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• 作者：Dasha 发布时间：2008-03-17 14:58:09

  原书就不咋地，浮泛空疏，不过是励志言情类畅销书。译者选择此书，评判标准就有失身份，而译文又不堪卒读，可以说，更不咋地。幸亏是只偷了电子书大致翻看而不是购买纸本。

• 作者：censored dump 发布时间：2017-11-15 23:07:21

  博尔赫斯写四十七武士的故事时，有个容易忽略的细节：赤穗藩主在切腹自杀时，铺了红色的毡毯，站得比较远的旁观者没有看见血。后来复仇之战时他又宕开一笔写道：血染贵重的瓷器，死时激烈，死后冰凉。这一隐一显的血，我觉得就是博尔赫斯的文学敏感，让故事跳脱出叙述，闪现惊鸿一瞥的编织感，类似的手法也出现在金海盗看到龙变成金色时下跪，以及玫瑰角的“我”摸出毫无血迹的刀子时。毫无疑问，博尔赫斯和他的追随者们让世界在文字中再次变得故事化（他一定不喜欢这个时代的大数据），充满陌生的名字和暧昧的寓意，除了造梦，你很难评价这种幻想的文学价值，但谁都能从他信手拈来的讲述中感到它的质地，如同魔术师掏出的鲜花或鸽子。这本乱七八糟的人物小纪就像一连串小鞭炮，炸醒你的现实。

• 作者：zxit2 发布时间：2018-06-17 23:41:43

  1. 香水：香水是奢侈品中最有威力的品类，如今香水的研发和生产已经完全流水线化，成本大幅降低，但是超高的营销费用使香水的零售价并没有降低。

  2. 包：只有少量经典款式的奢侈品皮具依然保留着小产量和全手工制作，大部分皮具已经流水线化，但是奢侈品牌对此讳莫如深，继续讲述着工匠的古老故事。

  3. 明星：抵达奢侈品最新的消费者阶层——中产阶级，最好的办法就是借助明星营销，他们协助贩卖了一种生活方式和幻想。

  4. 明星设计师：明星不够用了，就把设计师包装成明星。明星设计师的作品不在于销量，而是为了上头条，保持品牌的营销价值和高附加值。 | 2017年，全球奢侈品的消费总额，32%来自中国消费者 | 普拉达高冷的气质和回避的态度，其实体现了奢侈品行业的一个普遍态度：既要让自己符合商业规律，高速发展

• 作者：一一 发布时间：2019-08-04 14:26:19

  一定要勇敢，不要对生活中的任何事情心存惧怕。

• 作者：GoodMorning 发布时间：2016-05-27 22:13:46

  算是线性系统的简要的经典结果合集

• 作者：Tired Visitor 发布时间：2022-07-23 10:22:30

  这郑同怕不是个傻子吧，校出来的书错误百出。华凌出版社出书是为了骗钱吗？？？！！

• 读《美术评论十八年》，还原、解析和重构

  作者：敬之 发布时间：2021-04-26 13:26:39

  这本浙江省美术评论研究会 范达明主编的《美术评论十八年》（浙江人民出版社2006年11月版）放在我书架上已经有好几年了，一直没有好好的读一下。

  从今天开始，到整个五月份，我开始重点阅读艺术方面的书。就先把这本100万字的书过一遍吧。

  《美术评论十八年》是浙江省美术评论研究会1988年至2006年的文集。关于美术评论，我其实是外行，我并非搞美术创作的，也不是搞美术评论的，扩大一点来说，也不是专门搞艺术评论的。这些年，因为一些因缘，接触了一些搞书画、根雕和工艺美术的艺术家，也有搞文学的、诗词的高人，我随缘写了一些艺术欣赏的文章，只能说是欣赏，评论谈不上。当然，如果说欣赏也是一种广义的评论，那我也凑合算是一种非专业的评论吧。

  我喜欢读一些艺术评论的文章和书，也许是我习惯思辨性思维的一种表现吧。

  搞艺术创作的人与写艺术评论的人到底有多少实质的、有意义的交流，我真不清楚。现实中，很多搞艺术创作的人，不管哪种艺术创作，在创作时，他应该很少去关注艺术评论所传达的信息，他想怎么创作，笔由心起，画由心生，天马行空，有的甚至连名称都没有去想（如油画意象、国画大写意），创作完成了，才去安一个名字，找一些感觉去表达。

  艺术评论对于艺术创作者，有时如同佛学研究者对于虔诚修佛者，前者是一种工作，是一种独立的表达，与后者关系不大，虽然说评论结果应该对创作者有一定的评价、指导、纠偏、提示的作用，但作用有多大？我个人觉得是极少极微的。

  今略记几篇文章印象：

  一、

  高照先生的《艺术设计“三个三”》

  （原载《美术报》2004.10.30）提出的三个“三”分别是指：①造型、文字、色彩；②实用、经济、美观；③民族、大众、独创。P125

  二、

  冯运榆先生的《临界的英才——记贯休》

  对贯休绘画十六罗汉的艺术过程和心理进行了颇有新意的分析：P152

  贯休的十六罗汉图成为美术史中极具震撼力的篇章。史载“魁岸古容”“形骨古怪”“状貌古野”“多不类世俗貌”“丰颐、蹙额、深目、大鼻”“使见之者莫不骇瞩”“观者起敬、施者踵至”，并有驱病神力和迎请祈雨无不应验的传说记载。如此怪骇的警世杰作的成因是什么呢？作者分析归结为六点外因：

  1、

  晚唐狂禅风气影响

  。贯休处于晚唐动乱之世，禅宗兴起一股狂禅之风，那种“自心本净”、人人都有佛性的内核，被衍生发展至将自心、佛性和个人欲望联系起来，强调自心对个人欲望的顺从，只要顿悟，悟道者便可成佛，便可随心所欲地行事。此时禅僧的绘画也强调心灵对外物的作用，通过直觉、顿悟而超越造化外物，进入视通万里、恣肆自由的人生境界。贯休“梦授”所得之说正是他“自成佛道”“还得本心”的高逸表现。

  2、

  罗汉“隐蔽圣仪”的要求。

  玄奘《法住记》说，罗汉是正在修行高僧，需“隐蔽圣仪”而“同常凡众”。因此作画者可以不受佛教庄严、理想化仪轨的约束去创作，为此提供了想象驰骋的巨大空间。晚唐五代禅宗主张“不离世间”，禅僧们多已士大夫化，于是在隐圣仪、同凡众的定义下，一种自由放纵的艺术氛围给才情横溢的贯休罗汉艺术形象生活化的突现提供了良好的社会条件。

  3、

  坐禅入定的灵感。

  《妙法莲华经·方便品》第二所说“禅定解脱三昧深入无际”，即参惮入定后 身心得以解脱，便可“寂然凝虑，思接千载，悄然动容，视通万里”（刘勰《文心雕龙》）贯休更善禅定之道，通其妙处，坐禅使其艺术更露光华，奇思妙想更易突发，而史载更以重笔记录了他坐禅入定而得十六罗汉怪像的事。

  4、

  参照丝绸之路涌入西域人的形象

  。十六罗汉形骨古怪，“庞眉大目、朵颐隆鼻”“胡貌梵相”，这是贯休根据佛经记述画印度人相貌，参照丝绸之路后涌入西域人的形象，“应物象形”以异域人脸型凹凸强烈为依据绘制而成古野罗汉形象。

  5、

  技法缺陷，反而少有绳法羁绊。

  据《宣和画谱》著录，曾有26幅罗汉图收藏御府，现据日皇府藏本和刻石拓片看，虽风格强烈，也不免显露其

  造型功底欠缺

  ，有粗率、笨拙之技法缺陷。天理之妙却在先天功底不足，竟能为天才的胜出反创轻举的机缘。贯休少有绳法羁绊，如脱缰烈马狂奔，如熊熊火山喷发，不利反成大利，他那高巍之险美掩及了草木稀疏之不足。

  6、

  吸收民间鬼神画的可能。

  自汉以来，早期道教为主的鬼神画由于佛教之兴后来演进出现佛教祭礼活动的功德画和吊偈画，鬼神图中不乏笨拙、大胆的造型，粗犷、泼辣的风格，神秘和隐喻的手法，以及神奇和疯狂的想象，相邻而比，直觉探测一种民间鬼神图的气息蕴含在贯休罗汉图内。

  作者对贯休何以称为“临界英才”作了重点分析：

  1、何谓临界英才？

  临界即是在边缘、咫尺和极限之间。如临汤池，如悬崖壁，有英雄孤胆之气，有赴汤蹈火之勇，作为杰出艺术家往往有此特征。英才生灵有一种高度的偏执、倔强和极端的激奋情态，使他们的情绪、幻想、漫思常如骏马疾奔、蛟龙飞腾，敢于进入人迹罕至处，精神亢奋至界限之边，利于创就艺术的奇迹。临界越近，才情迸发越激越，危情自然更险，那些先贤圣哲都是临界边上精神光芒万丈者，只是临界之距有丈、尺、寸之差异罢了。

  2、

  贯休的英才特征。

  《唐才子传》卷十云：“休一条直气，海内无双，意度高疏，学问丛脞，天赋敏速之才，笔吐猛锐之气。”“虽尚崛奇，每得神助。”“果僧中之一豪也。”据传他七岁入佛门后就显现天资聪颖，悟性峻高，读书过目不忘，能日《法华经》一千字，20岁就能登坛宣讲《法华经》。他长于诗书画，有《禅月集》诗集存世，善草书，时人比诸怀素，只可惜未有墨迹留世。至于画中才气已震千古，此天赋也，人莫能及。

  史载荆州成中令请教他书法，贯休竟然激昂、傲岸地表示：“此事须登坛可授，安得草草而之？”不给当官一点面子。

  又贯休在杭州贺吴越王钱镠诗曰：“满堂花醉三千客，一剑霜寒十四州”钱镠得意，遣谕令，要贯休改为“四十州”，他竟性躁气争，答曰：“州亦难添，诗亦难改，余孤去野鹤，何天不可飞？”即日裹衣钵，扬长而去。

  后蜀诗人欧阳炯所作长诗《贯休应梦罗汉画歌》详细描述贯休应梦见罗汉的过程：“闭目焚香坐禅室，忽然梦里见真仪，脱下袈裟点神笔，高抬节腕当空掷，窣窣毫端任狂逸……”狂逸，正是我所阐述临界英才论点的最好标识：“狂”是生灵激奋的临界特征，“逸”是才气弥高的概括，应梦而见不是天坠流星的突然异象，而是天性直逼主观去应险求索，并从生活中观察积聚所得而加以强化的形象。

  最后，作者做了总结：

  不管历史肯定、赞扬到何种程度，他有的造型确乎丑怪。《宣和画谱》记述：“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”，说他所画罗汉似不正常而面貌凶恶的外族人，评者公正。那么这样的艺术表现选择的是什么思想精神作为根基的呢？佛教教义也有阴阳两向，阳是普度众生，阴是消灾除难，同是护持佛法的罗汉，贯休却主观侧重于后者，那刚烈、威猛、奇骇的罗汉意在使恶魔者丧胆，有的罗汉略显浑糊、气虚，却含奇崛、诡谲，使奸佞者寒栗，那端庄、慈悲的佛界气息不见了。与其说贯休有意宣扬佛法中驱魔辟邪这一面，不如说通过笔下罗汉述说着他独有的“醒世通言”。在我感受画中传来的信息里，仿佛听到他的宏音在宣扬一种提升生命至临界的强者理念，一种去恶除暴的济世理念。

  三、

  凌宇冰先生的《艺术批评中的还原、解析 和重构》

  一文也很有见地。P163

  1、关于还原：

  在美术批评中，能否还原作者的意图和美术作品自身的原意，从解释学的角度看，存在着两种完全对立的观点。

  一个层面

  是解读作品本身的含义，亦即原作品的意图，它是不可能随历史的变化而改变的，它永远是它自身。这样的本文含义就是可复制的、可还原理解的，其可能性正存在于本文含义这一特征之中，而对它的还原构成了解释和理解的有效性和客观性。

  然而，每一代人对前一代人作品的理解都会带上自己时代的特点和“偏见”。因为在事实上，我们确实不可能把自己完全变成一个希腊人去解读希腊人作品的含义，更不可能把自己变成一个汉代工匠去解读他在创造那些墓室壁画时的真正意图。对此，赫施认为对作品的解读还可在

  另一层面

  上进行，即对作品理解层面的意义的解读。

  与还原文本含义的解读比较起来，对作品意义的这一理解的解读，也就是对作品含义的破译。

  从美术接受或批评的过程来看，还原和破译都有其客观依据，也都有其存在的必然性和价值，它们各自代表了接受者和批评家在理解、解释美术作品时的两种不同努力方向。

  从还原角度看，不管批评家能否在真正意义上把美术作品的含义还原到当时的历史、当时作者意图的水平上，但这种企图是值得鼓励的。

  从破译，亦即对意义生成的理解方面看，也是完全必要的。因为历史本身具有意义生成的能力，这种能力尼采称之为历史的“逆动力”，柏格森则认为历史中的现在可以创造过去。这是因为过去的历史在与现在的历史联系中会产生新的意义，获得新的价值——“以史为鉴，可以知兴替”“他山之石，可以攻玉”。历史往往有惊人的相似之处。

  应该说明的是，20世纪的西学，诸如

  美学、文化学、人类学、民族学、格式塔心理学、荣格心理学、认知心理学、符号学、耗散结构、现象学

  等等，为艺术批评“还原欲望”的实现提供了种种现代知识，它们从各个侧面、各个角度拓展和充实了辩证唯物论的认知和辩证法的方法，为当代的艺术批评提供了全新视野，从而直逼艺术作品的“直接整体”。

  2、关于解析：

  作为批评对象的艺术作品是一个复杂的综合体，无论从构成作品的物质材料、工具、手段到最后产生的精神效果，还是从艺术品所呈现的外观到内在的意蕴，多种因素的盘根错节、气象难测，尽管欣赏时的妙境在总体达到把握和领悟，正如我们常说的“只可意会难以言传”，但没有知性的解析，欣赏的体验只能停留在感性直觉的浅层面上，不能真正认识到艺术作品这一有机整体的奥妙。

  知性分析是人类认识能力中的一个重要环节，没有它，更高的认识就不可能产生，正如康德所说的：“知性不能直观，感性不能思维，只有通过它们的联合，才能发生认识。”没有它，批评的刃就无法切入对象之中发现幽微。正是这种知解能力，使绘画由物象而深入到对色彩、色块、明暗以及点、线、面、笔触、笔墨、肌理等单独要素的构成的研究。

  有人把翟墨（中国当代美术理论家）的书概括为博、大、精、深、和五个字。由于他的研究领域已经横跨美学、美术、摄影、设计等十几个艺术门类，涉及理论物理学、分子生物学、宇宙学、生态学、社会学、哲学、心理学、伦理学、宗教学、性格学等40多门学科，因此他善于从“大”看小，居高临下，高屋建瓴，他的文章也每每给人以胸襟坦荡、立意高远、视野敞阔的强烈感受。

  3、关于重构：

  对于一件艺术作品来说，无论如何渺小和单薄，也无论其表现形式是如何不同，比如学院派绘画和农民画、儿童画、油画、国画和雕塑，写实的和变形的，古典的和现代的等等，都有其自身的结构和内部的逻辑，从而形成自身的一种体系和谐结构。

  一个地道的艺术批评家，只要其彻底，总是从根本上重构对象，在重构中体现出他的批评理想。

  鉴赏者无论如何也无法复制原创作文本，这些艺术品的作者已死无对证，原始艺术家的意图已不复辨认，取而代之的只能是艺术批评家以自己的意向、逻辑来构造作品的本体意义，它们成为艺术批评家眼中的原始艺术。

  一经重构，在批评家的自身社会经历、知识素养、人品气质所参与下得来的鉴赏体验就可以源源输入其间，成为一种新的创造。“理论批评家是在探求过程中完成自己的意义的。他在构筑自己批评意旨的过程中同时构铸了自己。”（殷国明语）

  四、张所照的批评观《走近“美术评论”》摘录。P266

  美术评论，立足于鉴赏或批评的，无论三言两语，还是长篇大论，都应该有感而发，要有自己的见解，并望能在深入浅出、抓住要害的同时又见不落俗套的文笔，以此才有可供美术家与读者品味与交流的价值。

  美术评论，有时貌似“相面拆字”，但其解惑之道，决非止于“察言观色”就算了事；因此，如何使之在顺理成章中达到入木三分、一语中的之效，进而引起更多人的共鸣，恐怕是其最重要的方面。

  美术评论，应以擅长体现学术光芒的亮剑精神，对美术领域的“假、丑、恶”以及“艺术的阴谋”起到舆论监督的作用。这犹如构筑起一道拦水坝，此坝之有无，自然大不一样；轻视这一块，便属不正常。

  美术评论，与造型艺术的真、善、美结缘，肯定“个性”与“创新”，否定“平庸”与“作秀”，因此，作为其本色，总难以脱离对“美”与“术”之探究，尽管它常常不像“皇帝的新装”那样别具“创意”。

  美术评论，针对具体评论对象所作的解剖与透视，既须注重“知其然”的认同，更须有“知其所以然“的把握，它比的是评论者的内功即自身经历的修炼；它切忌浮躁、急功近利，因此更须有迥异于抢新闻、抖爆料的做法。

  美术评论，若视其为看菜下酒，则除了要有胃口，当然还得有赖雅兴，不是诸如某些报道，碰到什么问题都能够来个不由分说，甚至去为那些最终必然会被“当做废品送入收购站”的所谓“有创意的作品”进行吆喝。

  五、河清的《笔墨未必随时代——破解“时间崇拜”》，有耳目一新之感。P365

  人不仅是一个“时代”的造物，也是一个“历史”的造物：特定国族的文化历史不可避免地在他身上打上烙印，在他心里留下“积淀”。艺术家更是如此。且不论瑞士艺术史家沃尔夫林认为艺术与外在的“时代”无关，而自有其内在的演变逻辑；至少，前人的艺术给后来者提供了形式和内容的起点，或者六说，敞开了一种文化艺术精神的源流。后来者身不由己地沉浸入这个源流，在其中添加自己的贡献。克莱尔说：“艺术的有效性在于这种不变内容的恒久性。一代又一代，人们动情地重新发现这些内容，重新赋予其意义和生命”。也是在同样意义上，奥地利画家席勒叹曰：“艺术不可能现代。艺术永恒地回归起源！”

  六、专题研讨：“张德和竹根雕艺术研讨会”言论录。

  P504

  高而颐

  发言《他的艺术道路给我们启迪》：

  这些年来，在全国和全省举办的工艺美术品展览中，我们发现浙江除了久享盛名的“三雕”作品及早已非常熟悉的一批“三雕”大师外，又引人注目地出现了一批“象山竹根雕”作品及一位陌生的无冕大师——张德和。

  张德和的作品吸引了无数观众，屡屡在各种展出中夺冠，引起了同行和专家们的兴趣。杨成寅老师“慧眼识英雄”，已经捷足先登，“悄悄地”深入到象山张德和的工作室去研究、发掘竹根雕艺术的美学价值了。今天我们应省工艺美术学会张所照先生的邀请参加研讨会，在象山“德和堂”欣赏张德和创作的大量竹根雕作品及他的民间艺术收藏品，才真实地体会到在民间蕴蓄着无数的珍宝和难得的人才。

  德和不善言辞，不善交际，苦苦钻研技术和学问，全靠自己的作品说话，在工艺美术领域里闯出一个新天地，这是很不容易的。他的艺术道路给我们以启迪：

  其一，成功的艺术来自目标始终如一的追求。德和以当地丰富的资源竹根为材料，潜心钻研根雕技艺。十多年来坚持在竹根上做文章，化腐朽为神奇，创作了不少精品，陈列在“德和堂”内，终日相伴而不愿出售。为了生计，他有时也不得不做一些畅销的“大路货”，甚至兼做一点其他生意，但他从不为一时的名利所诱惑，在销售批量订货的同时，不忘创作精品。他在做旧家具生意的同时，不忘花费很大的代价收藏有艺术价值的民间雕刻品。在商品大潮和经济利益至上的今天，他居然始终保持着对竹根雕艺术的一片痴情，这也许是他获得成功的第一个秘诀。

  其二，成功的艺术必须要求作者具有深厚的艺术功底。德和的作品或具象或抽象，或圆雕或浮雕，表现出他具有精湛的工艺技术，更显示出他巧妙的构思和立意，以及整体的审美情趣。德和从民间艺术中吸收了大量的养料，但他绝不照搬照抄，而是善于将传统的样式和技巧融化在自己的创作立意和造型技巧中，力图使自己的作品尽善尽美。德和还善于从浙江“三雕”中大量吸收它们的长处，如黄杨木雕的细腻刻工、东阳木雕的深浮雕处理，但他又始终保持了竹根雕的特点。正是由于他能够博采众长，故其作品颇具特色，既非常传统意义的竹刻竹雕，又不是现在到处可见的根雕组合。我们欣赏他的作品，既可赏玩那竹根的天然情趣，又可赏玩他在竹根上通过铲、雕、刻、镂所创造出来的生动形象。

  张德和的成功，还在于他对艺术创作的精益求精的态度。如他对竹根防蛀、防霉的处理，他对竹根雕仿古油漆的处理等。

  七、徐谷青巨型根艺作品研讨会纪要。P547

  张所照

  ：其处理，包括“雕”与“不雕”，以及雕塑概念里的加、减法的运用，有许多皆能在因材施艺上追求用“心雕”取胜。把人工与天然的结合做得比较合理、到位，为“努力寻根”而“贵在发现”的根艺创作施展出难能可贵的艺术演绎。令一般见工不见艺、玩弄小把戏的根艺之作无法比拟。

  范达明

  ：在树根(或奇木)艺术的概念或命名上，目前似乎尚无统一的定规。我倾向于把强调“雕”与“似”的作品视为“根雕”，而把强调“不雕”与“不似”的作品视为“根艺”。前者是在工艺美术领域以树根为材料媒介的模仿艺术或写实艺术，它更接近(木雕)雕塑艺术与传统具象艺术，可以具体称作“传统根雕”（这里的传统应当不仅仅限于中国传统，也包括西方艺术传统在内）； 后者可以看做是以天然生成的物质为材料媒介的象征艺术或观念艺术，它更接近现代装置艺术与抽象艺术，可以具体称作“现代根艺”。

  在树根艺术上，我很赞同刚才张所照讲到的“心雕”的说法——无论是“雕”还是“不雕”，都离不开“心雕”。徐谷青也好，前面提到的王仁辉与张德和也好，作为根艺家，他们在寻觅与收购根材的时候，一旦面对着某一具体根材，总是会将自己潜在的创作构思与之对应起来，形成互相牵制的关系，并在预测凭借它是否有可能促进构思的深化与完善进而形成佳构的情况下，决定对它的取与弃。

  高照

  ：看了徐谷青的根艺展览，使我尤其感悟到根雕艺术重在发现，即发现那些天然成形而可免于修饰的树根。当然，说到底，与其说是去发现树根，不如说是在努力发现“自我”。因为即使在世间天南海北的深山老林里，在枯竭或淤泥的河床上，那成百上千被挖掘出的树根有着成百上千的根型——选材时，你选这些而不选那些，他选那些而不选这些，或者虽同选了一株根材，却根据“意从心造、趣中见妙”的构想，彼此生发了截然不同的作品主题，这绝对是一种“自我”的发现与选择，它是由“我”具有怎样的素质、学养与技术而定的。显而易见，一件看好、一般或失败的作品，必然都是每位作者自我素质、学养、技术的具体写照。这就是我为什么说根雕重在发现，而关键又在发现自我的道理。

  曹工化

  ：看了徐谷青的巨型根艺作品，我觉得有这样一些问题值得我们思考：

  (1)零形象审视。寻得的根只是“材”，如何用材要依靠对于材的判断力。根材之唯一性与多样性提供了无限的原创空间。但是，在事实上，我们目前的根艺却毫无道理地陷入了创意单调与自我重复之中。究其根本，还是先入为主的思维定势造成的自我禁锢。雕、不雕、雕什么，都在有意无意之中被先在地规定了。所以，“零形象审视”——让形象自己呈现，是根艺造型的“根”。

  (2)如何不雕：不雕，是因为根材的形已经“完整”，雕了就成蛇足。而“完整”的判断理由何在？它不在西洋的所谓造型规律，而在本土的传统依据。传统在哪里？它对于根艺来说似乎没有多少可资利用的,但在它相关的近旁——如品石之“瘦、皱、透、漏”的“四美”——是富有启示的。

  (3)如何雕：根之雕妙在仿佛“不雕”，如自然的“生成”，这就叫“巧夺天工”。一是顺势造型，这就是顺其自然；二是力避精雕细刻，不要“见刀”，不要有“雕塑感”。

  池沙鸿

  ：原来我所接触的根艺家大多喜好书画%盆景%花鸟，有的干脆就是书画中人,他们都斯斯文文，能谈古论今，还兼有一种家庭生活的亲和感。徐谷青不是。

  他话不多，说话耿直，不作斯文状，有侠义心肠

  。他对生活的理解与追求离不开树根。他不十分好酒，但酒量不错，把自己的根艺称作“醉根”有他一定的道理——反正遇到朋友他都喝酒，而谈话主题三句不离根艺。他常常会入神，脸部没有一点表情，尤其一站到新的树根前，这种表情就会十分自然地出现，手却在摩挲。画画的人在欣赏什么时常常会微微眯眼，而

  他的眼却直接瞪着

  。我实在很难把他的形象与根艺家联系起来。然而当我对树根艺术的概念有了转换后，我发现他不愧为真正的高手。2021.4.25

• 爱情，何必求安稳？奇葩也会有春天

  作者：猫七 发布时间：2016-04-14 16:13:55