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此书是在著名艺术史家高居翰教授的系列讲座“ A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”基础上，翻译、整理而来。录制此系列讲座是高居翰去世前的重要工作，凝聚其毕生所学、所悟，完成了他向世人讲述中国古代艺术通史的夙愿。

作者通过细读画作和作品比较，展开对中国古代早期绘画史的系统叙述，分析其如何从“装饰”转向“具象再现”，并在两宋时达到巅 峰，成为唯 一可比肩欧洲文艺复兴的伟大艺术传统。这一线索为后来的文人画史所忽略和贬抑，在目前通行的世界艺术史中也未得到清晰、充分的阐述。本书能够弥补知识缺憾，扩展人们对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。而强调观看的乐趣，倡导从画作本身出发的视觉研究，也是作者对中国绘画史方法论和欧美艺术史研究的一种反思。

作者能言善辩，讲述生动且极富激情，融广博的学识和细腻敏感的阅画经验于一体，并穿插其多年亲身经历的艺术鉴藏与美术史界的交往故事，知识量与信息量巨大。本书论题开放而耐人寻味，对绘画史的诸多问题提出了新颖思考，也必将引发学界讨论。

I 译者序

1 导 言

19 第一讲 汉代以前的绘画

39 第二讲 汉代绘画

64 第三讲 六朝绘画和图画设计

103 第四讲 唐代绘画

第一节 人物画

第二节 山水画

157 第五讲 五代绘画

第一节 可靠的真迹

第二节 伟大的山水画家

235 第六讲 北宋山水画

第一节 早期山水画

第二节 晚期山水画

283 第七讲 北宋晚期画家

第一节 皇室画家

第二节 文人画家

339 第八讲 南宋绘画

第一节 山水画新方向：李唐及其追随者

第二节 政治绘画和诗意绘画

第三节 再现的大师：南宋画院

461 第九讲 花鸟画

第一节 早期花鸟画：唐到北宋

第二节 盛期花鸟画：宋徽宗及其后

525 第十讲 南宋大师

第一节 马远

第二节 夏圭

第三节 诗之旅：马麟和其他画家

第四节 从院画到禅画：梁楷

643 第十一讲 宋元之变

第一节 北方绘画：金代

第二节 禅画肇始和牧溪

第三节 《六柿图》

第四节 “宋元画”与禅宗山水

第五节 对“宋元之变”的讨论

737 附 录

第一节 佛利尔奖章获奖致辞

第二节 《溪岸图》之争

第三节 近观《溪岸图》

第四节 关于鉴定与断代

816 代后记

高居翰（James Cahill，1926—2014），美国加州大学伯克利分校中国艺术史教授，1997年荣获该校终身成就奖，曾担任华盛顿佛利尔美术馆中国艺术部策展人。因在亚洲艺术史研究中的杰出贡献，2010年史密森学会为其颁发“佛利尔奖章”。他被学界视作西方研究中国艺术史的一座高峰。主要作品：《图说中国绘画史》《隔江山色：元代绘画》《江岸送别：明代初期与中期绘画》《山外山：晚明绘画》《气势撼人：十七世纪中国绘画中的自然与风格》《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》等。

主译者简介张坚，中国美术学院艺术人文学院艺术史教授、博士生导师，中国美术学院图书馆馆长，近现代美术文献研究中心主任，中美富布赖特研究学者（2013—2014年度）。

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若是我的藏品，我早就将它送去东京目黑区我最喜欢的装裱师那里

在结束讲座之前，我想向我的另一位老师卜弼德致谢。当时所有跟随卜弼德在加州大学伯克利分校东方语言系学习的人都认为他是最好的老师。我在1940年入学，他担任了很一段时间的系主任。卜弼德认为，学者应“深思且铭记所获知识，孜孜不倦地追寻真理，并对他人持续倾囊相授”。我不想用自己的话来结束这一讲，而是希望用另一种语言来总结我的信念。我经常告诉学生，艺术史学者或其他文化史研究者的出色研究成果，其创造力不亚于艺术家所创造的艺术品。

福斯特曾写道：“高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。鉴赏家在欣赏美学成就的过程中也成了艺术家。他必须与他人交流和分享这种欣赏，这种不断传播的动力会以不同形式出现，有一些是教育性的，有一些是批判性的。但这些都只是烈焰余光，在文化的福音书中，更重要的是让一些人绽放他们的光芒，只有这样才能激起人类的好奇心。有人会问，为什么索福克勒斯、委拉斯贵兹和亨利·詹姆斯能造就超乎常人的文化愉悦感？我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。艺术品的确具备这样的特质，其创造过程中激动人心的品质不仅使其脱颖而出，同时还感染了那些受其影响的小众艺术家。”我想以福斯特的这段话来结束整个系列讲座。在整个系列讲座过程中，我收获了极大乐趣，也希望它能启发更多人去欣赏绘画，鼓励人们进一步探索处在伟大传统当中的绘画作品。

这里，我想略微谈一下南宋绘画。南宋绘画通常利用对立要素的并置，也即对比，来实现画面的效果。其在主客关系中表现空间与体量、虚与实、人与自然等对比，统一性让位于对比性。这与“禅”是截然相反的，后续要讲解的禅画正好意在消除这种对比。南宋绘画的这种风格与禅画同时并存，这也是当时典型的两极状况。后世论者在回顾南宋绘画时，认为马远的作品代表“残山剩水”的风格，是一种绘画的衰退。他们将疆土丧失、疆域缩小、政治软弱与绘画风格捆绑在一起讨论。绘画的衰退，部分是出于政治原因，因为没有大好河山可描绘了。此时绘画或绘画意义发生了内向转变，画家不再试图描绘他对世界的理解，不再试图展现疆土，而这些却是早期画作所表现的内容。南宋绘画中，自然被驯服，变得契合于画家的表现目的，人对自然的参与程度也发生了变化。

文人画家和理论家们，以其所占据的社会和文化精英地位，掌握艺术评价的话语权，使得诸如水墨山水画、院体画、禅画和世俗画等，被文人画的权力体制排挤。因而，文人画只是占据了“修辞优势”（rhetorical advantage），其鉴赏品味是被有意识地建构起来的，与特定社北会阶层及利益集团紧密联系。

书籍介绍

此书是在著名艺术史家高居翰教授的系列讲座“ A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”基础上，翻译、整理而来。录制此系列讲座是高居翰去世前的重要工作，凝聚其毕生所学、所悟，完成了他向世人讲述中国古代艺术通史的夙愿。

作者通过细读画作和作品比较，展开对中国古代早期绘画史的系统叙述，分析其如何从“装饰”转向“具象再现”，并在两宋时达到巅 峰，成为唯 一可比肩欧洲文艺复兴的伟大艺术传统。这一线索为后来的文人画史所忽略和贬抑，在目前通行的世界艺术史中也未得到清晰、充分的阐述。本书能够弥补知识缺憾，扩展人们对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。而强调观看的乐趣，倡导从画作本身出发的视觉研究，也是作者对中国绘画史方法论和欧美艺术史研究的一种反思。

作者能言善辩，讲述生动且极富激情，融广博的学识和细腻敏感的阅画经验于一体，并穿插其多年亲身经历的艺术鉴藏与美术史界的交往故事，知识量与信息量巨大。本书论题开放而耐人寻味，对绘画史的诸多问题提出了新颖思考，也必将引发学界讨论。

• 作者：关山 发布时间：2024-02-06 17:05:27

  花了相当大的篇幅去讲南宋绘画。精彩的地方是最后对于《溪岸图》的鉴定上，凝聚此生功力眼力对此图进行了极其细致的捕捉，读起来妙趣横生。可是配图非常不好。居然还有黑白的。他提到的飞鸟根本看不清楚。看到他说“我还会写文详述这一观点”觉得有些伤感。到底元之后被一以贯之视为真理的文人画教义，产生了哪些消极的影响？

• 作者：A 发布时间：2016-08-23 16:14:15

  今早起始讀景舟先生傳，配三壺茶。尚未食，遂研磨以記之。先生謂之：「形，取之於天地；神，發乎於心源；氣，可貫通於古今，可為佳作。」書法之藝亦然也。

  丙申年處暑或之記

• 作者：梦曳独白 发布时间：2023-12-12 00:46:25

  书非借不能读，读完觉得值得再看，还是买了一本。这也不错，先借再买。导言和附录部分非常性情，高是个直率的人，这一点非常难得。纵然部分观点有存疑，但洞见亦多。不过在国内，知道高的比知道方和班的似乎多多了。

• 作者：贡丸 发布时间：2023-12-13 19:55:27

  没想到理论性不强，看完之后还是不太能理解各个朝代、各种绘画种类的风格变化和区别。但是基本能明白作者的态度，再现画比写意画更有艺术价值，然而却在中国艺术史上被大大低估。宋代以后的中国绘画之所以进入落寞，就是源于元代早期正统文人画占据主导，同时有很强的保守力量阻止了其他类型的绘画得以发展。书本身集合了很多重要的中国绘画作品，也让我能够根据作者的文字细细品味中国画的乐趣，毕竟我们现代人更被肖像画人物画所吸引，但是中国画却以山水为主人物为辅，没有作者的指引确实就很难看出其中的精彩之处了。但是很多画因为印刷质量和缩放的限制导致失去细节，非常可惜。中国画的核心不仅仅是文人画，还有更多院体画、风俗画和禅宗画，值得挖掘！

• 作者：朔墨 发布时间：2023-04-16 02:50:51

  作为一个中国绘画艺术的宣扬者，高居翰是一位很值得尊敬的学者；但在中国绘画鉴定上，还是太个性化了。风格学方法的断代方式还是有很大的偏差啊！

  我觉得，作为中国人，我们不会专门区分职业画家和文人画家，正如我们同等欣赏所谓文人画与院派画。

  此书远不及隔江山色那四本让我受益匪浅。

  感谢高先生带我看画。致敬！

• 作者：malingcat 发布时间：2023-02-06 17:11:46

  16开820页，我犯了腱鞘炎。本书的确是高居翰晚年最重要的工作，也是毕生著作的一个“汇聚”。特别之处有三。首先，这是一部“容人”之作，海外中国画研究的学者群体，凡有洞见、有专著、有师友之谊，几乎全都囊括，即便对于“另一派”的封杀耿耿于怀，依然不失君子坦荡的磊落之风。其次，这是一部“有我”之作，个人的成长史，对画史研究的心得与经验，和盘托出，娓娓道来，是“讲稿”，更是“心法”。第三，这是一部“气势”之作，就像他一部著作的名字“气势撼人”，本书将宋画视为可以比肩文艺复兴的伟大艺术传统，挚爱之情溢于言表，全书体量巨大，叙事宏阔，又能落实于一幅幅画作的细部，开合有度。高居翰在书中援引老师卜弼德的话：学者应“深思并铭记所获知识，孜孜不倦地追寻真理，并对他人持续倾囊相授”，读了他女儿的代后记，感动。

• 艺术史学者的价值判断——读《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》

  作者：苦影 发布时间：2023-02-02 10:05:04

  在笔者心中，高居翰向来属于从不吝于表达自己审美趣味、价值判断的那类艺术史研究者，这也是笔者一直对高氏颇有好感的原因之一。他曾多次强调自己对两宋绘画（尤其是南宋艺术）的喜爱，将南宋视作再现型山水画发展脉络的高峰——在身份政治、权力、意识形态等议题已然难以绕开的今天，对某类风格显而易见的偏爱往往被视作“话语”的后天塑造，因此难免为研究者招致诸如“西方中心主义”“文化右派”的指责。在这本根据高居翰晚年的系列讲座“ A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻译、整理而来的著作《溪山清远：中国古代早期绘画史（先秦至宋）》中，高氏同样展现出了自己对南宋大师的热爱：高居翰指出，中国古代的文人精英艺术史叙事忽略了南宋院体画的艺术成就。“必须通过长时间的观察，才能领略南宋院体画的魅力所在。……马远及其同伎的绘画不仅仅是写实或再现自然，其卓越之处难以简单定义。（页731）”

  

  （南宋）马远，《华灯待宴图》，绢本设色，纵125.6厘米横46.7厘米，台北故宫博物院藏。

  很大程度上来说，是技术本位的进步论信念支撑起了高居翰对两宋艺术的推崇。在序言和全书接近结尾的部分，他都谈到自己希望延续贡布里希式的艺术史模式，讨论古代早期绘画风格及宋代院体画的没落过程。然而，颇为遗憾的是，书中似乎未能对早期大师风格的流传和继承作出有效的梳理：明清以后，文人画家及鉴赏家不断完善唐代以来的绘画史论述，为后来的研究者提供了艺术史研究的参考基石。在高居翰看来，滥觞于北宋末期的文人艺术理想很快便沦为高度抽象的、反技术的陈词滥调，若太过依赖、信任它们，最终将限制人们对中国其它艺术的欣赏。尽管笔者认同高氏对男性文人精英本位的反思和警惕，但也认为这种警惕在本书中实在行之过远，以至于在解构了文人风格发展史“神话”的同时，未能提供任何新的有效构建。

  为何会如此？让我们回到艺术史研究者们都已相当熟悉贡布里希的“图式-修正”说。在贡氏的风格技术发展图景中，“图式”究竟是什么？为何后世艺术家偏偏选择了此图式而非彼图式？这是贡布里希在《艺术与错觉》里未曾言明的问题，但它或许比“修正”过程更能决定艺术史的形状。当置身中国传统绘画的语境中时，或许可以借用瓦尔堡的疑问更为清晰地阐述它：“对不同时期的人而言，’古代’意味着什么？”高居翰在书中数次感叹南宋院体画如何因文人狭隘的偏见销声匿迹，却未指向风格史研究中那个最关键的问题：对不同时代的不同画家来说，“南宋风格”究竟意味着什么？颇为矛盾的是，高氏对“南宋风格”及其后世生命的判断似乎比许多人都要更依赖于他无比反对的文人画史叙述：无论是明代“直承”马远、夏珪的浙派，还是南宗画家对南宋院体山水的回避，皆未跳出明清文人精英的认知——然而，这或许只是认知南宋绘画的众多途径之一，它因早早为古代文人转化为历史文本叙事，故传播最远，也形成了最为广阔的影响力。对意在撇去成见的现代艺术史研究者来说，寻找那些沉默隐匿于绘画当中的“消失的风格”，或许是比批评却全然接受传统艺术史叙事更为重要的工作。以元代赵孟頫的《鹊华秋色图》为例，从画后的题跋来看，赵氏同时代人所写跋文少有强调此作风格渊源者，大多围绕着子昂与受赠绘画的周密之间的友谊展开论述。时至明朝万历三十三年（1605年），董其昌的题跋方才为赵孟頫的风格来源划定出符合文人画理想的线索：“吴兴此图，兼右丞北苑二家画法。有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷。”但是，董其昌的论述并不能全然等同于赵子昂本人的风格取舍，学者也不能仅凭明清人排斥南宋的说辞，便当真将南宋山水与文人艺术视作水火不容的对立面。当代研究者李铸晋即指出，《鹊华秋色图》的构图似乎体现出南宋初期画法的深刻影响：“他（赵孟頫）以地平线衬托鹊、华二山，彻底摆脱前人习用山峦作为远景的屏障的方法，凡此种种，都可见出《鹊华秋色图》是赵孟頫综合其南宋背景及其欲得唐画风格而成的例子。”南宋的风格变更或许可与金朝的山水画形成有效的对照组，后者实继承了更为完整的北宋艺术传统，又在元代与南方的院体绘画彼此融合，造就了绵延数百年的典型山水画面貌。尽管我们同样不能将李铸晋的结论视作唯一的历史真实，但他至少为读者们提供了另一种不受限于经典文本的视角。

  

  （元）赵孟頫，《鹊华秋色图》（局部），纸本设色，纵28.4厘米横93.2厘米，台北故宫博物院藏。

  阅读高此著时，笔者时常感受到一种有些撕裂的矛盾感，仿佛同时聆听两位学者的演讲。一位高居翰高度警惕文人精英的话语构建，甚至时时将中国古代漫长、多元的文人艺术及理论单一化、平面化为某种反技术主义的标签，将传统趣味解释为身份政治的结果；另一位高居翰坦然表达自己的艺术喜好，屡屡强调“艺术价值不是后天塑造的结果，它自有高低之分”。在笔者眼中，后者要可爱许多，但两位高居翰的同时存在却又使后者的信念变得不够服人：为何文人精英的趣味是话语塑造的结果，而高氏对南宋艺术的高度欣赏则是顺应了作品与生俱来的艺术价值呢？

  出身于西方艺术史教育体系、与日本收藏渊源颇深的高居翰，终其一生都在不断反思、扩充“中国古代艺术”的内涵，并发掘出了许多一度为传统文人所忽视的杰出画家、流派。这是一项无比重要且值得尊敬的工作，时至今日，它仍存在太多有待完成的缺口、太多为偏见的迷雾所遮蔽的伟大作品，而高氏以数十年的努力为后人指出了诸多可以继续前进的道路。然而，扩充“中国古代艺术史”，并不意味着简单化甚至拒绝理解已有的历史认知，将它变为单薄的靶子——朝着假想中的靶子射出的箭，或许同样难逃落入虚空的命运。

• 2023年的第一本书，它当之无愧！

  作者：北京大学出版社 发布时间：2023-01-10 08:50:04

  古有南宋画家夏珪作《溪山清远图》，一展晴日江南的山色空蒙、水光潋滟；今有中国艺术的“超级写手”高居翰教授以毕生心血汇聚成《溪山清远 : 中国古代早期绘画史》，带你在绘画中自在畅游。

  夏珪是高居翰最喜欢的中国画家之一（另一位是石涛），前者的《溪山清远图》是中国艺术的经典之作，令他心醉神迷。作为海外中国艺术史研究高峰，高居翰曾持续不断地在半个世纪中引领了一个学科的学术生产，他去世前仍肩负使命般坚持完成中国绘画通史讲座，并以《溪山清远》命名——以此为名的原因主要有两个：一方面是为了标示夏珪等画家所代表的

  宋代水墨山水画创作巅峰

  ；另一方面，也是为

  南宋院体画和禅画传统正名

  。

  

  南宋，夏珪，《溪山清远图》（局部），纸本水墨，台北故宫博物院藏

  

  南宋，夏珪，《溪山清远图》（局部），纸本水墨，台北故宫博物院藏

  01

  顶尖学者的至诚之作，一种别样的画史叙述

  高山仰止，景行行止。高居翰(James Cahill，1926—2014）教授被学界誉为海外中国艺术史研究的一座高峰，是这一领域最知名和有代表性的学者之一。早年的系列著作经翻译引进后，他在中国读者中几乎成了明星人物。作为美国加州大学伯克利分校中国艺术史教授，他于1997年荣获该校终身成就奖；曾担任华盛顿佛利尔美术馆中国艺术部策展人；因在亚洲艺术史研究中的杰出贡献，2010年史密森学会为其颁发“佛利尔奖章”。

  高居翰将一生献给了中国艺术史研究。早年他出版的以元明清绘画为主题的一系列著作以及关于中国艺术通史的小册子，至今为读者津津乐道；而在生命的尽头，为了完成向世人讲述中国古代艺术通史的夙愿，他凝聚毕生所学、所悟，精心录制了系列讲座“A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”，向大众普及中国艺术。此讲座内容全面、视野广阔，经过翻译、整理，最终汇聚成《溪山清远：中国古代早期绘画史》一书。

  

  高居翰在讲座开头直言：“从某种意义上来说，或许我是唯一一位以各种特殊途径接触过中国绘画材料和训练方式，且尚在人世的艺术史研究者了……我曾向许多伟大的老师和前辈学习，也更为自己未能写成这样一本书感到愧疚。所以，我最终选择制作这个系列讲座。”

  与晚年的贡布里希一样，高居翰把中国绘画视为除欧洲之外，世界上唯一绵延千年，涵容多种艺术流派和艺术家，产生了大量杰作，并最终取得高度成就的视觉艺术，是唯一可比肩欧洲文艺复兴的伟大艺术传统。在这种传统中，众多画家个体于数百上千年间，前赴后继，通力合作，就如同一个整体，只为让自己笔下的形象接近自然之景。

  通过细读画作和作品比较，高居翰展开对中国古代早期绘画史的系统叙述。其讲述以西周晚期、秦汉至宋代美术史为主线展开，重点关注唐宋绘画，特别凸显了宋代绘画的发展高度。

  他梳理了一条从“装饰”到“具象再现”、从“巨嶂山水”到“水墨山水”，并以“院体画”和“禅画”为切入点的画史叙事，内容涉及“诗意画”“世俗画”等概念，题材涵盖山水、人物、花鸟等。

  在目前通行的世界美术史中，高居翰梳理的这一线索长期为后来的文人画史所忽略和贬抑，没有得到清晰、充分的梳理和阐释。此书中的发力，可以帮助人们弥补知识缺憾，扩展人们对中国古代早期绘画史的世界意义和价值的认识。

  高居翰晚期对文人画的批判是存在诸多偏颇和欠缺的，他本人对此并不讳言。但同时也应看到，他并非不了解文人画的重要性。他早年的研究以传统的文人画史为导向，曾就文人画理论做了大量翻译和推广工作；到了晚年，他才对文人画在中国古代画史中的“一面倒”的影响产生怀疑：

  “为什么我们现在还要不停地追崇那些孤芳自赏的男性精英群体自我标榜的说辞?为什么我们还要持续不断地赋予他们荣耀，视他们的说辞为中国绘画的核心真理?除了文人画，其余的中国艺术是怎样的？那些非男性精英又是如何表达的呢？包括女性在内的中国其余人群又如何？他们支持和喜欢的绘画又是什么？我希望自己能活着见证这个我们早就该打开的研究领域的发展。”

  他在晚年所表达的观点和研究视角，是为了主张一种更富包容性和更为宽广、丰富的对中国古代绘画视觉传统的认识，而不是让视野局限于那些被本土文化，特别是主流文人画趣味所接受的藏品。他也呼吁人们关注那些宋元时期流传到日本、韩国的画作。

  02

  大师风采完美体现，与万千画作共度时光

  

  高居翰（James Cahill，1926—2014）带众人看画。

  重视观看，从画作出发

  高居翰坚信，传承古代先贤知识和智慧的最有效方式是诗歌和美术，诗与画以感觉之美直诉心灵，可在多维时空跨度中，引导世界各地观众穿越文化疆域，无碍地进入中国古代早期绘画的迷人世界。

  高居翰常自许为“画虫”，对自己的观画能力颇为自信，他多次强调要重视观看画作，发现观看的乐趣，主张艺术史要回归眼睛、回归常识，而倡导从画作本身出发的视觉研究，也是高居翰对中国绘画史方法论和欧美艺术史研究的一种反思。

  他说很多画作都属于“越看越多的类型”（如《闸口盘车图》），“听我讲的时候，请不要费心做笔记。仔细观看才是我真正想让大家去做的事情……作品不会说话，画家也不用凝重和严肃的术语，一切都在画里发生着。”

  面向普通公众是他的讲述策略，读者可以是中国历史、文化和美术史的“小白”。他不是按照业内学术报告的方式来展开讲座的，而是以自己一生学术经历为依托，耐心细看、细讲每一件画作，带领观者一起领会中国古代艺术的迷人魅力。

  高居翰讲授的画史涵括时期风格转换、师承关系、作品真伪判断以及图像社会功能等多个层面，但内层逻辑依然是视觉的，即通过观看，把握和体认画作背后的视觉机制，让世界各地的普通观者经由观看得以感悟古代中国人的生活和精神世界, “当你找到深入感受画作的方式，并与它共度时光时，画作就会化为你生活的一部分。”

  艺术洞察敏锐，学者个性鲜明

  在一些同行的印象中，高居翰能言善辩，喜欢与别人争论，有人说这是他的爱尔兰人的禀性使然。不过，他的能言善辩乃至某些主观偏颇之见，并非基于自命不凡的精英文化优越感。

  本书的讲述中，他面对不可见的观者，会保持一种平等主义，甚至有一种处于边缘的冷峻、怀疑和批判的精神，坦诚直率，毫不掩饰个人的观点和情绪，但也不失谦逊，以及幽默和偶尔的自我揶揄。

  面对《山水图》，他说擦去李唐款的人比写下它的人更了解李唐风格；

  回溯探讨《六柿图》 的不同方式，他说“这可能会走向我所面对的终极问题。我在生命晚年遭遇了它们，我会进一步探索这个巨大且危险的领域”；

  他评价说在本科阶段就要了解应如何来批判贡布里希——作为一名受尊敬的艺术史家，这个玩笑有些讽刺和苦涩，其思路还有许多值得探讨之处; 关于《溪岸图》真伪的一次会议，他点评说这是一个“叠床架屋”的研讨会，其意图是要“敲打高居翰”，但事与愿违；

  他评价中国与日本的收藏、鉴赏传统之间的区别究竟何在，以及为何二者所保存的画作能够在数量上势均力敌，“这一直是中日学者撰述与研论时的敏感话题。大家都避免谈论自己的缺陷与弱点，这合乎情理，因为如实地讲述也许会将自己置于贬低别国传统的危险之中。当然，高居翰是除外的，他有点不知深浅。”

  又如，在有关汉代的绘画讲座中，高居翰敏锐指出绘画作为一种笔墨结构，而非简单墨线勾形的产物：

  “注意帛画（《人物龙凤图》）龙爪部分，这些没有闭合的轮廓说明了一个很重要的问题：它并非单纯用墨线来描绘轮廓，而是一种需用‘移情动觉’（观看他人行动，就好像自己在行动）观看的笔墨结构。这种对作画过程的回应，甚至替代形象，一定程度上促使中国人形成以笔墨作为绘画中重要的评价标准。”

  “汉代谷仓模型上的画，是以迅疾的笔法和线条创造的一种关于对象的瞬间印象……这也再次佐证了我对笔法的看法：在汉代，甚至是在汉代之前，中国绘画就已超越以简约而细腻的轮廓线描摹对象的手法了。”

  

  战国，《人物龙凤图》，帛画，长沙陈家大山楚墓，湖南博物院藏

  

  赵幹，《江行初雪图》（局部），绢本设色，台北故宫博物院藏

  高居翰推崇现实主义的观察，并用渔夫的形象做了说明。他认为，比起远离尘世、在岸边饮酒聚会、野逸旷达的理想渔夫形象，赵幹的描绘十分感人：

  “《江行初雪图》中，景物和人物达到了恰到好处的平衡，可感受到一种画家带着同情的细致观察。此画出色之处在于，画中渔民忙于日常工作，而不是围坐着享受生活。”

  而对于《寒江独钓图》，他又说道：“画面中渔人凝神垂钓，很单纯，却也在揭示一种对生活本身的沉思。”

  

  马远，《寒江独钓图》，绢本设色，东京国立博物馆藏

  

  马远，《雕台望云图》，绢本设色，波士顿美术馆藏

  在诗意画的问题上，高居翰认为，不应理所当然地视之为文人画家专属；恰恰相反，在表达诗意和抒情方面，“文人画家的技巧能力及其表达目标都无法完全胜任”，他们“牺牲了宋代绘画风格的丰润感和引人注目的自然主义手法，而代之以枯燥的却更具说教性的效果”。

  正如南宋院派风格的绘画中常常弥漫着一种壮志未酬之感，以及迟暮和沦丧的痛楚。“正如英国诗人杰拉德·曼利·霍普金斯的诗，所述说的就是如何将破碎之美留存下来。”

  他留意到南宋绘画中的“晚归”主题，他从南宋民众所处的历史语境中进行理解，认为“画家们显然意识到自己偏安的弱小区域正面临北方强大力量的威胁，这股力量不久之后就入侵并终结了他们的王朝”。他不禁想到“作为对自己国家、对周遭世界所发生的事情感到震惊的人，他们一定常常辗转反侧、夜不能寐”。

  珍贵的人生体悟

  高居翰的娓娓道来，还穿插了其个人学术生涯中的逸闻趣事和人生体悟，知识量与信息量巨大。特殊的时代因缘际会，使得高居翰拥有引以为傲的全世界访画经历。暮年的高居翰以成为“理学家”而自勉，要实践伏生将先贤智慧传达给后代的儒家理念。

  “《伏生授经图》着实感人……伏生年老体衰，几乎抬不起头来，但依旧面带微笑，因为他在传经，他知道自己费尽心力保存的这一重要文献将造福后世之人……我确实了解这种向年轻后人传递智慧的理念。我十分珍爱这幅着长衫的小像，他也算是我的理想形象吧，感觉自己在这里扮演了类似伏生的角色，只不过我比他胖多了。”

  

  左上：高居翰与众人于台中市郊外观看迁台的故宫博物院藏品。左下：1961年于美国举行的中国古艺术品展览，从左至右分别为高居翰、阿什温·李珀、亨利·贝维尔、约翰·蒲伯。右：高居翰与张大千等人合影。

  

  左：1973 年美国考古学者访华代表团；右：1977年中国古代绘画美国访华代表团，高居翰为团长。

  

  左:王维(传)，《伏生授经图》，纸本设色，大阪市立美术馆藏;右：万青力绘高居翰像。 发现融通与差异

  发现融通与差异

  值得一提的是，高居翰常用中西画家、流派和作品进行类比。如把南宋院体画、禅画，以及没骨花鸟等，比拟印象派捕捉生活的稍纵即逝的诗意瞬间。

  他列举了一系列与宋代诗意画呼应的西方经典画家，诸如维米尔、伦勃朗、 委拉斯贵兹、达 · 芬奇、卡拉瓦乔、佛里德利希、柯罗以及德加等，还用西方音乐、诗歌来作为参照，审美共通，帮助理解。如他说:

  “李成笔下，树木挣扎的生存状态蕴含着严峻而素朴的气氛和力量，就好像是从柴可夫斯基到斯特拉文斯基的转变”，“北宋的巨嶂山水是中国绘画史上的一个高峰。如果要对应人类其他杰作的高峰的话，与它齐名的是哥特式教堂和巴赫的音乐”。

  "早期中国的绘画理论成就要远超早期欧洲。欧洲直到文艺复兴晚期，才出现了理论大师瓦萨里，而他的理论对欧洲早期艺术史的影响微乎其微。这与5 世纪中国画论相比，实在是相形见绌。"

  "文艺复兴中期的这幅《圣塞巴斯蒂安的殉难》与纳尔逊博物馆的这件孝子石刻有异曲同工之妙，两者都采用类似手法来实现和构建画面空间。在相隔遥远、差异巨大的东西方传统中，出现类似的绘画处理方式很是有趣。这是6 世纪中国绘画与15 世纪前后意大利绘画之间的某种遥远的共鸣。"

  将中西经典艺术进行参照和对比，包含高居翰对中西绘画形式与图像观念，以及审美价值的共通性和差异性的洞见。

  

  

  

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  从视频到书的个性化适配，多方位保证阅读体验

  “高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。……我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。”

  高居翰先生在生命尽头还希望能尽绵薄之力向世人介绍中国艺术，启发更多人去欣赏、了解和探索这一伟大艺术传统，而为了最大程度地保证读者的阅读体验，在把视频讲座转变为图书的过程中，此书的编校“精耕细作”：

  对视频讲座中口语表述不严谨、不必要的地方，严格把关，从而保证成书中知识和信息的精度与密度；

  校核译文至雅正通畅+配千余张高清图+双栏清晰排版+丰富的细节局部图+对长图细致划分……

  内文纸选用拥有柔和涂层的高级特种纸，视觉清晰细腻；

  方脊精装、全书彩印，阅读、收藏两相宜。

  

  

  高居翰引用了爱德华· 摩根· 福斯特的一段话作为讲座的结束语，这里也依旧适用：

  “高层次文化与宗教类似，只有传承，才能欣赏。……我们的主要工作是在享受文化愉悦的同时，不忘初心，传递文化，因为有些事对我们来说是独一无二的无价之宝，我们有义务将这些瑰宝推向世界。”