园冶 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

如何营建一座精美雅致的“私家庭院”，如何巧妙布局阁楼、厅堂、书房，如何在屏门、风窗、栏杆中体现古典意趣，如何在选石、铺地、掇山、花木植栽上如诗如画……

明末造园家计成以其工匠的精神，唯美的意趣，为我们记叙了中国古代园林设计的高妙艺术，凸显设计师巧夺天工的高超技艺，展示了明代中产阶级日常生活的真实细节和文化品质。

《园冶》是中国造园艺术的传世经典，也是世界造园学专著，被日本宫廷评价为“开天工之作”，被欧美国家奉为“生态文明圣典”。它不仅展现了中国造园艺术的高度，也为现代别墅的建造与私人家居装修提供了可模仿的范本。

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计成（1582—？）

中国明末造园家，苏州吴江人，能以画意造园。

崇祯七年（1634 年）写成了中国最早、最系统的造园著作《园冶》——也是世界造园学最早的名著。

曾主持建造三处著名园林——常州吴玄的东园、仪征汪士衡的嘉园和扬州郑元勋的影园。他还能诗善画，时人评价他的诗如“秋兰吐芳，意莹调逸”。

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书摘插图

园

说

古时造园，不是在建造一座生硬的建筑群，而是在造一个天人合一的生命体。园林风物建筑，杂糅了造园者的品格态度，一个园林就是一个人生动真实的精神世界。

凡结林园，无分村郭，地偏〔

1

〕为胜，开林〔

2

〕择剪蓬蒿；景到随机，在涧共修兰芷。径缘三益〔

3

〕，业拟千秋〔

4

〕，围墙隐约〔

5

〕于萝间，架屋蜿蜒〔

6

〕于木末。山楼凭远，纵目皆然；竹坞寻幽，醉心既是。轩楹〔

7

〕高爽，窗户虚邻；纳千顷之汪洋，收四时之烂漫。梧阴匝地〔

8

〕，槐荫当庭；插柳沿堤，栽梅绕屋；结茅竹里〔

9

〕，浚〔

10

〕一派之长源；障锦山屏，列千寻〔

11

〕之耸翠，虽由人作，宛自天开。刹宇〔

12

〕隐环窗，仿佛片图小李〔

13

〕；岩峦堆劈石〔

14

〕，参差半壁大痴〔

15

〕。萧寺〔

16

〕可以卜邻，梵音到耳；远峰偏宜借景，秀色堪餐〔

17

〕。紫气〔

18

〕青霞〔

19

〕，鹤声送来枕上；白萍〔

20

〕红蓼〔

21

〕，鸥盟〔

22

〕同结矶边。看山上个篮舆〔

23

〕，问水拖条枥杖〔

24

〕；斜飞堞雉〔

25

〕，横跨长虹〔

26

〕；不羡摩诘辋川，何数季伦金谷〔

27

〕。一湾仅于消夏〔

28

〕，百亩岂为藏春〔

29

〕；养鹿堪游，种鱼可捕。凉亭浮白〔

30

〕，冰调〔

31

〕竹树风生；暖阁偎红，雪煮炉铛涛沸。渴吻消尽，烦顿开除。夜雨芭蕉，似杂鲛人之泣泪〔

32

〕；晓风杨柳，若翻蛮女〔

33

〕之纤腰。移风当窗，分梨为院；溶溶〔

34

〕月色，瑟瑟风声；静扰一榻琴书，动涵半轮秋水〔

35

〕，清气觉来几席，凡尘顿远襟怀。

窗牖无拘，随宜合用；栏杆信画〔

36

〕，因境而成。制式新番，裁除旧套；大观〔

37

〕不足，小筑〔

38

〕允宜。

【注释】

〔

1

〕地偏：地理位置比较偏僻。这里指距离城市喧嚣之地较远的地方。

〔

2

〕开林：采伐林中树木，留出可供建造之用的空地。

〔

3

〕三益：古人把松、竹、梅称为“三益之友”，很多文人把这一称呼写入诗文之中。

〔

4

〕业拟千秋：流传千秋万代的园林产业。业，园林建筑产业，也代指在园林中的生活。拟，比拟。千秋：千年，泛指很长的时间。

〔

5

〕隐约：不清晰，不分明。

〔

6

〕蜿蜒：曲曲折折的样子，这里形容园林的建筑物轮廓曲折有致。

〔

7

〕轩楹：形容高大轩敞的屋宇。轩指带窗子的长廊，也指在园林里，基于加高屋檐的考虑，在屋檐上“前添长卷”的建造构筑手段。楹，指房屋的柱子。

〔

8

〕匝地：遍地，满地。唐代王勃《还冀州别洛下知己序》：“风烟匝地，车马如龙。”宋代赵崇磻《蝶恋花》词：“风旋落红香匝地，海棠枝上莺飞起。”

〔

9

〕竹里：指竹林或者竹林里面。

〔

10

〕浚：疏浚水道。

〔

11

〕千寻：古代长度单位，八尺为一寻。这里用夸张的手法，极言假山之高。

〔

12

〕刹宇：寺庙。

〔

13

〕片图小李：指唐代著名的山水画家李昭道。其父李思训也擅长山水画，世称“大李将军”，称李昭道“小李将军”。又因为李昭道更善于画小幅山水，所以被称作“片图小李”。

〔

14

〕劈石：石头呈现出被刀斧劈削过的形状。在中国山水画创作中，讲究大斧劈、小斧劈的皴法。

〔

15

〕大痴：常熟人黄公望，自号大痴道人。元代著名的书画家，曾拜在董源的门下，研习山水画，后著成《山水画决》一书。

〔

16

〕萧寺：泛指佛教的寺院庙宇。

〔

17

〕秀色堪餐：形容山水景色的秀丽美好。

〔

18

〕紫气：古人认为紫气是祥和高贵之气，常用来形容珠宝的光泽。

〔

19

〕青霞：此词从道家的传说中来，后借指仙人所住的宫阙。本文指远处的那些道观可为园林所用，借景取意。

〔

20

〕白萍：浮于水面的水草，夏季开白花，故称白萍。

〔

21

〕红蓼：生长于水边的植物，花朵密集，颜色红艳，宜观赏。

〔

22

〕鸥盟：古人诗词中，常以此指和鸥鸟为伴，隐居江边的生活。

〔

23

〕篮舆：用藤条编成的轿子、滑竿类的载人工具。

〔

24

〕枥杖：用栎树木材所做的手杖。

〔

25

〕堞雉：指城墙。堞，城墙上向外一侧所设墙垛，因形状如美女侧卧，又称女墙。雉：古时候计量城墙面积的单位，长三丈、高一丈是为一雉。

〔

26

〕横跨长虹：以彩虹来比喻拱桥。此种拱桥状如彩虹，横跨在水面上。

〔

27

〕季伦金谷：指西晋富豪石崇建造的金谷园。

〔

28

〕消夏：用各种方式避暑。此处指在靠近水的地方建造房屋，能得清凉之风，暂避夏日酷热。

〔

29

〕藏春：位于江苏镇江的一栋建筑，名为藏春坞。

〔

30

〕浮白：古人把罚人喝酒叫“浮”，称罚大杯酒为“浮一大白”。

〔

31

〕冰调：用冰块来调制饮料。

〔

32

〕鲛人之泣泪：形容芭蕉叶上的水珠像珍珠一样美好。

〔

33

〕蛮女：相传唐代诗人白居易家里有个擅长跳舞的婢女名小蛮，她的腰肢非常纤细，舞动起来婀娜迷人。白居易曾写出“杨柳小蛮腰”的诗句来形容此女。

〔

34

〕溶溶：形容月光的柔美动人。

〔

35

〕动涵半轮秋水：映着半圆月亮的池水，在秋风中粼粼闪亮。

〔

36

〕栏杆信画：很随意地把栏杆的图式画出来。

〔

37

〕大观：气势宏大，非常壮丽的景物。

〔

38

〕小筑：面积小的园林，或者是园林中的一些局部小建筑。

【译文】

一般来说，建造园林，不论是在乡间还是在城郊，都以地段僻静幽雅为选择。开垦林间荒地然后修剪荒芜杂草，根据当地的情况借景为我所用，并在溪泉之畔栽种兰花香草。按照古人“三益之友”的风雅典故，沿路种植松竹梅，开辟雅致园路，建成可传千秋的园林产业。围墙掩映于藤萝之间，远处曲折蜿蜒的房屋轮廓犹如悬在树枝之上。

登山间之楼，倚栏远望，壮丽美景一览无遗；在竹林之中漫步，到处都是让人心旷神怡的景观。高大阔敞的屋子、明亮宽大的窗户，能够尽观汪洋千里的水景，迎送四季的花开花落。梧桐浓密的树荫遮覆了地面，老槐树带来的清凉也怡然惠及整个庭院；沿着堤岸种下杨柳树，绕着房屋栽种蜡梅花；选清幽竹林修一座茅屋，疏通水路引出一脉细水；高大山石如同屏障，青翠如玉排列在千寻之山的前面。这些景物虽是人力所为，但欣赏时只觉它天然形成，得造化之功。

从圆形的窗户中远望，山林中隐约可见几座古寺院，就像是唐代李昭道画的小幅山水图；园林中像刀斧砍削的山石峭立，高低变化，就像是黄公望所画的山水图。寺庙可以当作邻居，隔壁吟诵佛经的声音不断地传入耳朵；远处的山峰可以借来造景，俊秀的山景尽在眼中。缥缈之处有紫气青霞，仙鹤悦鸣传到枕上；近处岸边可见白萍红蓼，也可与水鸟做朋友，余生隐居江边。

如果想欣赏山色，就乘一顶竹轿上山；如果想欣赏水景，则可拄着栎木做成的手杖来到水边；城墙高耸斜入云间，彩虹般的拱桥横跨于水面之上；在这里观景能达到赏心悦目的境界，就不需要羡慕唐代山水诗人王维那座辋川别业，也不用羡慕当年石崇的金谷园了。

一脉曲折蜿蜒的清水便可解除夏日的炎热，百亩之阔的园林又岂止是小小的藏春坞可比的；在园里养几只鹿可以和它们一起玩耍，养一池鱼能够满足垂钓的愿望。夏季在凉亭里喝点清酒，用冰块调些饮品解暑，但觉竹林树木生风；冬季在暖阁依偎着炉子取暖，壶中煮的雪水在炉火上翻滚沸腾。如此可消口渴之苦，可去除长日烦闷。等夜雨轻打芭蕉，芭蕉叶上应有鲛人泪般的水珠；清晨微风吹拂着岸边的杨柳，如同细腰起舞的少女身姿。移栽几株竹子到窗前来，再种些梨树在庭院之中；柔柔月色里，风影扰乱了锦榻上的古琴与诗书，池塘里的粼粼波光打碎了半圆月亮的影子。坐在席子上一股清气扑面而来，顿时觉得心胸旷怡，凡尘之事渐远。

窗子上的花纹可随心选择，只要符合主人的心意，并且和身份、环境相符合就行了；栏杆的样式也可以随意选择，只要和环境符合即可。不过图案还是要选择那些雅而不俗的才好，不要太没新意。按照这样的思路，可能不足以建成气势宏大的园林，但要建成舒适幽静的小园林，还是绰绰有余的。

【延伸阅读】

造园之术的记载，可追溯到《周礼·考工记》中对都城街区的规划，但真正的古典园林建造法，形成于秦汉。

造园过程大致是选定某个区域，利用此地的地理环境，借助自然山水或人工叠山引水，并结合植被的栽种和园内建筑的布局，构建成一座山水相映、馆池相间的优美园林，供人游玩居住。中国古典园林建造，所追求的最高审美旨趣是“虽由人作，宛自天开”，走的是模仿自然山水的路子，力求营造诗画一样的境界。园林建造几乎都带有随机性和偶然性，在布局上千变万化，整体和局部之间也不会规定从属关系，直接来说就是无规律可循。含蓄、虚幻、弦外之音的美感，使人们置身其中有扑朔迷离和不可穷尽的错觉，这都是中国园林最喜欢的境界。

总之，古时造园，不是在建造一座生硬的建筑群，而是在造一个天人合一的生命体。园林风物建筑，杂糅了造园者的品格态度，一个园林就是一个人生动真实的精神世界。

【名家杂论】

对那些羁绊于仕途的士大夫来说，建造园林不仅是一种物质上的享受，更是为自己找到了精神上偷得浮生半日闲的地方。少时常住江南，对园林艺术非常熟悉的曹雪芹，在《红楼梦》中用重笔描绘了曲直虚实、隐现藏露、布局非常巧妙的大观园。

大观园的重要鉴定者贾元春就说这是一个“天上人间诸景备”的地方，它有帝王园囿气势的省亲别墅，还有几个非常有特色的馆苑。其中能体现田园风光的，莫过于芦雪庵和稻香村。芦雪庵是建在一个小山边的河滩上，几间茅舍，推窗即可垂钓。稻香村借地势之便，在深宅之中假造一处有乡野趣味的茅舍屋院，深得贾政喜爱。无以控制世事，便于繁华中建造一处有田园风味的处所，聊以遣散困顿已久的愁闷——也是园林之于那些士大夫的一种功德吧。至于那些真在田间耕作的农民，如刘姥姥之辈，土屋陋室住得厌了，倒巴不得到富丽堂皇的怡红院睡上一觉呢。

很多优秀的园林建筑，都是有性格有态度的。比方大观园里给各位公子小姐住的处所：怡红院显然是古代贵族园林馆苑的代表，它极尽奢华，彰显出富家公子贾宝玉的雍容华贵之气；潇湘馆千百株翠竹婆娑生姿，又有清泉绕墙，一条石子甬道穿院而过，清幽雅致，一如目下无尘的主人林黛玉；秋爽斋阔朗大气，院中种有芭蕉，落雨之夜，且听雨打芭蕉如诉如泣，也是贾探春诗情闲趣的写照。

• 作者：> Alsa < 发布时间：2022-12-13 13:02:13

  还是要读经典，方知道自己开始理解的偏颇。里面的道理其实很多在解读后被曲解歪斜，以致后人只得片面，不曾窥见其真谛。读罢，有些地方光明开怀，似有领悟。真好。

• 作者：默小孩 发布时间：2011-12-08 22:43:48

  我只是对这个神秘的文明很感兴趣

• 作者：橘色的鱼 发布时间：2019-12-17 21:17:56

  学校教育，尤其是基础教育，是为后来的人生“打底子”的。它关乎未来，关乎一个人一生后来的模样。学校应该成为人一生学习和思考的起点，在这里他遇到有趣的同学，结识有职业追求、职业素养的老师，留下自己生命中宝贵的学习经历和时光。

  从入职开始吴非老师的书就伴随着我的阅读和职业成长（第一本专业书籍是吴非老师的《致青年教师》）。教育“常识”是吴非老师在每本书里强调的，现时校园中的弊病，会被他饱含穿透力的思考一语点破。吴非老师的文字给人以勇气，成为我面对当下现状时愤慨和敢于言说的理由。

  冷玉斌老师在二实小成长读书班活动上的赠书。从冷老师手里接过书，也是件好开心的事情~

• 作者：终极之梦 发布时间：2023-11-15 23:59:18

  感官营销介绍。

  重点概念：感官营销、感官印记、感官意象、感官转变。

  关于味觉的描述有点旧。用风味（flavour）描述包含味觉的多感官整合更合适。

• 作者：hfsoihf 发布时间：2013-02-27 16:43:57

  比较简要的一本书，属于师傅领进门型的。自学比较困难，没有老实讲的话，很难体会到字里行间的“东西”，而翻译恰恰需要的就是这些“东西”。有基础的话可以用来梳理梳理。读了一点就搁置了，没再碰过。可转让。

• 作者：青竹忘忧 发布时间：2016-09-26 23:47:38

  用户调研的好书。实践和理论结合的很棒。

• 【轉】吴迎龍：何休《春秋公羊經傳解詁》整理說明

  作者：哲夫成城 发布时间：2023-10-16 12:12:42

  作者简介：吳迎龍，安徽安慶人，本科、碩士就讀於復旦大學哲學學院，現為清華大學人文學院博士研究生。主要研究方向為《春秋》學、三禮學及漢代經學史。

  一 、《公羊傳》及其作者

  孔子

  據

  魯

  史舊文以作《春秋》，筆則筆，削則削，

  遊

  、

  夏

  之徒不能讚一辭。以至有

  子貢

  之歎：“夫子之文章，可得而聞也；夫子之言性與天道，不可得而聞也。”性與天道，即是《易》與《春秋》之教。

  漢

  儒以爲

  孔子

  “志在《春秋》，行在《孝經》。”更有

  孔子

  作《春秋》爲

  漢

  立法之説。

  宋

  儒雖重性理，但於《春秋》亦極看重。

  邵雍

  以《春秋》爲“盡性之書”，

  程子

  亦言“學者不必他求，學《春秋》可以盡道矣”。

  然而《春秋》文簡義深，學者多不得其門而入。

  漢

  初傳《春秋》者有五家，

  公羊氏

  、

  穀梁氏

  、

  左氏

  、

  鄒氏

  和

  夾氏

  ，惜“

  鄒氏

  無師，

  夾氏

  未有書”，惟三傳得以傳承。三傳之解經，《左氏》詳於事，《公》《穀》長於義。求原委本末，通古今之事，當讀《左氏傳》；玩文辭大義，辨聖人之志，則非《公羊》而不可。

  關於《公羊傳》的作者，並没有一個很明確的結論，《漢書·藝文志》載“《公羊傳》十一卷”，

  班固

  自注“

  公羊子

  ，

  齊

  人”，没有明確作者的身份，

  顔師古

  注曰“名

  高

  。”這個説法大概是受了

  東漢

  戴宏

  的影響，

  戴宏

  以爲“

  子夏

  傳與

  公羊高

  ，

  高

  傳其子

  平

  ，

  平

  傳其子

  地

  ，

  地

  傳其子

  敢

  ，

  敢

  傳其子

  壽

  。至

  漢

  景帝

  時，

  壽

  乃共弟子

  齊

  人

  胡毋子都

  著於竹帛”。這個説法爲

  徐彥

  《公羊疏》所引，影響很大，但其實漏洞頗多，

  崔適

  就曾質疑：“自

  子夏

  至

  公羊壽

  ，甫及五傳，則

  公羊氏

  世世相去六十餘年，又必父享耄年，子皆夙慧，乃能及之，其可信乎？”此外，《公羊傳》中有明文稱引的先師，除

  子公羊子

  之外，尚有子

  沈子

  、子

  司馬子

  、子

  北宮子

  、子

  女子

  、

  魯子

  、

  高子

  等人，可見《公羊傳》是由

  公羊氏

  歷代相傳的説法，並没有十分有力的證據。

  

  那《公羊傳》又爲何以

  公羊

  爲名呢？事實上，在

  西漢

  前期，很可能並没有《公羊傳》這一稱呼。凡《史記》稱引《公羊傳》文本，都僅稱之爲《春秋》，如《外戚世家》“《春秋》譏不親迎”、《淮南衡山列傳》“《春秋》曰：‘臣無將，將而誅。’”甚至在

  董仲舒

  的《春秋繁露》中，也未曾有《公羊傳》的説法，而只稱“《傳》曰”。故而

  崔適

  認爲“

  西漢

  之初，所謂《春秋》者，合經與傳而名焉者也。《傳》者，後世所謂《公羊傳》也，其始不但無《公羊傳》之名，亦無《傳》之名，統謂之《春秋》而已”。

  《公羊傳》的作者之所以難以確定，乃在於《春秋經》“口授相傳”的特性。

  隱公

  二年

  何休

  注云“《春秋》有改

  周

  受命之制，

  孔子

  畏時遠害，又知

  秦

  將燔《詩》《書》，其説口授相傳，至

  漢

  ，

  公羊氏

  及弟子

  胡毋生

  等，乃始記於竹帛。”《史記·十二諸侯年表序》也説“七十子之徒，口受其傳指，爲有所譏褒諱挹損之文辭，不可以書見也”。因爲“畏時遠害”“知

  秦

  燔書”等等原因，

  孔子

  的微言大義無法通過書於竹帛的形式得以傳承，只能在師徒之間口耳相傳。正是這個原因，人們才會將《公羊》的授受推之於

  子夏

  ，雖然我們没有

  子夏

  傳《春秋》的直接證據，但考慮到

  子夏

  在

  孔

  門以文學著稱，且傳經之功最大，託之於

  子夏

  ，似乎也未爲不可。

  “口授相傳”能讓一些“不合時宜”的思想得以傳續，從這個意義上來説，我們完全可以將《公羊傳》的“作者”視爲

  孔子

  ，然而經師代代相傳，每代經師都會有自己的理解和補充，很難保證微言大義完全不産生偏差，這也就意味著在“著於竹帛”的定本産生以前，《公羊傳》的“作者”應是歷代經師這一群體。而後世之所以稱之爲《公羊傳》，或許與《公羊傳》定本的産生有很大的關聯，也就是所謂的“

  公羊氏

  及弟子

  胡毋生

  等，乃始著於竹帛”，雖然無法將

  公羊氏

  視作《公羊傳》的“作者”，但我們今天讀到的《公羊傳》文本，確實是由他和弟子

  胡毋生

  等人共同撰就的，這一點大約能夠成爲共識。

  二、

  何休

  與兩

  漢

  《公羊》學

  整個兩

  漢

  時期，作爲官學的《公羊》學，都是出自

  董仲舒

  一脈。

  董仲舒

  的再傳弟子

  嚴彭祖

  和

  顔安樂

  ，在

  西漢

  時都被立爲博士，到了

  東漢

  ，

  光武

  恢復五經十四博士，這兩家師法依然在列。只是隨著章句之學的愈發冗雜，

  嚴

  、

  顔

  二家也未能獨善，以至發展出“倍經、任意、反傳違戾者，其勢雖問，不得不廣，是以講誦師言，至於百萬，猶有不解。時加釀嘲辭，援引他經，失其句讀，以無爲有，甚可閔笑者，不可勝記也”的局面，這個時候，作爲古學代表的《左傳》學漸漸興起，成爲了當時民間學術的主流，開始挑戰《公羊傳》的官學地位，

  何休

  就是在這樣的背景下開始了《春秋公羊經傳解詁》的撰作。

  以往的學者習慣以今文經學和古文經學的對立來理解

  何休

  的立場，其實這種對立更多是出於晚

  清

  以來學者的建構，未必符合

  東漢

  的歷史實情，這一點今人早有論辨。如果僅僅考察

  東漢

  的學術狀況，會發現並没有嚴格的今古文經學的對立，而只存在“古學”對於“今學”的反動，而所謂的“今學”，也就是被定爲官學的十四博士之學。

  兩

  漢

  官學的傳授，尤爲重視對師法和家法的繼承，這使得後學弟子很難對擺脱老師的約束，而學問的發展又關係到“利祿”的得失，他們只能在師説的基礎上加以擴充，這就導致了“增師法至百萬言”“但説‘曰若稽古’三萬言”“講誦師言至於百萬猶有不解”的困頓局面。自

  新莽

  到

  光武

  直到

  章帝

  ，屢次詔令各家删減章句，以至有“博士弟子

  郭路

  ，夜定舊説，死於燭下”。章句學的冗雜繁浮嚴重約束了經學的發展，於是在官學之外，逐漸興起了對章句之學的反動。

  班固

  “博貫載籍，九流百家之言無不窮究，所學無常師，不爲章句，舉大義而已”，

  桓譚

  “博學多通，遍習五經，皆訓詁大義，不爲章句”，

  王充

  “好博覽而不守章句”。摆脱章句，追求博通，成为了当时学者的普遍风气。

  

  在《後漢書·儒林列傳》所載的九位《公羊》學者中，

  嚴氏

  有六人、

  顔氏

  一人，於

  李育

  但言其學《公羊春秋》，而不著家法。與其他幾位皆曰“習《嚴氏春秋》”和“少習《顔氏春秋》”不同，《後漢書》並未説明

  何休

  受過任何家法或者官學的訓練，僅説其“爲人質樸訥口，而雅有心思，精研六經，世儒無及”，這説明他與

  東漢

  公羊官學的關係可能並不密切。《後漢書》還説他“注訓《孝經》《論語》、風角七分，皆經緯典謨，不與守文同説”。可見

  何休

  的學術風格，與當時普遍流行的“古學”或許更爲接近。

  王鳴盛

  也曾指出“愚謂

  康成

  於

  邵公

  ，雖意有不同，其歸一也”。

  之所以要強調

  何休

  與

  東漢

  《公羊》官學的距離，是爲了重新理解

  何休

  “兩

  漢

  《公羊》學之集大成”的地位。如果我們認真比較

  董仲舒

  和

  何休

  的公羊學觀點，會發現他們在核心問題上的分歧並不是很多。這樣看來

  何休

  的《公羊》學似乎只是對

  董仲舒

  之學的簡單繼承，這個看法會嚴重影響我們對

  何休

  《公羊》學價值的判斷。以多采《公羊》之説的《白虎通》爲例，在“即位改元”條它只説“王者改元，即事天地。諸侯改元，即事社稷”。可見當時的《公羊》師説，對於

  桓

  、

  文

  、

  宣

  、

  成

  、

  襄

  、

  昭

  、

  哀

  諸公“即位”的理解較爲平實，到了

  何休

  卻明言“惟王者然後改元立號”。這似乎只是對禮制理解的小小分歧，但背後卻牽連著

  何休

  “《春秋》託新王受命於

  魯

  ”的重要理論。雖然“王

  魯

  説”在

  董仲舒

  那裏就已經初見端倪，但顯然直到

  東漢

  初期，“王

  魯

  説”仍未成爲《公羊》學内部一個貫徹全經的理論方法，而對“王

  魯

  説”的申發，顯然就是

  何休

  《解詁》的特有貢獻。

  除了這種對

  董仲舒

  的補充和闡發，

  何休

  也有對

  董仲舒

  的否定與揚棄，譬如在對待“天”的問題上，《公羊傳》是十分謹慎的，《公羊》開篇雖然論及“元年春王正月”的“五始”之説，但其建構起的天人關係，只是爲了解決“王者受命”的合法性來源，“天”高高在上，與人道、王化自然不能完全混同，於是“天”就被擱置開去，以後的大義則以“王道”“禮義”作爲準則。顯然，“天”在

  董仲舒

  的《公羊》學中有著至關重要的作用，無論是“天人感應”還是“人副天數”，

  董仲舒

  都對《公羊傳》的“天哲學”做了獨到的闡發，但這些似乎並没有在

  何休

  的《解詁》中得到充分的繼承。

  

  何休

  對

  董仲舒

  後學的批判，也要遠遠多於繼承。比如

  顔氏

  以

  孔子

  生後爲所見世，

  何休

  則以《演孔圖》改正其説；再如

  宣公

  十七年“六月，癸卯，日有食之”。

  顔氏

  以爲十四日日食，而

  何休

  據

  隱公

  三年《傳》“曰某月某日朔，日有食之者，食正朔也。其或日，或不日，或失之前，或失之後。失之前者，朔在前也。失之後者，朔在後也”。推定此日當爲六月二日，而非十四日。還比如

  成公

  二年

  鞌

  之戰，

  徐彥

  《疏》曰“《公羊説》《解疑論》皆譏

  醜父

  者，非

  何氏

  意”。可見

  何休

  在作《解詁》時，對於兩

  漢

  《公羊》學舊説的批評，是非常深入的。

  後世解讀《春秋》有義、例兩條徑路，

  董仲舒

  解《春秋》雖以義爲主，但同時也提倡以“以辭解經”。

  何休

  没有繼承

  董仲舒

  的方法論，而是“略依

  胡毋生

  《條例》，多得其正。”至於義的層面，

  何休

  對

  董仲舒

  的《公羊》理論做了非常系統的補充和發揮，總結出了“三科九旨”的核心義理，成爲了後世《公羊》學的理論支柱。可以説，

  何休

  雖然與

  董仲舒

  的《公羊》學觀點没有太大的分歧，但他對於義、例兩個層面的系統闡發，顯然更有功於經典。而在這兩個層面之外，

  何休

  還重視以禮解經，這一思路經過後世學者

  凌曙

  、

  陳立

  等人的闡發，也成爲了理解

  何休

  《公羊》學的一個重要維度。

  需要格外強調的是，雖然自

  董仲舒

  以至

  何休

  爲《公羊》學的系統建構了許多新的内容，但並不能因爲這些内容是被建構的，就不認可它們是《公羊》内在的義理。任何經學理論的建構，都是基於經文本身的闡發。在《公羊》學家看來，建構不是創造，而是彰明，是使原本隱微不見的義理，在新的歷史條件下得以激發。正因爲這個特點，經學才有無限的生機和可能性，《春秋》也才有了《公羊傳》所説“制義以俟後聖”的理論可能。

  三、《公羊傳》及《解詁》的版本

  《公羊傳》的版本流傳相對清晰，《漢書·藝文志》載有“《春秋古經》十二篇，《經》十一卷”，又有“《公羊傳》十一卷”，可知兩

  漢

  時《春秋》經傳别行，到了《隋書·經籍志》只載“《春秋公羊傳》十二卷”，則此時經傳已合爲一體。

  宋

  以前的《公羊傳》版本，僅有

  唐

  ·

  開成

  石經本保存較爲完整。而

  宋

  刻白文本《公羊傳》，目前也僅有一部流傳，藏於

  國家圖書館

  ，不分卷，半葉二十行二十七字，細黑口，左右雙邊，有眉欄，節錄《釋文》。

  不附注疏的白文本並非儒家經籍的主流版本，存世的

  敦煌

  寫本中，儒家經籍也以經注本爲主，最早雕版刊行的

  北宋

  ·

  國子監

  本九經，也同樣是經注本。整個兩

  宋

  時期，經注本都是儒家經籍的主流，直到

  越州

  刻八行注疏本和

  建陽

  坊刻十行注疏本的出現，注疏本才慢慢取代了經注本，成爲後世的主流。

  

  在《公羊傳》的經注本系統中，目前所存最重要的有兩種：

  1.

  宋

  ·

  淳熙

  間

  撫州

  公使庫刻

  紹熙

  四年重修本，簡稱

  撫州

  本。十二卷，附《釋文》一卷。半葉十行十六字，小字雙行二十三字，白口，四周雙邊。此本僅存世一部，藏於

  國家圖書館

  ，有《古逸叢書三編》及《中華再造善本》影印本。

  2.

  宋

  ·

  紹熙

  二年

  建陽

  ·

  余仁仲

  萬卷堂刻本，簡稱

  余仁仲

  本。十二卷，《釋文》散於注文之後。半葉十一行十九字，小字雙行二十七字，細黑口，左右雙邊。此本存世兩部，分别藏於

  國家圖書館

  和

  臺北故宮博物院

  。

  國圖

  藏本有

  清

  ·

  道光

  四年

  汪氏問禮堂

  影刻本及《中華再造善本》影印本。

  臺北

  藏本曾歸

  常熟

  ·

  瞿氏鐡琴銅劍樓

  所藏，《四部叢刊》本即據此影印。

  需要注意的是，

  建陽

  坊刻十行注疏本，作爲後世諸多通行注疏本的祖本，其經注部分，很可能直接源出於

  余仁仲

  本。

  刁小龍

  先生曾對各版本《公羊傳》的異文加以比對，並指出“

  余仁仲

  本實乃衆本之祖也”。而

  撫州本

  則與

  越州

  刻八行注疏本關係更爲密切，成爲與

  余仁仲

  本並行的另一系統。

  

  當然，

  余仁仲

  本的

  國圖

  藏本與

  臺北故宮

  藏本也有一些微小的差異，例如

  隱

  元年注“

  段

  無弟文”，

  國圖

  本“段”作“叚”，

  臺北

  本則作“段”；又如

  隱

  八年注“

  宿

  本小國不當卒”，

  國圖

  本“本”作“卒”，

  臺北

  本則作“本”；還有

  莊

  九年傳“曷爲不與公復讎”，

  國圖

  本“讎”後有“辭”字，

  臺北

  本則無；再比如

  閔

  元年《釋文》“子

  女子

  音汝”，

  國圖

  本脱去，

  臺北

  本則有。諸如此類，不一而足。根據

  張麗娟

  先生的研究，

  國圖

  本與

  臺北

  本應是初印本與重修後印本的關係，故而

  臺北

  本對於

  國圖

  本的諸多錯漏，都有所改正。顯然，從校勘的角度來説，

  臺北故宮

  藏本是更好的選擇。

  此次整理，即以《四部叢刊》所印

  余仁仲

  本與

  撫州

  本互校，經文部分參校以

  唐

  開成

  石經本、

  宋

  刻白文本；注文部分參校以

  清

  嘉慶

  二十年

  阮

  刻

  南昌

  府學本《春秋公羊傳注疏》及《續清經解》本《公羊義疏》。點校方面，

  陳立

  所作《公羊義疏》集歷代《公羊》學之大成，是本次點校的重要依據，同時也參考了1990年

  上海古籍出版社

  影印的

  黃侃

  句讀本《春秋公羊傳注疏》，以及

  北京大學出版社

  、

  上海古籍出版社

  各自出版的繁體標點本《春秋公羊傳注疏》。

  依照叢書體例，本次整理有如下幾個調整。第一，不錄《經典釋文》；第二，將夾注改爲段後注，並將文本過長的段落適當分段以便閱讀；第三，重新排版，以一年爲一章，一則經傳爲一節，章節前添加標注以便翻檢。第四，全書年、時、月、日皆當斷開爲宜，限於叢書的統一體例，本次整理不予斷開。

  吳迎龍

  二〇二〇年五月

• 艺术中的友情与秘密——评法国漫画《画的秘密》

  作者：来兹05 发布时间：2016-03-31 22:59:29

  本评论原文刊载于2016年3月25日北京青年报“青阅读”，作者来兹，转载请注明。

  画家埃米尔的好友爱德华去世了。根据好友留下的一封遗信，埃米尔得到一幅神秘的素描，画的是好友生前的房间。他本以为这只是普通习作，但渐渐地，他发现在这张尺寸不大的画里，每个角落、每一处细节都画得非常精微，别有洞天。他知道，喜欢谜题的爱德华留给他这幅画一定别有用意，于是开始用自己的画笔放大画中的细节，想要以此揭开画中的秘密。这些放大的细节临摹也给他带来了巨大的声望，他渐渐忘了自己还要寻找其中的答案，直到有一天，他发现自己触及到了这幅画的极限，画完了画中所有的内容。他从国外回到自己以前的家中，从新开始破译画中之谜。多年的临摹使他对画了如指掌。凭借这对朋友的了解，他循着一丝丝线索，来到好友生前住过的房子，按照屋内的真实摆放和光线效果为画上色，终于解开谜团——画中原来藏着一幅爱德华的肖像。埃米尔就在这时倒下了。当人们在房中发现埃米尔的尸体时，他脸上挂着一丝微笑，手里拿着一张爱德华的照片，上面题着这样的文字：

  “你做到了！挚友爱德华”

  这是法国著名漫画家马克-安托万·马修的图像小说《画的秘密》所讲述的故事。

  在书后访谈中，作者说这部作品的主题不是艺术，而是友情，以及存在与逝去的双重性的。在读过书之后，我也有了相同的体会。

  什么样的人才是挚友？

  只有既了解你、又了解自己在你生命中的地位的人，才配称为挚友。爱德华了解画家埃米尔，所以他留给埃米尔的不是别的，而是一幅画，一幅包含了一个完整世界的画；同时他还知道，自己的离去会在埃米尔的人生中留下难以填补的空虚，所以他在这幅画中隐藏了一个谜题，足够充实埃米尔的一生。

  友情是一种终极关怀。埃米尔的成功来源于临摹友人的馈赠。他曾一度沉浸在对画中细节的临摹之中。但一个人对某种艺术的追求并不是没有止境的。即使是这样一幅藏天隐地的画作，也有挖掘殆尽之时。在这个时候，他回到原点，开始寻找、解答画中的谜题。谜题解开之时，他也顿悟了友情，得以含笑而去。

  这就引出了作品的另一主题——存在与逝去的双重性。爱德华死去了，但在埃米尔的一生中，他一直存在着。他们的友谊通过那幅画，或者说通过艺术，得到了延续。埃米尔的每幅临摹，既是对友人的纪念，又是同友人的交流。爱德华利用画中的秘密，陪伴了好友一生。这种陪伴，如同两个生者之间的友情一样是互相的。对于埃米尔来说，爱德华一直在指引着他的艺术之路；而对于爱德华来说，埃米尔也一直参与着他精心设计的这场智力游戏。

  这本图像小说的法语原名Le Dessin，直译就是图画的意思。但我觉得简中版进一步译成“画的秘密”非常贴切。友情是人类共同拥有的情感，但生活中具体的友情是私密的。朋友之间必然存在只有彼此才懂的东西。爱德华对埃米尔的了解使他选择用画来承载自己最后的馈赠，而埃米尔对爱德华的了解最终引导着他解开了朋友的谜团。友情以谜题的形式存在，以解密的方式践行，而这一切都蕴藏在象征着艺术的画中。画本身是美的，但这种形而上的美并不能让人终生追求。能够抚慰人一生的，到头来还是友情。

  正如爱德华所说的：艺术的唯一用途，就是让生活变得比艺术本身更有趣。一幅如此匠心独运的画，最大的意义却在于它所蕴藏的只有两个人才懂的谜题。

  深邃隽永的主题和精巧的构思并不是这部图像小说唯一的优点。作者超凡的美术水平和图像叙事能力也在这部作品中得到了很好的体现。不同于一般的日式漫画，这部作品前面黑白不分只用了纯白和纯黑两色，没有用灰色过渡。细致的线条让作品充满细节，黑白色块则赋予作品一种版画般的厚重质感。而随着埃米尔解开谜团，将画作完成时，读者会和他一起看到一幅彩色的肖像，肖像主人正是爱德华。这唯一的彩色让人有豁然开朗之感，与顿悟的爱德华感同身受。

  《画的秘密》还有许多有趣的细节，其中既有画面上的，比如有一个画框表现的是埃米尔刚刚失去朋友陷入孤独之中。作者在画框的角落里放了许多埃米尔的自画像作为孤独的隐喻，既表现出好友初丧后生活的空虚，又强调出一种孤寂的心境。这本书共分三个章节，其名字也很有趣，分别是Le Dessin（图画）、Le Destin（命运）和Le Dessein（意图）。这个文字游戏本身就是作者留给读者的一个谜题。马克-安托万说这三个词表现了两重意义：“过去—现在—将来”和“他—我—宇宙”。这些都需要读者们在阅读中去发现。

  总的说来，《画的秘密》是一部非常优秀的图像小说，虽然只有短短四十几页，却能让读者从一个新颖的角度认识友情。后浪保留了原作的大开本，印刷、翻译也均属上乘，保证了阅读体验。在此作为读者，我表示衷心的感谢。

  作者简介：法国当代著名漫画家马克-安托万·马修（Marc-Antoine Mathieu）1959年出生于里昂。其作品风格迷幻离奇，具有奇诡的想象力和实验性，曾多次获得国际奖项。重要漫画作品包括《画的秘密》《3秒》《梦之囚徒》《上帝本人》《方向》等。图像小说《画的秘密》获得瑞士谢尔漫画节“最佳作品奖”。