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• 作者：三人行 发布时间：2023-06-19 16:21:55

  已过

• 作者：Cidens 发布时间：2012-10-01 23:30:29

  每次选择都是一次机会成本的较量

• 作者：庄晓 发布时间：2022-12-16 18:00:15

  从神话故事中感受并分析“驱动力”，“施虐狂”，“需求和欲望”，你就会发现神和人从精神上并没有什么区别，最大的不同也许只是寿命的差别。神尚且如此何况为人，人有七情六欲是软肋，但也是人和其他动物最大的不同，也是人类之所以能不断进步和科技创新的原因。然后如何合理利用自己的情绪，让这些内在转化为最大的动力帮助自己前进，值得思考。

• 作者：秋了秋了仔 发布时间：2024-03-05 21:27:07

  类似时光代理人的感觉！喜欢！

• 作者：乔巴的夏天 发布时间：2020-10-05 14:48:29

  2020年第9本:基本没什么科幻元素，故事倒是还挺好看

• 作者：。 发布时间：2013-03-22 19:33:30

  土气扑鼻，沁人心脾。

• 图书馆里的河神——阿比·瓦尔堡

  作者：新鲜海捕鱿鱼 发布时间：2021-03-23 10:09:15

  阿甘本的《阿比瓦堡与无名之学》秉持其一贯风格，运用（对读者而言过于）丰富的材料使读者游离在大致把握文章主旨与错失具有过剩阐释空间的材料的边缘，《潜能》中的篇目能够使我留下印象的只有那些以不同形象反复出现的主题：笛卡尔的“眼睛之后的人”和这一意象带来的主体的分裂和挣扎；柏拉图的第七封信中“哲学的离题”所讨论的把握物的可能性本身的不可把握；米尔纳的语言科学所划出的，使得远离“语言何以可能”这一危险问题的领域划分给语言科学，而更基础的问题留给哲学的界限；最终，本雅明与卡巴拉秘学所暗示的对“未实现的世界”的平反，以及使律法破碎为无意义的词句的弥赛亚观：这一系列印象都是由“把握”的问题开始的，虽然这一提法在阿甘本的作品中没有出现，却在瓦堡的研究中以一种更平易近人的方式成为了一个由十九世纪的进化论特色的人类文明的通用解释开始的，经由“极性”概念最终成为说明基本的冲突在文化领域（从伦勃朗的绘画、拉奥孔雕塑、放血疗法指南到印有尼普顿或束棍的邮票和教皇与游泳健将的版面争夺战）的复现和收容的“文化科学”的根基。

  实际上，《无名之学》给我留下的印象只是对于贡布里希的《思想传记》的有所保留的评论（“只表明了一半的阿比·瓦堡”）。令我更感兴趣的则是对瓦尔堡雄心勃勃的、在图书的收集和分类上具有革新性的图书馆计划，遗憾的是《思想传记》中涉及这一部分的内容仅有文末的一篇回忆录。但无疑，对瓦尔堡研究的梳理是有其价值的，足以成为进入图像学（以及瓦堡实际上引领的更多分析领域）的门径。

  瓦尔堡的追随者对他毕生研究的总述是“对于文艺复兴时期来说，古典传统意味着什么？”，而瓦尔堡对此的改正是，他想要进一步探究异教文化对于整个西方文明意味着什么。虽然在其曲折的研究过程中，不同时期他所聚焦的似乎都是十分精细、特定的主题，但是在他学术生涯的开始和最后，在具体问题背后都有着一套完备的体系。在他的学生时期，先锋的教师所期待的基本是一种以进化论观点为基础的对人类文化的通行解释：譬如，想要重构从最原始的应激动作到诗歌、语言的出现的完整链条（我的薄弱记忆不足以补足这个链条，也不能指出这些老师的名字）。这样的进化思想构成了瓦尔堡的研究底色。要点在于，进化的范式应该能够保证对于力比多的逐步控制（“力比多”并没有出现在瓦尔堡的词汇表中，他并不提及弗洛伊德，但是的确涉及了荣格的想法）和上升，瓦尔堡正是这样理解的。这个过程也得到了达尔文本人的著作的支持——《论人类与动物的表情》给出了一些例子，说明皱眉的动作与动物搏斗时保护眼睛的动作之间的继承关系，或以苦脸来表示事情的苦涩感这种基本层面上的隐喻。

  对于异教文化表现出的强烈的情欲形式，瓦尔堡持基本上反对的立场，但是在文艺复兴的过程中我们又会看到对于这种古典形式的回归是突破僵死沉闷气氛所必要借用的资源。瓦尔堡的研究自始至终都有强烈的个人特色和道德意义。后一点上他与“前拉斐尔派”的领头羊（也是工业设计的先驱和积极的演讲人）拉斯金有相似之处，但是在瓦尔堡看来拉斯金派的庸俗观众们希望在文艺复兴中发现绝对个人主义、蔑视传统的“超人”，这既是就艺术家又是就“时代精神”而言。但是瓦尔堡试图表明，实际的艺术家并不是昂首阔步、过于轻易地“超越时代”，伟大艺术家和作品的产生是在不断的妥协和搏斗中产生的，而“软弱的”艺术家或许会屈服于不利和庸俗的影响。

  再如这样的观点：异教的神名最早只是起源于一些应激性的反应和声音，这种刺激-反应的范式的逐渐确立使得无意义声音逐渐转化成神名。瓦尔堡没有机会阅读索绪尔的讲义或者参与到一个半世纪后的结构主义潮流中，但是无意义的声音或“零度能指”将在后来（虽然与瓦尔堡没有直接关系）经由列维-施特劳斯对人类学以至整个关于人的学术领域影响至深。

  瓦尔堡正是根据这样的进化观点来看待宗教，从而也这样看待艺术的位置：异教的直接的刺激-反应（其中最重要的是恐惧和对物的直接“抓握”）、多神教和不定时的献祭无法带来任何安全感；而一神论的出现做了最初的综合。犹太教借由繁复的程式、律法和定时的献祭制度带来了基本的安全感；而基督教的发展在于废除程式（巴迪欧和阿甘本都以专著论述了圣保罗的地位，不同之处在于巴迪欧认为这是普遍主义战士寻求更多团结者的手段，而阿甘本专注于他的独特主题，对律法的悬置，这种弥赛亚的突出特征就在于并非“最终审判”，而是意味着日常性的各司其职的继续，但是却神秘地将律法转换成为无效），并且最终将日常工作也上升为信仰的行动。

  艺术的位置也是如此：冒着在艺术的地位上打击未来成为他美丽妻子的年轻艺术同行的风险，瓦尔堡用“恐惧”和“抓”的主体来构造应激反应-艺术-沉思的链条：延续他的老师的观点，瓦尔堡尝试把艺术看作是在人与生活环境之间进行调和的尝试在这一点上我们就能看出为什么瓦尔堡最终超出了艺术，以至于图像分析的领域，而近于人类学。

  回归正题，在瓦尔堡看来原始的行为方式是对于任何移动物体的本能恐惧，和对物的直接触碰的欲望。我们在进化的终点，也就是升华了的沉思中发现的反应模式是一方面从绝对的个性或奇异性上升到一套种属制度，从而得到了对物的把握而祛除恐惧，同时，概念上的“抓”——“把握”，代替了实际的动作。这显然也与一种经验主义的哲学相关：我们从对纯粹的“这”的惊异上升到“这是一棵树”。那么，艺术在这个链条上代表什么呢？一种中间位置，在这里，我们把直接的抓的欲望上升到对于轮廓，而不是概念的把握，在这种程度上我们也得以祛除恐惧，得到了欣赏的可能性。

  但是古典艺术似乎是一种还未完全到达这个阶段的产物。莱辛关于雕塑群像《拉奥孔》的论文认为它说明了雕塑作品的一般规律：雕塑不应该尝试直接刻画动态，而最多停留于对动态的暗示。但是在瓦尔堡看来，《拉奥孔》的动态太强了。

  怀着学生时代就具有的这种对动态表现的敏感，瓦尔堡的第一篇论文不仅为从动态到历史的切入点，也为他学术生涯中的一个重要意象的发现埋下了伏笔。这篇论文所关注的是波蒂切利的两幅神话题材的画作——《维纳斯的诞生》和《春》。瓦尔堡的聚焦点在于这两篇画作中人物衣摆的动态，这种摆动的姿态是从古典艺术中借用的。然而，瓦尔堡的道德观念在这个阶段让他认自然的表现为文艺复兴时期的美德，而这些“无运动的运动伴随物”在他看来是对这一原则的违背，他把这种违背看作是波蒂切利受到博学而卖弄的学者的影响所致，这种卖弄和对奥维德作品中的情节经过修饰之后的展示相同，都具有知识上的巴洛克风格。他所称赞的作品是莱昂纳多式的，蒙娜丽莎的美在于她的“对一切的理解”和阴影的恰当使用，并且尤其是一种沉思的姿态。在我看来这样的特质与瓦尔堡后来对伦勃朗的吹捧是相一致的：伦勃朗的绘画的美妙光影也与那些由于对古典雕刻的模仿而在情欲形式上显得过于狂乱的画作产生鲜明的对比，伦勃朗的画作的选材与构图也透露了他的天才：譬如对为子报仇的美狄亚的表现，伦勃朗选取的是美狄亚藏匿在阴影中，而在刺杀发生之前的暂时停顿和具有张力的瞬间、沉思的瞬间，而其他画师则不避讳地表现刺杀发生的狂热场面。用瓦尔堡的话来说，伦勃朗的特点也在于“抓取”过程的停顿，正是这一停顿能够给沉思的产生开辟空间。

  而莱昂纳多在《谈艺录》中特别提及了对衣物的表现：他提醒年轻的艺术家们应当注意衣物的质感和厚度，唯有一种情况例外，这就是表现“仙女”的情况，这种仙女的衣物应当是透明、合体和随运动而飘动的。而对于文艺复兴画作中妇女的衣物体现出的解放——从修女式的、过分僵硬的、头部过于沉重的衣物中的解放在瓦尔堡的时代也有它的关于妇女解放和人的解放的对应物，同时也是文艺复兴精神的典型表现。不能因为瓦尔堡对于波蒂切利对“运动的附属物”的表现的批评而认为瓦尔堡是古板的道德家，他的道德体现在对于沉思的美德的追求和对过度的情欲的警惕。瓦尔堡持续的道德要求和鲜明的个人特征也许与其自身的性格有关。他经受抑郁症的折磨，在瓦尔堡图书馆转化为研究院期间缺席了研究院的发展，后来又回归他的追随者身边。用奈瓦尔的修辞，他“活着跨过冥河”。在他的后期讲座中，他将布克哈特（这个对当时乃至现在的对于文艺复兴的研究有不可绕行的影响的学者）和尼采看待为两种不同的“预言家”的典型，并他自己一起，这类历史学家需要使自己成为一种“接收器”，接受任何关于反射性的恐惧和情欲与升华的节制与沉思之间的对抗的“信号”，并且应当能够担负起合理的引导职能。然而即使是布克哈特的较为节制的方式也过于乐观、热情地将文艺复兴的进步看作理所当然。瓦尔堡对于“仙女”在宗教画中的出现的考察将带来关于文艺复兴画作形成中的力量的更复杂的观点。

  这个新的重要仙女形象是在这样一幅湿壁画的中心发现的——在教堂阶梯上是神父与衣衫飘动的修女，而阶梯下站有赞助人——梅迪奇家族的成员。显然，家族成员在宗教画上的出现可能被理解为渎神的表现——在瓦尔堡看来这正是信奉拉斯金的“庸俗观众”的观点。问题在于，赞助者是否如此看待这个行为？对这种家族画像的含义的解释是与进一步地将文艺复兴与中世纪相联系起来、南方与北方联系起来相关的——或者说，这种“联系”意味着更加仔细地考量或许过于仓促的历史划界方式，这样的划界往往反映的并不是’被划界的历史时期对自己的看法，而是展示了划界者的历史时期的情感需求。在这方面，瓦尔堡在保有强烈个人色彩和道德取舍的同时也坚持对历史的还原的严厉要求。

  几个例子说明家族画像在宗教画中的出现不是有意识渎神的特征，其中一件是某位绅士为了将其自己，也是佛罗伦萨城的主保圣人画在自己家族成员的墓葬所位于的教堂里而与教堂的修士展开拉锯式的谈判——因为这位主保圣人的修会是这所教堂的修士在托钵僧会中的竞争者。由于两方都不容让步，这位绅士最终不得不选择另一所教堂进行赞助。

  从而，家庭画像的出现被重新阐释为一种在一整组湿壁画的最后的“签名”，并且与在教堂中为捐赠人塑像的习俗联合起来，被看作是一种原始的魔法思维的残余、一种还愿和表示虔诚的方式，在这种思维中偶像与原型的感应关系仍然发挥着作用。赫伊津哈可以给我们带来更加详细的关于中世纪情况的描述，其中包括骑士崇拜中的可用资源被教会挪用于发展圣徒崇拜。这种结合是为了说明在基督教的禁欲要求中如何存在着一种二义性：通过宗教虔诚，民众实际上得以抒发感情——这也是盛大节日的意义。在这种巴赫金称之为“狂欢化”的气氛中，存在着可控制的对于等级制度的瓦解和嘲弄。阿甘本把有关狂欢的章节放在他对于“权威”概念的引出之后，这种“权威”在国王的身上是肉身化的，只有在这种情况下状态中才能够完成施米特讨论的法的“例外状态”中，也就是在非-法中对于法的重新建立，但是正是同一个过程使得这个决断绝对无法完成，法的稳定状态总有与例外状态的切点。也只有在这个情况下对国王的斩首才能有其含义。狂欢的逻辑，作为与权威的调情，也具有相应的身体化性质。《德意志意识形态》也谈论了相应的身体化：如果将个人分为在生产关系中的位置这一“偶然性”和其自身的个人特性，那么封建时期的稳定表示为这两方面的统一，而资本主义社会造成了两者的分裂。因此从中世纪到现代社会，出现了狂欢的消失（作为不稳定的因素）和相应的欲望规则的改变：骑士的典雅爱情是作为骑士发生的（甚至在这里也有与信仰的要求相关的东西：堂吉诃德对路人的要求就是对他的女主人“不见而信”），而现代的纯粹爱要求分裂看待身份与“裸人”。勒内·基拉尔将骑士爱情称作“欲望的三角形”，但是恰恰是在骑士制度瓦解之后，在他在同一本书的另一篇文章中的罗密欧与朱丽叶之中才能产生与身份的分裂（并且这里身份的阻碍，或悲剧本身恰恰成为促成并证明“纯粹的人”之间的忠贞爱情所必须）。

  因此从我们的观点看，仿佛是文艺复兴时期能够反常地将两个部分连接起来：虔诚的宗教信仰和对强烈情念的释放，这种相对力量的平衡同时也使瓦尔堡惊异，并且最终使得他从线性的进化论观点走向尼采的“极性”。“茁壮得如浸满了水的海绵……营养充足，身体肥胖……丰满而优雅的”乔瓦尼·托尔纳博尼，作为具有银行家阶层特征（同时也是外交家）的绅士，却能够通过希腊化的石馆表示强烈的悲伤情感。

  文艺复兴作品也在其他的一系列特征上被证明与中世纪相关，其中包括比武会和其他盛大庆典——这被认作是许多作品的产生的背景，同时也揭示了为什么古典仙女的形象（这不仅包括服饰，也包括发式、赫尔墨斯式的小翅膀在耳上的出现等等）与当时代人的形象能够同时在一幅画中出现——瓦尔堡对文艺复兴的“自然标准”的要求让他希望证明这种怪异的并置是艺术家在庆典上见到的真实景象。

  于是在这幅壁画中仙女的形象与波蒂切利的春神形象都获得了古典的涵义，但是却展示了艺术家的相反品格——如果说后者是画家受到古典学者的卖弄的影响，那么前者就被看作画家受制于银行家的对体面的要求的情况下为作品引入的充满活力的古典回响。

  这种银行家阶层的体面要求，或“尼德兰风格”，正如命名所示，被看作是受到来自北方的沉重僵硬风格的影响。既然中世纪和文艺复兴之间的界限已经得到重新审视，不得不重新考虑的另一点就是同期勃艮第和佛罗伦萨的经济与文化交往的实际含义。在梅迪奇城堡中发现了大量这类庸俗艺术品，其中包括壁毯和版画。这些被笼统的归为“法兰西风格”，但这并不表现出艺术价值上的评论。相反，正如比武大会和狂欢节，文艺复兴时期的赞助人并不将此看作是低劣的工业品。这迫使瓦尔堡重新思考北方的沉重风格在文艺复兴中的作用。是否这类障碍恰恰给佛罗伦萨的艺术家们突破的压力？况且，在北方也绝非没有冲破僵化形式的伟大艺术家，这就是丢勒，他的《忧郁I》经由瓦尔堡和他重要的追随者们，如斯塔罗宾斯基，获得持续的重要性。

  丢勒的《忧郁I》的主题究竟是什么？从这里我们遇到了瓦尔堡在对“运动的附属物”和“仙女”的主题之后长期研究的新的系列：占星术形象的演变。《忧郁I》与土星有着明显的相关性：在占星学传统中，土星作为最沉重者，被认为带来象征忧郁（当然，这也被认为为忧郁者带来智慧）的粘稠的黑胆汁（黑胆汁的性质由伪亚里士多德的《问题篇》提出）。因此，忧郁被认为是土星的形象。在我们引用过的奈瓦尔的《被罢黜的继承人》一诗中，第一句就是“我是土星/忧郁”。而忧郁者背后的墙壁上是象征木星的幻方，这被认为能够中和土星的作用。因此，可以认为这反映的是土星与木星在天秤星座的一次合相（天秤出现在人物上方），也即是有强大能力的两种星在同一宫位的同时出现。根据瓦尔堡的研究，宗教改革前的方士曾提出这样的预言：同一个合相会产生一位身上附着魔鬼的修士。路德的攻击者以此来诋毁路德魔鬼缠身，而路德以此反讽这些魔鬼正是这些保守势力。路德出于对自由意志的认可拒绝决定论，但并不反对这类“超自然的预言”，他和同党也曾就当时的一件异事——据说发现了一个驴子样的修士——来发布小册子，声明这是上帝对教皇的惩罚。这被瓦尔堡解释为另一种魔法思维的残余。《搜神记》里类似地记录了很多同质性的事件，多是马、狗之类长角、龙、蛇在城门相斗之类。

  相比之下，丢勒的伟大之处就在于他把占星术的僵硬程式转化成了沉思精神的曙光：忧郁者手持的器具是一件圆规，而他所关注的对象不再是控制人类命运的邪恶行星，而是——在画面的左边我们能够看到一些几何体——知识。同样的转变发生在河神形象的演变中，河神在占星术中的对应物是波江座。瓦尔堡说明，斜躺着的河神的情态从作为被强大神祗的任性所摆弄的小神表现出的恐惧（正是这个姿态带来了河神与忧郁的联系）最终转化为不再仰望神祗，而欢笑着将目光转向一群母牛——这意味着恐惧的克服和一种田园画。与河神的解脱同时的是，奥林匹斯众神得以“回归奥林匹斯山”，不再受文艺复兴时期的服装的束缚。以奥林匹斯众神分配给众星座，从而代替了七大行星，这个过程也被看作复归的一部分。

  瓦尔堡关于占星术传统的分析与他理论的整体背景是十分和谐的，难怪他欣喜于通过对于这一崭新的材料类型的发现，他能够更加连贯地表述他的理论。星座的想象，正如自然神的出现，目的是在一个基本层面上使人类具有把握对象的能力——具体到星座，是定向的能力。在这里瓦尔堡将他所一直尝试分析的符号的根本含义规定为表现和定位。然而占星术的逐渐程式化模糊了定位的意义，星座的形象服从于占星术的排列组合。其中的一个例子是所谓“共同上升”——一颗星如果在埃及神话和希腊神话中拥有不同的名字和形象，那么就被当作两位不同的神处理。应当补充还有一种相反的倾向：将两个不同的神结合产生第三位，譬如赫尔墨斯和透特的结合生成了三重伟大的赫尔墨斯。

  在这条思路中，瓦尔堡开始追溯关键形象的流变，他希望通过这种方式再次演绎那条上升的道路——但是现在已经不是单线的进化目的论，而是围绕“极性”这个概念的两种倾向之间的动态对抗。“极性”意味着一种无属性的强度，瓦尔堡比喻为没有确切电性的莱顿瓶。在文艺复兴的逐渐生活化的宗教画中，古典的表现方式成为这样一种遗产：它能够表示情感的“最高级”——这个形容基于这样一种语言学理论，也就是涉及强烈的感情色彩时动词的比较级或最高级会采用与原型不同的，并且在语音上具有强度的新词根。艺术家们想要表达强烈情感时采用这些情念形式、构图、动态或主题，但是必须对它的极性进行合理的引导。屈服于古典情欲形式的艺术家可能将君士坦丁的战争表现为纯粹的异教战争，而伟大艺术家能够合理引导。其中一个例子是“图拉真的仁慈”的主题，据说表现了图拉真在战场上听取一位妇女的哭诉，但是瓦尔堡却证明图拉真的姿势是从割取敌人头颅的异教形象中所挪用。另一个割取头颅的形象是酒神的女祭司，她们被转化为头顶果篮的妇女。

  占星术图像的另一种演变主题是“帕尔修斯的变形”。瓦尔堡在一幅表现诸星辰的图画中发现了帕尔修 斯，这位在其中手持绳索的希腊英雄。这幅图画中除了每个星座神祗外，每月还另分配了三位“旬星”——并不在天空中真实出现，但却在占星术的东方（阿拉伯和印度，因此这位作为白羊宫的第一个旬星的帕尔修斯有印度的相貌和肤色）发展中受到形式化要求的歪曲而加入的分管三个十天的星。这标识着占星术的规则成为纯粹的排列组合——一个例子是放血疗法的一种指南，在其上一个仿佛在受难的人身上被安置了十二个星座的对应物：白羊中国的星占术似乎在一开始就有更加形式化的特征，并且与历法联系在一起。瓦尔堡发现的一种能够保留星座的定向该功能的图像是这样的：它将帕尔修斯杀死美杜莎和一系列的奥维德故事都按照星图的位置进行表现。

  弗里茨·萨克斯尔，瓦尔堡长期的助手和追随者，为瓦尔堡带来了一种帮助他研究的用具——一种将黑布绷紧在木框内，从而可以在其上放置图画片的面版。这启发了瓦尔堡的宏大事业——一部仅由重要图像组成的图集。这个伟大事业可能令人想到本雅明的“一部仅由引言构成的书籍”的理想和早期互联网的建设中将需要的讯息以示意图形式放置在一块面板上的方式。这项计划（在数次修改之后）被称为“记忆女神”。瓦尔堡在这项计划上的劳作与他在自己（改组前的，完全由家族成员赞助的）图书馆中的劳作类似——根据不断更新的研究发现而补入更多图像，同时对原先的图像进行重新排列……搬迁后的图书馆为进一步向公众开放而在书籍选取方面做出让步，但是仍忠于瓦尔堡的理念，提供了关于文明整体的研究一整套书籍。经历了在汉堡的动乱，研究院搬迁到英国，最终并入伦敦大学。

• 图少，主要是唠嗑，技术含量低

  作者：romano 发布时间：2014-08-19 11:51:28

  我是冲着生活·读书·新知三联书店的名头去买的这本书，想说偶尔去看看博物馆都没搞清楚，看看能不能从这本书获得什么。纸什么感觉都不错，然后内容让我失望。因为他每讲一类藏品的时候，最后都会说他自己也分不清是不是真的。里面讲得最多的是他自己遇到他那些宝贝的经历。

  我特别有印象的是他讲玉的那段，我只看出了1，他没搞懂玉；2，应该也没有几个人能搞懂；3，中国人很喜欢玉。

  唉，如果你真的同我一样想从这里学会鉴赏些什么好东西，那就真的不用买了，里面每几页才1张图片，而且图片中的藏品我只能说有文化，但看起来真的不怎么样，只能看得出是"生活"而已。

  真的很失望，老贵了，下次还是要到书城翻过才敢买书。