅大成等人物所接触、所琢磨、所把握、所疑惑的各种知识谱系，包括中外古今文史哲艺（古典音乐、绘画、雕塑、民谣、流行歌曲）、社会科学、自然科学与宗教信仰的习俗。傅大成等人物与隐含作者对这些知识的引用、谈论、推敲、探究，天女散花般渗入小说叙述各个环节，构成小说与各种知识的全面互文关系。

  小说和知识（学术仅其一端）的关系，因2018年末李洱《应物兄》的问世而再度引发文学界热议。其实将广博的知识引入小说，在中国小说遥远的发端期便是如此，因为最初的小说不仅出于“街谈巷议”，也有意补正史之阙，见作者之博识。此后，魏晋志怪、志人和唐传奇则“推波助澜”，宋元明清话本、拟话本小说以及长篇的“讲史”“神魔”“人情”“讽刺”，因为儒释道三教同源与合流，各种知识在小说中的扩散更是“变本加厉”。清代甚至出现了鲁迅所谓专门“以小说见才学”的《镜花缘》之流。现代作家从鲁迅到钱锺书，以才学入小说或者以小说见才学者，比比皆是。直至20世纪80年代初，正如王蒙所谓“我国作家的非学者化”，（7）这一小说创作现象才有所消歇。但是，在小说与各种知识谱系之间自由穿行，却很早便是王蒙的自觉追求。《笑的风》不过是一次更大胆的试验，它因此也就突破了作者自己所谓“青春作赋”与“皓首穷经”的先后次序与形式界限，将文学与知识打成一片，形成一种是小说又非小说、非小说又恰恰是本色小说的“文备众体”的超文本。（8）

  以文学史这门特殊“知识”形态为例，《笑的风》频频提到鲁迅，涉及《风波》《孔乙己》《祝福》《肥皂》和杂文《宣传与做戏》等多部作品，从具体叙述情境出发，深入鲁迅作品细节，表达作者与鲁迅的对话与契合。这多少有助于消除读者通常以为鲁迅与作者颇有距离与隔膜的误会。在当代作家中，频频致敬鲁迅的不是别人，恰恰是王蒙，这或许也会令一般读者甚至专业的学者、评论家感到意外吧。

  《笑的风》致敬的中国现代作家还有郭沫若、许地山（一部不太为人所知的许氏译作）、冰心、巴金（《家》《春》《秋》）与曹禺（《雷雨》）等，也指名或不指名地提到众多当代作家、批评家和艺术家，如刘绍棠、张贤亮、张洁、韩少功、舒婷、冯骥才、李陀等，包括故意采用第三人称形式屡屡论及的王蒙本人。

  但现当代作家在《笑的风》中的出现频率远不及中国古典文学的出现频率，这中间就有作者用功甚深的《红楼梦》与李商隐，以及既是哲学又可当作文学来欣赏的老庄孔孟，更不必说作者尤为倾心的俄苏文学，以及其他外国文学的大量作家作品——作者差点儿就借用普希金的诗歌名作，而将这部小说命名为《假如生活欺骗了你》。

  《笑的风》因此保持了作者一贯的语言（同义语、近义语、反义语）过剩、精力感觉过剩、兴奋点过剩的无休止的“话，话，话”风格。（9）八旬老翁傅大成与年逾七旬的杜小娟吃“告别宴”，他们仍天上地下云山雾罩说个不停，不肯缄口沉默哪怕一秒钟。离婚之后两人甚至通过微信建起“外语桥”，频繁互动，不亦乐乎。作为全书标题与文眼的“笑的风”，也被作者在不同场景予以反复阐释，充分发掘其可能的意蕴。

  王蒙大多数小说叙述已然大大提速，信息密度大大增强，但《笑的风》犹嫌不足，更频频采用“年表”和文白夹杂、未必每首都精彩却为普通散文体叙事所不可取代的“打油诗”，从而进一步增加了密度，提升了节奏。这种写法（包括“话，话，话”式语言热症）或许会招来读者的质疑，但“年表”（大事记）、“打油诗”与主体叙事弥合无间，形成奇妙的和声共振，充分显示了作者善于不断调整叙述方式和节奏的机智与应变技巧，至少避免了小说叙述因为始终只有一种节奏、一副面孔而流于单调乏味。

  《笑的风》还专门探讨了文学与生活相互模仿的问题。文学源于生活，模仿生活，生活反过来也常常从文学汲取力量，也在模仿文学。小说中傅大成从处女诗作《笑的风》开始的所有作品，杜小娟的诗歌和小说《无法投递》《并不是情书》《只不过是想念你》《孵蛋记》，都显示了文学与生活的相互模仿与迎面相撞。文学本来就是生活不可分割的一部分，描写生活的小说必然会循着生活所固有的逻辑而频频触及已然、未然、或然的文学。博学的小说家总会在自己的小说中左右逢源，顺着叙事脉络与别的作家不期而遇。这是《笑的风》在讲述傅大成婚恋故事时经常涉及大量文学经典的原因之一。

  作者特有的“博士买驴式文体”也因此迈上一个新台阶。比如，忽然中止狂欢化叙事推进，稍稍偏离正轨，兴致勃勃地描绘傅大成自行车修配之专业敬业，市民大众之热烈欢迎（晚近作品中可以与之媲美的类似日常生活的描写，还有《生死恋》中追忆20世纪50年代煤球与蜂窝煤的并存使用，热心豪爽的单立红请父亲为可怜的同学苏尔葆的大杂院，改装“炊事用火与冬季取暖用热的合体供水与热力系统”）。又比如描写白甜美在匮乏年代善为无米之炊的天赋，与白氏后来经营“相思茶室”的盛况空前；在写到傅大成、杜小娟一行绕过苏联和东德而飞抵当时的西德，突然荡开一笔，大段介绍东西德分治的冷战背景，并对我国彼时外交策略热烈议论。

  早在20世纪80年代初期为《在伊犁》短篇系列所作“后记”中，王蒙就宣布他想写出小说味极浓的小说，但又以为真正的好小说乃是小说之外别的什么。《笑的风》再次呼应、实现了王蒙当年的创作理想，它是对作者以往探索的小说技艺、反小说技艺（却可能是真正本色的小说技艺）的一次巡礼。

  这是力图将生存内容全部敞开、将神秘魔盒彻底打开的极致化写作。凡事都要“说个六够儿”，没事也要“冷锅里冒热气”，抽出某个话头儿，一发而不可收。看似取消语言的边际和深度，但也恰恰是在不断地找寻边际，试探深度。这是极端严肃而又极端游戏化的，以至于最终无所谓刻意严肃亦无所谓刻意游戏的维吾尔本色“塔玛霞儿”，是足迹遍布七大洲五大洋无数角落而思想语言触须伸向、侵入、光顾、窥探、领略人生百态的“说话的精神”。（10）

  本色的小说无他，不过就是将经历过的生活，尽其所能，痛痛快快再诉说一遍。不说话，无小说；不小说，毋宁死。王蒙也真是一个极致的、偏执到家的“小说人”了。

  三、自我指涉的精神反刍

  许多问题确实是再说一遍，也需要再说一遍。

  熟悉王蒙小说创作历程的读者会发现，《笑的风》通过一系列精心的挪用、嫁接、拼贴、重组，改写或续写了作者以往小说的许多内容。或有删除、回避和弱化，或有增补、追记和强化，再与新信息、新材料、新想法、新说法杂糅配合。诸多旧作（也包括时间上稍早于《笑的风》的晚近作品）经过这一番改写与续写，最大的变化就是小说叙述焦点从广阔的社会生活与重大的历史事件转移过来，完成了一次“收视返听”，即不断指涉自我、回顾自我、诘问自我、超脱自我、肯定着亦否定着自我的精神反刍。

  题目之所以为“笑的风”，是说主人公傅大成在中学时代一个春天的夜晚，偶尔从一阵风中听到美妙的笑声——来自某个不知名的异性，“所指”含糊神秘，稍纵即逝，无从把握。“风因笑而迷人，笑因风而起伏”“第一次青春与春夜晕眩，奇妙，恐慌，甜美”，傅大成“两眼发黑，大汗淋漓，天旋地转”；风过之后，他回味再三，不能自已，遂挥笔创作一首“关于春风将女孩的笑声吹来的诗”，题曰《笑的风》。（11）虽是未定稿，没有正式发表，却通过好事者的传抄不胫而走，傅大成甚至因这首诗歌而被有关方面定性为“格调不高，影响不好”，（12）一度受挫。但这次青春的偶遇竟成为傅大成一生难以复制的奇遇与难以企及的高峰体验。他后来所有的失败与努力、喜忧苦乐、顺境逆境，都能追溯到这常留耳际的“笑的风”与未完成的《笑的风》，就像《布礼》主人公钟亦成与他的诗歌《冬小麦自述》。但诗歌《笑的风》引出的傅大成的人生悲喜，迥异于《冬小麦自述》所开启的钟亦成在政治上无尽的坎坷与反思。傅大成有的只是一个略显文学才华的庸常之辈的平凡人生，以及他以自己“够用”的文学才能对这平凡人生的无穷感喟。

  类似的采用语法学上表示具体或抽象的“领属关系”的三字标题，王蒙至少还有中篇小说《秋之雾》，以及短篇小说《夜的眼》《春之声》《海的梦》《深的湖》《心的光》《爱的影》《铃的闪》《夏之波》。这不能不说是一种偏爱，但用于长篇小说，《笑的风》还是首次。

  《笑的风》对作者以往小说的重温当然不止于此。许多人物、情节与作者以往小说也都若合符节，可以无缝对接。比如，被傅大成强行离婚的前妻白甜美，就很像《活动变人形》中被倪吾诚强行离婚的姜静宜，以及创作时间上紧挨着《笑的风》的中篇小说《生死恋》中被苏尔葆同样强行离婚的单立红。姜静宜不那么“甜美”，也不像白甜美和单立红那样心灵手巧，杀伐决断。白甜美和单立红都深知傅大成、苏尔葆之所以对婚姻“到底意难平”，乃是因为没尝过自由恋爱的滋味，姜静宜则始终不懂丈夫嫌弃自己的原因。白甜美与单立红最后都原谅了负心汉，姜静宜听到丈夫死讯，却犹自恨恨不已。但姜静宜和白甜美、单立红一样，不到万不得已都不愿拆散原生家庭，也反对周围人无节制地“败祸”丈夫。姜静宜、白甜美都曾经在丈夫大病时悉心侍候，差点感动得丈夫放弃离婚念头，死心塌地做顾家男人。当然在闹得不可开交之时，她们也一样将失魂落魄的丈夫拒之门外，也一样与丈夫有过肢体冲撞。就连白甜美和傅大成的出生地滨海鱼鳖村，也酷似倪吾诚紧邻渤海的故乡孟官屯。

  《笑的风》女主人公之一杜小娟在与傅大成的婚姻转入“无趣”之前那种一意孤行、特立独行与我行我素，很像《青狐》中的女主人公。傅大成与杜小娟喜欢谈论、分析、品评认识或不认识的人物，由此构成夫妻生活的一项主要内容，这也很像“季节系列”中的男女主人公，以及《生死恋》中的顿开茅、王明光夫妇。至于傅大成与杜小娟婚后参加的一次环地中海豪华游轮的旅行，则显然嫁接了与《生死恋》同时发表的短篇小说《地中海幻想曲》中的情节。

  在主人公傅大成身上，读者依稀可见陈杲（《夜的眼》）、张思远（《蝴蝶》）、钟亦成（《布礼》）、岳之峰（《春之声》）、曹千里（《杂色》）、缪可言（《海的梦》）、翁式含（《相见时难》）、“靠边站”“逍遥派”的老王（《在伊犁》）、倪吾诚与倪藻父子（《活动变人形》）、郑仿（《失态的季节》）、钱文（《踌躇的季节》）、王模楷（《青狐》）、沈卓然（《奇葩奇葩处处哀》）的影子。王蒙这些小说代表作中的男主人公皆是清一色的20世纪40年代生人，也都不同程度地折射了作者本人的生命轨迹。傅大成的某些经历也从以往自传色彩浓厚的作品“挪用”而来，比如60年代中期至70年代末的边境Z城生活，新时期之初的西德之行。就傅大成与王蒙上述小说男主人公诸多相似性而言，他诚然就是鲁迅所谓“杂取种种人，合成一个”。（13）所以傅大成根本上就是他自己，而非上述小说任何一位男主人公的重复。

  小说中傅大成是某省（非河北）滨海中学“大跃进”时代幸运的在校生，1961年高中毕业考上省城外语学院，读书期间由父母包办，被迫与同样来自滨海鱼鳖村的白甜美结婚，过上了既幸福实惠又因为没有经过恋爱而感到仓促勉强、冤枉憋屈的婚姻生活。1965年大学毕业，傅大成被分配到遥远的Z城做“边事译员”，情非得已，将白甜美和一子一女接来团聚。傅大成此后历经数次运动，都以“逍遥派”身份在Z城安然度过，未遭任何冲击。1978年底，因为在Z城文学刊物发表一诗一小说，跻身“新时期作家”行列，在文坛一路高歌猛进，也因此与白甜美离婚，并几乎与子女断绝关系，与女作家杜小娟自由恋爱并结婚。傅大成的第二次婚姻磕磕绊绊，苦乐参半，最终因为“无趣”而与杜小娟协议分手，变成孤家寡人。

  尽管傅大成的许多经历从作者本人处“挪用”而来，但关键部分并无太多自传因素。这不仅因为傅大成结婚、离婚、再婚均与王蒙不同，更主要的还是他没有“少共”经历，不像王蒙以往小说中更具自传色彩的男主人公那样充分政治化，也不再保持那种强烈而执拗的政治反思精神。经过一番嫁接、修改、重组而塑造出来的傅大成形象，弱化了王蒙20世纪90年代之前众多小说男主人公的自传色彩，而与21世纪以来王蒙又一个小说创作高潮涌现的那些自传色彩并不明显、多半经过多次嫁接的男主人公自成一个谱系。

  王蒙以往小说并不缺细致入微、亲切有味的日常生活描写，但往往被强烈的政治反思所掩盖，以至于在一些读者印象中，王蒙小说似乎主要写干部（文艺界居多），而缺乏对大众的日常生活描写，也就是不太“接地气”。除《在伊犁》系列和《活动变人形》之外，其他作品都不太有鲜明的“地方性”“风俗画”和日常生活的琐细描写，这就跟善于描写市井细民、五行八作、七情六欲、柴米油盐的汪曾祺一类作家处于两个极端。

  其实这是只知其一，不知其二的想法。辨析王蒙政治反思意识强烈的小说中日常生活描写的意味，是一个十分有趣的话题。比如为何就连书写夫妻生活隐私的《木箱深处的紫绸花服》《色拉的爆炸》也要努力归结到歌颂十一届三中全会之后的大好形势？为何在《活动变人形》《在伊犁》中，日常生活更多的原汁原味就不会被念兹在兹的政治反思所冲淡，往往在送往迎来一饮一酌一草一木之间，引申出关于人生的无限感慨？

  其实即使在王蒙那些政治反思的弦绷得很紧的反思小说中，一旦笔触落在某些不具有反思精神的人物身上，“地方性”“风俗画”和琐细庸常的日常生活气息也会扑面而来。比如呈现王蒙反思小说创作高潮之一的《相见时难》中，美籍华人蓝佩玉名义上的后母杜艳，在蓝父死后，跟那个“在五金交电二级站当采购员”“靠本事吃饭”的陈金才重组后的家庭生活。如果说白甜美、单立红吸取了老舍笔下虎妞形象的某些元素，那么俗不可耐但同样杀伐决断的杜艳则仿佛《四世同堂》中那个“大赤包”的投胎转世——她们的共同点是完全落实到尘俗地面的拼斗厮杀与攫取享受。所不同者，王蒙在《相见时难》中对杜艳给予了明显的厌恶鄙夷，而在《生死恋》《笑的风》中对单立红、白甜美则给予了明显的同情与欣赏。

  尽管《笑的风》关注日常生活细节时也并没有脱离时代氛围和社会环境，但其重点已经从政治反思转移到人情事理、文化传统与文化惯性的反思上。这是《笑的风》和同样写于21世纪的《秋之雾》《小胡子爱情变奏曲》《奇葩奇葩处处哀》《女神》《生死恋》等作品的共通之处。王蒙曾“感叹”自己“确实是天生的文人气质，却又是少年共产党人，当干部，当作家，当‘右派’，当部长，当中委，当政协委员与专委会主任——太不像普通老百姓了。我这一辈子过得最亲民、最最百姓化的日子，除童年之外，就是‘文革’当中啦”。（14）如果说20世纪40年代在北京度过的童年和青少年时光以及60—70年代的新疆生活包含更多的日常生活情趣，由此催生出《在伊犁》和《活动变人形》，很大程度上是经历使然，那么21世纪以来的《笑的风》等描写70年代以后故事的小说更多着眼于“百姓化”的日常生活，就是作者有意为之的一种追求了。

  正因为淡化政治反思而强化基于日常生活的人情物理与文化传统反思，这就使得傅大成越过“少共”人物系列，更加靠近不具有多少政治色彩的《活动变人形》主人公倪吾诚。尽管二人在年龄上处于父与子的位置，但他们所遭遇的困窘、所展开的思考、所发出的言论乃至最后的结局，都如出一辙。

  着眼于《笑的风》《活动变人形》这一内在联系，可以说傅大成虽然借用了倪藻之形与神（大致接近的年龄和高度重合的西德之行），实际上却更加承继了父辈倪吾诚的内质。换言之，傅大成的人生悲喜剧一定程度上是父辈倪吾诚故事的续编。倪吾诚与姜静宜的婚姻悲剧某种程度上几乎原样复制到傅大成与白甜美及《生死恋》中的苏尔葆与单立红身上，而傅大成与杜小娟将近20年的“二婚”生活，也不啻补写了《活动变人形》中倪吾诚同样以失败告终的第二次婚姻。

  《生死恋》中的吕奉德1955年因卷入“胡风事件”与一桩里通外国案件而锒铛入狱，出狱后恢复工作和名誉，还由组织上配备过助手，这些细节都与倪吾诚的经历如出一辙。吕奉德高贵圣洁的妻子苏绝尘并不像始终没有正面出场的倪吾诚第二任妻子，却很像跟倪吾诚有过恋爱关系的密斯刘，美丽高雅。但作者对吕奉德、苏绝尘这一代人毕竟已经没有多大兴趣，他们的故事几乎没怎么展开，倒是吕奉德与苏绝尘的儿子苏尔葆的婚恋故事，与傅大成一样，都酷似倪吾诚。倪吾诚的中老年时期在20世纪的50—80年代，傅大成的中老年时期则恰逢“新时期”与“新世纪”。傅大成的故事在时间上正好接在倪吾诚之后。苏尔葆与《王蒙自传》第一部《半生多事》所记倪吾诚原型王锦第先生“二婚”所生的孩子，正巧都是1956年生人，因此苏尔葆的婚恋又是傅大成故事的一种接续。

  可见，进入21世纪，王蒙的兴趣中心不再是“审父”，而是要全面审视倪吾诚的下一辈甚至孙子孙女一辈的婚恋悲喜。《活动变人形》的许多细节都在30多年后的《生死恋》《笑的风》中一一复活。比如傅大成、杜小娟重新体验了《活动变人形》最后倪藻访问欧洲B城时一次刻骨铭心的玩“旋转秋千”和听“滚石乐队”的经验。“旋转秋千”后来被写成了一首诗，还出版了以《旋转秋千》命名的王蒙唯一的新诗集。傅大成女儿阿凤是青年歌手，这与倪吾诚大女儿倪萍唱歌一样“你个人着”“你哏着”的恶誓，小女儿倪荷天生一副好嗓子，“会唱各种不同风格的歌曲”“常常参加业余的演唱活动”，也何其相似乃尔！但《活动变人形》并未展开倪萍、倪荷的生活，《笑的风》则颇为全面地描写了傅大成女儿阿凤的人生。

  所有这些都体现了高度的历史连续性，也说明王蒙21世纪这几部作品的内在联系十分紧密，是持续30年之久的一组系列书写。如果不嫌年龄与年代微有出入，傅大成与杜小娟分手之后的故事在《奇葩奇葩处处哀》中早有交代——如果傅大成身体跟沈卓然一样健壮而“尚可一闹”的话。《笑的风》结尾草草交代傅大成从故乡鱼鳖村找来白甜美的远房堂姐，做保姆式的“老来伴”，《奇葩奇葩处处衰》则大写特写沈卓然老年丧偶之后走马灯式的相亲与试婚。与倪藻、傅大成年龄相仿的《生死恋》中苏尔葆与单立红、苏尔葆与评弹演员月儿之间的婚恋悲剧，分明又是倪吾诚与姜静宜、傅大成与白甜美、傅大成与杜小娟不折不扣的翻版。

  这两代人、三对夫妻婚恋家庭悲剧的共同之处在于，妻子都任劳任怨，无私奉献且贤惠能干，丈夫则备受呵护，坐享其成，存在一种普遍的“阴盛阳衰”格局。三位丈夫都因为结婚时没有尝过自由恋爱滋味而意有不平，都经过一番痛苦的左右摇摆和旷日持久的离婚诉讼，才最终与发妻离婚。结果或者与第三者重组家庭之后又关系破裂，或者第三者因心灰意冷而提出分手，或等不及而另嫁他人，总之最后都两头落空，沦为孤家寡人。倪吾诚、苏尔葆、傅大成都酷爱甚至溺爱儿女，都符合傅大成故乡“家庭伦理黄金定则”——“疼孩子就行”，但因为与发妻离婚，触怒儿女，又无法享受天伦之乐。他们都适合《活动变人形》中针对倪吾诚的一句判词：“他一生追求光荣，但只给自己和别人带来过耻辱。他一生追求幸福，但只给自己和别人带来过痛苦。他一生追求爱情，但只给自己和别人带来过怨毒。”（15）

  总之，《笑的风》在构思手法、人物心理命运与情节设计方面与作者以往小说的上述种种同构与差异，说明王蒙这部作品不断指涉自我的精神反刍，并非简单地重写旧作，而是实现了小说主题的一次根本性翻转——从20世纪80—90年代精英化政治反思转向基于百姓化、大众化、日常生活化的人情物理与文化传统的反思。而后一种反思的焦点最终又锁定了一个看似十分简单、几乎被当下中国民众遗忘的老话题：没有经过自由恋爱的婚姻注定会破裂吗？如果出现例外又如何解释？经过自由恋爱的婚姻注定天长地久吗？倘若并非如此，则当初自由恋爱的意义又何在？这是五四新文化运动之后才遇到的新问题，还是古已有之、中外皆然的永恒困惑，是人类婚恋家庭普遍的困局、悖论与原罪？

  四、漫长而迟到的主题翻转

  从面向历史、面向社会（当然也包括“历史中的个人”与“一切社会关系的总和”的个体）的政治反思，转向主要面向个体小天地的婚恋家庭的反思，这对王蒙来说是反思范围窄化、分量减轻、水平降低、意义缩减，抑或恰恰相反？

  不能一概而论。政治历史的反思是20世纪70年代末至今中国文学仍未完成的核心命题，也是中国作家应尽的主要责任。王蒙始终没有推卸这个责任。但他在21世纪的政治反思主要诉诸学理阐释和人生经历的告白。在大张旗鼓宣布“我要跟你讲政治”的《中国天机》（2012）以及《中国人的思路》（2018）许多章节中，王蒙都毫不躲闪地表明了自己的政治立场。对共和国许多重大政治运动、政治事件、政治人物、政治现象、政治生态、政治思维、政治操作，王蒙都结合亲身经历，通过长期观察逐一做出明确评判。迄今为止，似乎还没有哪位中国当代作家这么做过。正如王蒙本人所说：“如果我不写，不会有别人写了。”（16）

  但进入21世纪，王蒙小说不再直接聚焦政治，而是努力回归日常生活，尤其关注日常生活最基本的婚恋家庭问题。这无可厚非。不能说王蒙因此就落入了犬儒主义或文化保守主义的“晚年文化心态”。（17）世界文学史上许多伟大小说并非都是直接的政治反思，而恰恰就聚焦婚恋家庭问题，比如《金瓶梅》《红楼梦》《呼啸山庄》《傲慢与偏见》《简·爱》《红与黑》《包法利夫人》《安娜·卡列尼娜》《霍乱时期的爱情》等。

  夫妇关系为人伦之始，中外一致，自古皆然，其细微变动都会关乎文化风习，更不用说像五四时期以来的激烈变革。《生死恋》中王明光感叹说：“在男男女女的事情上，我们是怎么搞的！从五四运动我们就够启蒙、够先进的了，直到现在，也没整明白。”（18）王蒙的21世纪系列小说，无论《奇葩奇葩处处哀》《生死恋》《笑的风》三部长篇，还是《页页情书》所收录的从2005年的《秋之雾》到2016年的《女神》等十几部中短篇小说，所要澄清的无非就是王明光的上述疑惑。

  现代中国由男性主导的知识分子群体一开始就遇到鲁迅所谓“怎样做父亲”，包括“怎样做丈夫”“怎样做儿子”之类的根本问题，但同样重要的还有《伤逝》已经开始探讨的“怎样恋爱”“婚姻模式怎样才算合理”“怎样做夫妻”等问题。《笑的风》是王蒙继《活动变人形》《奇葩奇葩处处哀》《生死恋》之后，沿着这条文学史延长线所做的再探索。

  从政治历史反思转换聚焦到个体婚恋家庭的反思，王蒙的小说创作实在经历了一个漫长的过程。从20世纪50年代《青春万岁》《组织部来了个年轻人》就触及过爱情主题，此后的小说陆续创作出了一个长长的女性人物形象画廊。（19）但从《青春万岁》直到20世纪90年代“季节系列”，完整的爱情描写始终罕见。即使冠名《恋爱的季节》的长篇小说，其男女主人公也几乎与《创业史》中的梁生宝一样忙得没时间恋爱。青年男女之间永远是朦胧青涩的情愫，中年重逢亦复如此（如《相见时难》），而“季节系列”长篇小说中夫妇间的枕边语，多半还是议论天下大事或别人别家的故事。他们的婚恋家庭永远被“火热”的社会政治生活洪流裹挟着，无法占据小说世界的中心或成为前景。

  婚恋家庭写得相对比较完整的是《在伊犁》和《活动变人形》。那是特殊时空条件所致：一个取材于遥远边陲地区少数民族聚居生活，一个是对抗战胜利前后老北京童年和少年往事的回忆。即便如此，这两部作品主要人物的爱情故事、婚姻经历和家庭状态，也都是由某个站在客观与局外立场的叙述者（《在伊犁》中的老王及《活动变人形》中的倪藻）隔着一段距离，由外向内甚至居高临下地观察、讲述出来的。小说叙述视角很少落到恋爱、婚姻和家庭主要当事人的内心，由他们自内向外地流淌或倾诉告白。

  《在伊犁》中，少数民族同胞们的婚恋家庭故事基本没有作者自传因素，姑置勿论。《活动变人形》具有强烈的自传色彩，但作者仍然采用了革命者倪藻对失败的启蒙者倪吾诚隔岸观火、偶尔也将自己烧进去的“审父”模式。直到晚近，“审父”模式才被抛弃而转入自审。《奇葩奇葩处处哀》是晚年沈卓然丧偶求偶的一连串奇遇奇情奇恋；《生死恋》是顿开茅、苏尔葆这对血缘关系模糊的“弟兄”之间披肝沥胆的交流；《笑的风》更是作者设身处地进入角色的自我剖析。王蒙的21世纪小说，终于不再时时刻刻将婚恋家庭故事置于政治反思的框架内展开，而使其绝对居于小说世界的中心，并始终致力于探察主要人物内心围绕婚恋家庭生活而掀起的惊涛骇浪。至于频繁的政治运动和纷繁的社会现象，只是映照人物内心世界的一面镜子而已。

  王蒙的这个巨大翻转可谓姗姗来迟。从《青春万岁》算起是60多年，从《活动变人形》算起则经历了34年之久。有没有实现这个翻转是关键所在。至于翻转之后究竟写得如何，是否有了这个翻转，就意味着作者放弃或者自动解除了无休止政治反思的责任与苦刑，对此还是见仁见智，不做结论吧。

  《笑的风》结尾，傅大成“悲从中来”，想用五笔字型输入法打出这个成语，不料电脑却恶作剧地跳出“春情”二字。这个收官之笔颇堪玩味。寿至耄耋却孤家寡人的傅大成依旧不能忘情，甚至准备以前妻白甜美名义建立“中国婚姻博物馆”。他应该遭到善意的嘲讽呢，还是应该得到“悲从中来”的宽恕怜悯？或者应该祝福他永远“快意咏新歌”，永远青春万岁，“春情”荡漾？

  倪吾诚、傅大成、苏尔葆的故事没有完，也完不了。即使王蒙不再写，将来总还会有作家“记起他们，再说他们的时候的”。

  注释：

  （1）王蒙：《致读者》，《笑的风》，北京，作家出版社，2020。

  （2）王蒙：《好的故事》，《生死恋》，第3页，桂林，广西师范大学出版社，2019。

  （3）见陈思和：《从“少年情怀”到“中年危机”——20世纪中国文学研究的一个视角》，《探索与争鸣》2009年第5期。

  （4）见周作人：《老年》，《周作人自编文集：风雨谈》，止庵校订，石家庄，河北教育出版社，2002；周作人：《老老恒言》，《周作人自编文集：药味集》，止庵校订，石家庄，河北教育出版社，2002。

  （5）王蒙：《页页情书》，第2页，桂林，广西师范大学出版社，2020。

  （6）郜元宝：《平生文章不萧瑟》，《出版人》2017年第1期。

  （7）王蒙：《一个值得探讨的问题——谈我国作家的非学者化》，《读书》1982年第11期。

  （8）陈寅恪《元白诗笺证稿》第一章《长恨歌》结尾，提到唐代小说特点在于“驳杂无实”“文备众体”。《韩愈与唐代小说》一文则详加说明，“驳杂无实”乃张籍对韩愈的批评，“文备众体”引自赵彦卫《云麓漫钞》论唐人小说语：“盖此等文备众体，可以见史才、史笔、议论。”见陈寅恪：《陈寅恪集·讲义及杂稿》，第440-444页，北京，生活·读书·新知三联书店，2002。

  （9）《话，话，话》为王蒙1990年创作的短篇小说。

  （10）见郜元宝：《“说话的精神”及其他》，《当代作家评论》2003年第5期。

  （11）（12）王蒙：《笑的风》，第2、4页，北京，作家出版社，2020。

  （13）鲁迅：《〈出关〉的“关”》，《鲁迅全集》第6卷，第538页，北京，人民文学出版社，2005。

  （14）王蒙：《中国天机》，第170页，合肥，安徽文艺出版社，2012。

  （15）王蒙：《活动变人形》，第281页，北京，人民文学出版社，2019。

  （16）王蒙：《我要跟你讲政治》，《中国天机》，第3页，合肥，安徽文艺出版社，2012。

  （17）见王春林：《王蒙论》，第313-327页，北京，作家出版社，2018。

  （18）王蒙：《生死恋》，第135页，桂林，广西师范大学出版社，1987。

  （19）见郜元宝：《王蒙小说女性人物群像概览》，《浙江社会科学》2020年第2期。