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• 作者：潘多拉的书单 发布时间：2020-05-15 18:52:03

  东拼西凑，言而无物，如果你想一个星期内轻松写成一篇空洞的本科论文，可以学一下这本书的做法

• 作者：圣马力诺之心 发布时间：2024-01-01 00:56:30

  好一般 为什么放在一个集子里

• 作者：Ziv 发布时间：2019-03-04 21:58:28

  DSM-5的必读配套书。

• 作者：Crystal 发布时间：2022-05-22 16:22:13

  很小的一本书，可以作为深度游、旅居指南，书里介绍了建筑地标、戏剧，商铺餐厅，夜生活，住宿等等。

• 作者：Nooxika 发布时间：2016-02-05 21:56:31

  参加行里演讲比赛送的 哈哈哈 和朔朔聊 说我怎么会看这种鸡汤 书上有模仿笔记的排版 她还说我羞于承认做笔记 哈哈 偶尔看下也挺好玩的 方文山讲他写《你比从前快乐》是失恋那天下着毛毛雨 看自己女友和别人吻别 故事性可以 "如果第二天醒来还没踏上回家的火车 那么就留"

• 作者：(｡>∀<｡)涵 发布时间：2022-12-30 19:59:00

  他们非常的厉害 ，勇敢 。

• 文字照片都很到位

  作者：姿迷小小了 发布时间：2011-02-26 15:08:04

• 最实用的剧作理论技巧

  作者：渚骸燃 发布时间：2021-11-09 12:16:20

  闲话：

  记得在中传上影视基础课，李勇老师说过：“电影的形式是视听语言，电影的核心是‘戏’，摄影师想要在剧组里发声发迹，免不了要在‘戏’上多下点功夫。”也就是说，各种风格的灯光设计、影调、色彩、服化道、焦距不是为了好看，而是为了表现一场戏的核心，诠释出人物动作语言背后的动机。这要求电影摄影师应该要养成良好的剧作审美，学会挑好的剧本，学会从戏剧小说里提炼片段用影像表达。

  可惜的是，中传摄制专业现阶段并没有剧作课（艺考时也没设置故事考试），电影学院和其他学校的该专业却有。这种情况下“在‘戏’上多下功夫”可能要靠学生自己的摸索。我本来在艺考阶段就没买几本靠谱故事写作书，只有《创意写作工坊》之类的临时帮忙开脑洞的道具。而真正比较正经的剧作基础书籍，只有野田高梧的《剧本结构论》一册。作者是多次和小津安二郎合作的剧作家，《东京物语》《秋日和》的作者，但这本书却写在这些脍炙人口的电影之前。野田在五十年代，在传统电影故事发展早期，各种类型片刚刚成熟，各国新浪潮和“导演作者论”尚未到来之际，写下这本书。坏处或许是与当下新的故事套路脱轨，其中不免有新晋编剧看来俗套落后的理论；好处就是它没有受到各种后来成型的商业模式的洗礼，比较淳朴地总结了剧本创作的步骤、介绍了电影剧本本来是什么样的。

  一、故事的结构

  作者认为，电影剧本创作一般步骤是确定主题、根据主题寻找题材、根据题材整理故事、把故事调整为情节的形式，也就是说“

  主题-题材-故事-情节

  ”这四个阶段是一般的顺序。但作者也指出在现实情况下，创作“动机”可以从任一阶段中被激发，所以这个顺序可以因人而异，因场合而异。一般最容易激发“动机”的是题材。

  1.题材

  关键词：“味增”“取舍”

  作者围绕题材讨论了两个问题：题材从哪来，题材怎么用。日常生活的一个场景、旅行的见闻、看到的一行诗、发传单的老人都可以激发题材的兴趣。因此我们要像作家一样，在日记或备忘录里，随意或者有计划地记录自己很多偶然突发地感想和见闻，培养出一双观察人生的犀利眼睛。例如夏目漱石遗稿里的一段：

  住在京都的他很想念东京，坐立不安，于是散步到京都火车站，看看从东京来的火车里的人都在干什么。

  野田高梧给这样的记录取了个颇符合日式美学的名字——

  味增

  。如果要给“味增”取一个别名，那就是“

  点事件”

  （单独的一件事）。这种“味增”广泛存在于电影的台词、动作甚至是背景中一个不起眼的人物身上。它能让电影富有真实感和温度，让观众久久不能忘怀。小津安二郎的大部分电影，这种味增从头至尾贯穿整个故事脉络；而在希区柯克或美国黑色电影作品中，几乎完全没有味增，每一个镜头里的戏都和主线索直接关联，因此会形成比较硬朗、粗线条的叙事风格。所以，想让电影显得温情、近乎人意一点，不妨多放一点味增在剧本里。

  如果“味增”无差别地全写进剧本，就很可能打乱剧本整体节奏、使主题变得模糊。所以作者提出剧作家运用味增必须学会“舍弃”。辨别一个“味增”是否需要，应该看它能不能突出作品主题、或者起到重要塑造人物的作用。就像小说家不会每时每刻都在细致地描写氛围和环境一样，否则就变成了游记和流水账。还有另一种情况，就是剧本中“没有意思的成分”全都被剔除掉之后，会让观众感觉到一种“只描述了主要事件的浅薄和单调”，那么编剧犯的错误就不是“舍弃”，而是“舍弃的方法”。

  2.主题

  关键词：深度、趣味性、方向性

  主题也可能成为促使编剧创作的契机，往往是在编剧在某时某刻偶然看到的某件事、凭空诞生的一个点子引发的思考。如果编剧的创作动机并非因主题而起，也应该及时把对题材的发掘转向对主题的沉思。简而言之，编剧“对‘某一对象’的批判”就是主题。所以，主题势必会与编剧本人的价值观、人生观不即不离，观众能从作品的主题中一窥编剧是怎样看待人生、社会和人类的。

  作者从两个方面讨论主题，一是主题本身，二是主题如何引导创作。

  主题本身应该同时具有深度和趣味性

  。这两点往往是同时建立在“

  独创性

  ”的基础上，意味着编剧应该找到独特的观察视角，对生活的理解也要有独到之处。

  例如我现在随便抛出一个事例：上世纪近一百年来有2800种鸟类和哺乳动物因人类的捕猎活动而灭绝。一般观众听到，可能脑海里冒出第一个观念莫过于“环境保护”“爱护生物多样性”。可是一旦停留在这一步，有趣的作品就不可能诞生。编剧应该抛出更多问题：人类为什么偏偏要猎杀这些动物？市场为什么会产生大量获得珍惜物种身体部位需求？猎杀之后的实际价值在哪里？谁在享受着猎杀的利润？如果不猎杀它们，又会有什么影响？经过这些思考，可以把对简单保护自然的呼吁转向对人类社会内部的批判，“深度”就有了；甚至还可以抛出假设：会不会一个提倡禁止捕猎的环保主义者实际上自己也无形中参与到了杀害的活动中？这样，主题的“趣味性”也有了，还可以由此确定一个基本故事框架。

  如果主题不够明确，题材多棒也不能写出优秀故事。为了解决主题不明的问题，作者提出了“方向性”。诸如“同情”“爱”一类的字眼，都是静止的，它们还停留在“母体”的阶段。我们可以给它们设定一个方向，例如“同情有时会害人匪浅”“爱的特征是独占性”。

  3.情节和故事

  关键词：故事三要素、关联性、情节三形式

  一般人很容易混淆故事和情节，但严格来说，意义是不一样的。

  作者指出，故事一定会具备这三个要素，缺一不可，无论是鸿篇巨制或迷你短篇，都无法成立——

  “角色”“行为”“环境”

  （包括时间地点）。基本上，几乎所有电影故事，或者戏剧电影中的一段戏都可以用这三个要素概括，即“XX在XX时间/地点干了XX事情”。

  但是具有这些要素后，要使故事完整，必须使它具有情节的特征。情节与故事的不同在于，它强调事件与事件之间的逻辑关联，例如“孩子吃了泡芙，然后死掉了”可以是一个故事，而情节则需要交代两件事之间的原因——“孩子吃了泡芙，中毒死掉了”。在一个故事里，人们会问“然后”呢，在一个情节里，人们会问“为什么”。

  作者认为，一般的情节形式有如下三种：

  1.直线情节：平铺直述，由最初的一个情节发生因果联系自然推导到结局。

  2.断续情节：在一个小事件中引入另一个小事件，让人感觉前面的小事件似乎已经中断，最后几个小事件汇聚到一起，让影片达到高潮。这往往是在一个“主系”的基础上穿插各种“旁系”的，例如几年前的韩国电影《思悼》，就是在世子行刑这一“主系”中插入世子以前小事件的“旁系”。但这种模式需要注意的是，无论“旁系“多么繁杂，“主系”只有一个。

  3.“流浪汉”情节：每一个故事与下一个故事没有可以被称为“逻辑”的联系，“流浪汉”取自最早用这种单元结构的小说，文艺复兴时期西班牙民间的《小癞子》。例如，古希腊神话中“赫拉克利特的十二个任务”中每个任务单独存在，《奥特曼》中消灭每个怪兽也是单独一个故事。

  当今电影故事纷繁复杂，发展出了很多特殊的叙事结构，但其实雏形就是这三种，编剧们都是在这三种的基础上创造性发展的。

  4.剧本的结构

  关键词：事件-场景-片段；笔记、场景内容提示

  制作剧本的时间周期中，构思整个故事内容和设计角色的时间只占三分之一，而三分之二都花在剧本结构的工作上。所谓的结构，就是情节顺序的安排，包括每一幕戏的顺序，以及在每一幕戏内发生的事件的顺序。

  其中作者划分了一个剧本内部的三级组成单位：

  事件/动作—场景—片段

  。在古典模式的电影中，每一个固定的场景中包含着若干个发生过的事，例如人物的谈话、一个新人物的出场都算一个动作；片段指的是连续情节的一件件事，数个场景则可以组成一个片段，数个片段则组成整个剧本。在一部长度两小时的电影里，片段大概有十七八个到二十二三个。

  作者提出了两种不同的结构形式：

  笔记，场景内容提示

  。采取哪一种应视内容而定。一般散文式剧本结构更适合笔记，戏剧性强的正剧则适合后者。

  二、场景

  作者指出剧作者有一些绝对不能忽略的戏，一定要用动作表现出来，“非演出来不可的戏”。这种场景如果被埋没在幕后，在镜头里只用演员的台词交代，观众看的时候会感到非常不满足。本书第五章“场景”和上一章“故事”不同的是，故事是整个剧本大而化之的内容，而场景则着重于故事具体生动的呈现方式。

  1.戏剧性情境的产生

  所有戏剧家都认为“对立”和“矛盾”是创造戏剧性场景的核心，也有人说“没有斗争的地方就没有戏剧”。但作者认为，一场戏需要的并不是过于鲜明和激烈的冲突，因为人生所有瞬间、场景中也有很多平淡乏味的，也是创作的素材。但编剧也应该把握“对立”，即使是那些平静的场景中，也要学会在适当的时间和地点巧妙地捕捉对立感。比如通过师徒下棋博弈，来体现人物性格的些许对立。

  2.戏剧性结构的原则

  作者首先指出了何为戏剧的本质，就是

  具有意义的连续动作

  。从这个定义出发，戏剧不能一直用静态描写，而是需要用一个动作引发下一个动作，并持续进行下去。

  所以戏剧的进行分成“纵向发展”和“横向发展”两种。前者以“展开”情节为主，后者以“描写”氛围渲染、性格刻画、环境遭遇为主。纵向是动态的，而横向是静态的。实际情况下，我们很难区分横纵，往往描写直接推动发展，发展中贯穿着描写。

  《诗学》中亚里士多德并未把戏剧看成一个个单独的、不连续的事件，而是把它看成一个“完整的统一体”，从古至今，围绕结构的种种讨论也要出于构成“完成的统一体”这个愿望。

  3.开端和开场场景

  无声电影早期，“开端”这一部分最重要的功能是说明，把人物环境事件背景交代清楚就行了。但作者认为“说明”并不构成戏剧性画面，所以开端需要一个简明、确切的小故事，而不能仅仅依靠“说明”，这是电影创作的铁律。

  电影的开篇场景基本有两种：“事件”或“描述”。《迪兹先生进城》的开篇是一件汽车事故（事件），也有很多电影开篇是人物的特写（描述）。但无论哪种，都要抓住观众的好奇心理，从一开始就把观众带进电影里。颠覆观众“预感”的开篇往往是成功的，例如开头武士在打斗，观众本来以为这是古代，镜头一转，观众发现原来是在拍武打片；又例如《教父》开头给了路人甲一个特写，随着镜头后拉，真正的主角马龙·白兰度才入画。

  4.矛盾、危机、高潮

  矛盾不仅是戏剧性场景产生的依据，也是电影本身情节发展方向的依据。除了极少数纯直线的情节，通过一个事件让剧情达到高潮的例子外，大多数电影都是在很多矛盾的交织关联之中将剧情推向高潮。

  矛盾分成主要矛盾和次要矛盾，前者是与阐明主题紧密相关的事件，后者是为了使主要矛盾更加明确的辅助性事件，但两者都是不可分离的统一体。

  矛盾是需要通过剧作者安排的事件的节奏体现出来的，缓慢的节奏和一直没变化的快节奏都会削弱矛盾的强烈性。所以，节奏并不只取决于导演和剪辑师在视听语言上的外部安排，更依赖编剧在剧本中做的暗示。

  一部电影往往是通过设置多个危机，在情节中不断激起“小高潮”。它和高潮不同的是，没有马上成为矛盾的燃点，而像烟火散开一样，被通过某种方法散到旁边，然后熄灭。电影往往在几个危机的重叠中，加速激化矛盾，使主次矛盾汇合，迎来最大的危机。

  关于电影的高潮部分，作者强调过如下几个注意点：

  1.这一部分应该最明确地表达电影精神，也最明确地表明主题的意义；

  2.事情发展到这一步，必须是其合乎逻辑的归宿，剧情必须得到合理的解决（这是告诉我们不要安排偶然的意外事件来结束剧情）；

  3.这一部分不要依赖暴风雨、雪崩、火灾和大楼崩塌之类的氛围烘托，最重要的还是人物要素的活动，这一点时刻不能忘记；

  4. 高潮必须要强韧，编剧应该不慌不忙地把握节奏，用独特的抑扬法，没有任何遗漏地把隐藏在矛盾内部地东西表现出来。

  5.结局

  关键词：事件的结局、情景的结局、简洁性

  作者认为，结局反面证明了主题的重要性，如果一个剧本的主题不明确，故事就失去了作为一个“有机整体”的完整性，故事就会不断持续发展却不知道在哪结束。从这一方面来看，结局首先是主题的结论。

  另一方面，结局也必须是情节的合理结束。

  电影结局特殊性在于，要把事件的结局和情景的结局分开考虑。

  情景的结局往往在事件的结局后面、电影结束之前，就像书尾的“空白”页，能起到拖长余韵、渲染情绪的效果，不能说是游离于内容之外的。

  从观众角度来说，观众此前被剧中事件所吸引，由此产生紧张情绪在这一部分得到解放，这里的释放感要尽可能达到最大效果，所以作者认为，结局往往越简洁越好。

  三、性格

  1.

  重视人物的生活逻辑

  ：人物性格前后不能自恰，观众会很不满意；因为我们思索正发生在现实社会中的故事时，也喜欢把“

  发生的事情

  ”和“

  引发事情的人

  ”关联起来考虑；当两者不具备合理关联时，观众就不会相信这件事；

  2.人物的深度与作者观察人生的深度成正比。

  3.

  人物的典型性

  ：作者应描绘隐藏在人物外表下的一个人的秘密，使他们代表了身后一类人，让观众了解到这类人的生活方式，并与他们产生人性共鸣，分享他们的一喜一忧；

  4.

  人物先行原则（★）

  ：“第一幕人物会在接下来的镜头中发生什么事，连我自己都不知道”

  5

  .性格描写——第一原则就是可视化、可听化，手段有行动和细节

  ①

  第一印象

  ：性格应被尽快、尽量强烈地描绘，利用给观众的第一印象设置戏剧性场景；

  ②

  性格描写要素（★）

  ：风采、境遇、地位、教养、气质、思想、表情、用语、行动；

  ③

  笔墨问题

  ：所谓技巧，就是如何简洁、鲜明地使人物性格浮现出来；这需要编剧敏锐细致地观察人性；

  ④

  一种常见失误

  ：抛开人物的语言，用作者自己的语言编出更清楚的说明性对话。

  6.

  性格发展变化

  ——戏剧是并列性的，电影是直线性的

  ①

  戏剧

  ：受到舞台的限制，随时间的变化表现性格有难度，更倾向于描写多种性格冲撞；

  电影

  ：以人物性格自身发展变化为中心展开戏剧画面，性格发展像朝着某个方向不断加速度，由此引发了观众的兴趣。

  ②

  直线性写法

  容易让人感觉单调，编剧应在加速度时加以斟酌，勿让人感到倦怠。

  Tg：《人间失格》、《暗夜行路》等日本私小说的推动力来源即人物性格变化。

  ③

  性格和环境的平衡

  ：编剧要在描写方法和环境的选择上作充分准备，在全局结构和每个

  镜头的选择上也要细心安排；

  ④

  性格互动（★）

  ：主角某种性格要和其他角色的性格联系描写，不要让配角沦为陪衬。

  ⑤

  观察角度多样化

  ：

  作者有着不同温度的视线，冷艳观察、心平气和地观察、热情而充分地观察、放在手掌上细细地观察、不加理睬，再拉到跟前、从上面、下面、纵向、横向、侧面观察——一个作者具备了这么多视线后，才能孕育自己独特的视角。

  心得：

  艺考期间，我所有需要讲故事的考试都没有通过。原因可能一方面在于，艺考的短小体量和我习惯的创作方式不一样，我习惯追求的庞大精细的鸿篇巨制，高中我写过两部长篇小说，也有一些完整的漫画故事的构思，尽管瑕疵不少，赘余之处很多，但整体还稍显可观。另一方面，由于我个人孤僻性格，使我缺乏很多同龄人有的情感体会和阅历（比如谈恋爱），不太能写太真实的故事，使我很难在现实主义原则指导下的中国艺考中胜出。再来可能就是在备考阶段，总是妄想用预先写好的故事来套题目，是我的一大败笔。但即使艺考否定我，我也不能否定我自己，我得相信自己是有编剧天分的。所以我绝不能任凭自己以后沦为一个视觉翻译工具，从而丧失用影像表达的权力。