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Publisher:

ArcturusPublishingLtd(May1,2023)

Language:

English

Paperback:

64pages

ISBN-10:

1398822396

ISBN-13:

978-1398822399

ItemWeight:

8.1ounces

Dimensions:

10.24x0.24x9.06inches

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媒体评论

• 作者：口袋_肥力士 发布时间：2019-02-18 21:59:48

  图片还不错 基本用目录来了解中国就好了

• 作者：663 发布时间：2011-06-25 21:04:57

  上进青年要进步

• 作者：gan 发布时间：2017-05-23 12:19:08

  无善无恶心之体，

  有善有恶意之动，

  知善知恶是良知，

  为善去恶是格物。

• 作者：茸茸 发布时间：2020-12-08 18:39:39

  中国文化 博大精深 有些东西是真的震惊到我了，不敢相信那竟然可以剪出来

• 作者：在水一方 发布时间：2019-12-03 18:15:52

  曾经的点点滴滴从来不会平白消失，只不过被我们刻意回避，如果我们不能与过去的自己和解，那就只能接受无尽的折磨了

• 作者：.咻仔 发布时间：2011-02-22 11:01:01

  海牛

• 你看到的世界不是真实的世界

  作者：维舟 发布时间：2016-09-29 09:13:26

  地图是危险之物，精度越高的地图越危险。这是因为，如果说古代那种线条变形、有时还加绘鬼怪的地图，让我们一目了然地确认那不过是中世纪式想象的产物，那么现代高精度的地图却会让我们忘了那同样是我们对世界的抽象呈现，在下意识里就轻信那是对真实世界的精确再现，甚至就是世界本身。

  习惯了通过地图来把握现实世界的人，不免会产生某种确定的预期——看到地图上弯曲的蓝线，人们自然地认为那里会有一条河，诸如此类。然而正如《寻路中国》中曾说的，现实的场景却往往千差万别，“《中国地图》上，一条细小的红线可能表示一条崭新的柏油路，但也可能就是一条土路，甚至是一条干枯的河床。通常的情形则是，道路正在翻修。”在二战中，坐在作战室里的军官们常常根据地图来确定作战的行军计划，但很多在地图上看着很近、只不过隔着一座山的战场，现实中也许意味着需要两三周才能穿越的艰苦行军。从这个意义上说，地图不如说是一种隐喻，“地图是世界”和“人是机器”一样，并不是对事实的叙述，而是一种观察和再现的方式。Jean Verdon在《中世纪的旅行》中早就说过：“世界地图所反映的不是一个真实的世界，它所反映的是这个真实世界的一种寓意。”

  不论哪个时代的地图，都是一些浓缩的抽象符号组成的：一个点代表一座城镇或村庄，一条线代表一条公路或河流、一块蓝色的面代表海洋。绘制地图的持续努力本身表明了一种冲动：真实地呈现这个世界，并通过抽象的符号来认知、把握、掌控世界。只不过这些符号在古代两河文明的泥版上可能是一些楔形符号、圆圈和三角形，而在现代则是根据投影比例原则和配色确定的点、线、面。这本身就是一种抽象思维能力的体现，因而很难被具象思维的原始部落所理解。在非洲的多瓦悠人看来，地图是神奇之物，他们始终搞不清楚其原理，不明白为何来访的人类学家可以指得出村落位置，却说不出那边任何一个村民的名字。这再好不过地证明了“地图并非地域”这一断言，即人的经验世界与外在世界实体之间存在本质的不同。

  在近现代历史上，地图是欧洲列强在瓜分世界时经常出现的一个背景元素，他们通过地图来把控自己从未去过的那块地方，在地图上划定边界，就这样决定了当地千千万万人的命运。一如Edward Said曾说的那样，“你对帝国主义所知道的事情之一，就是土著没有地图，白人有地图。”因而在非洲、澳大利亚、加拿大和美国，都有许多看起来非常不自然的边界：那是完全笔直、不顾当地地形变化的直线，因为他们最早就是在地图上划下来的。在巴黎和会上，地图几乎就是一切，政治家们争吵着在地图上划线，确定这里应该划归哪一国、那里应该出现一个独立国家，有句话恰如其分地描述了那个时代的气氛：“一幅地图的价值等于千言万语。”赢得了地图绘制室的主动权，就相当于赢得了对重组空间这一战役的决定性胜利。

  读读《十二幅地图中的世界史》，就知道地图从来都不只是地图而已，那实际上也是一部观念史。空间是有历史的。书中说得明白：“本书的十二幅地图各自呈现出对全世界实体空间的不同想像，亦即理念和信仰的产物。世界观造就了世界地图；但世界地图反过来定义其文化的世界观。这是绝无仅有的一种共生魔法。”人们总是把地图展现为他们所了解或希望看到的那个“世界”，这既是能力的局限，也是想象和理解的局限：中世纪的人不可能画出美洲大陆，但却会在远方画上不存在的“约翰祭司王”的领地，因为他们就是这样设想和理解这个世界的。虽然回头看古代的地图，总感觉它们在比例和尺度上有些扭曲和怪异，但那或许就是当时人所看到的空间，因为地图的地理想象（geographical imagination）总是隐藏着某些观念和思想。其实这种微妙的心理在现代又何尝不是：在中国出版的世界地图上，中国似乎位于世界中央；而在欧洲中心的地图上，用莲实重彦的话说，“中国大陆、朝鲜半岛、日本列岛被挤到了地图的右角而且极端地变了形，仿佛是在世界的尽头簌簌发抖地相互靠在一起”。

  不仅如此，地图实际上永远都在操纵它试图要呈现的现实，让我们以为它代表了真实而多样化的感官经验世界。在《统计数字会撒谎》中就曾说，“扭曲统计数据的最巧妙方法是利用地图，充斥在地图上的变量，往往隐藏了事实、扭曲了关系。”之所以如此，正是因为地图对现实的操纵最为隐蔽，人们更乐于相信他们就是事实。值得补充的是：地图不但呈现观念，还会塑造观念。19世纪穿越北美洲中部的拓荒者们深信那里存在一个干旱的“美洲大沙漠”，并在地图上明确标示出来，而这又让更多人确信那是事实，有些人甚至在出发前预先备好了骆驼——而那里其实却是一片肥沃的大平原。这也不仅是当时人的技术手段所限，因为我们现代人的观念同样会被地图所塑造：姚大力先生曾指出，关于唐代的历史地图常让中国人下意识里觉得那是一个包举天下的强盛时代，然而那样一个盛唐的版图其实仅维持了几十年，而色块的统一也掩盖了唐代对一些边疆地区控制力的薄弱。同样地，虽然现实中索马里这个国家早已不存在，但在任何一张非洲地图上却都仍标着它的存在，这又促使我们继续认为它似乎还是一个统一的国家。

  既然是观念，那就一定会有随之而来的批判，因为总有人认为那是对世界的错误呈现，体现的是某种根深蒂固的偏见。就像中世纪欧洲人坚持将耶路撒冷置于地图的中心位置、中国人则惯于将中国放在世界地图中央，这都曾被人嘲讽为一种自我中心主义的意识。1973年，德国历史学家Arno Peters甚至根据自创的投影法公布了一种新创的世界地图，因为他坚信现在通行的麦卡托投影地图将欧洲置于正中央，“过度重视白人，同时扭曲了世界的图像，以裨益当时殖民地的主子”，他认为自己的等面积投影可以让各国得到“平等”。这激起了巨大的争议，在学界尤其引发了恐惧和蔑视，认为这是把地图过度政治化解读了。然而一个不可回避的问题和难题在于：地球是个球形（或近似球形），当把它以平面呈现时，势必会出现某些扭曲（例如南极洲就显得远比实际面积大），因而在技术上没有一幅地图能真正“客观”而等比例地再现世界，它们全都是那个时代的社会与政治的产物，而个人绘制、使用地图也都是出于自己的象征和政治目的。

  也许唯一可能改变这种认知的是2005年上线的google地图：它的卫星照片看起来是对地表的直接呈现，甚至可以通过360度的旋转和鼠标移动来观看全景街区，这令人惊奇地体现了我们这个时代的特质，即虚拟影像与现实世界看起来如此接近，人们可以完全沉浸通过前者来了解和“接触”后者。那看起来似乎实现了博尔赫斯那个著名的梦想：地图变得同大地一样真切，只是这张图不是真实的而是虚拟的。实际上，观看三维立体的城市图时的感受非常接近于一个电子游戏的场景。只是在这里，所有地理图像都变成了可量化的、垄断性的信息，可以由此获取海量的数据并积累财富。此外，正如《经验与心态：历史、世界想象与社会》一书中所说的，“古代地图在抹杀细节中，呈现出世界的生动。现代地图在凸显细节中，抹杀了世界的生动。”在此，世界变成了信息化的二进制符号。

  不过，由于现实世界不仅复杂生动，而且对同一地方的主观感知因人而异，又时刻在变动之中，艾柯早就说过，即便是1:1绘制出来的地貌，也永远不可能完全正确，又或者说，在地图完成的那一刻，它就又发生了变化，居民们忙于修订地图还会大大加速地面上生态环境的破坏。不论如何，即便这在技术上可行，在现实中也将意味着它不再是地图：因为地图本身就是一种通过简洁的抽象符号来掌握和认知世界的努力。真正需要领会的是这样一种意识：我们既需要通过地图来了解世界，又要意识到地图并不能客观准确地再现世界。其实，何止地图如此，我们的语言不也是这样一种“有缺陷的工具”吗？我们会用“法国梧桐”一词来抽象地概括和指认千差万别的法国梧桐树，更不必说表述现实和事件时难免夹杂主观意识，然而我们永远也无法废弃语言。

  *已刊“腾讯大家”专栏

• 试从母题的角度解读“概念惊奇”

  作者：朱懋燊ℵ 朱懋眘 发布时间：2019-01-13 16:40:40

  英国《卫报》曾用“高概念”和“惊奇”等词语评论特德·姜的《你一生的故事》。基于这样的评论，我认为科幻故事——或者说某一部分科幻故事——的引人入胜之处就在于它的“概念惊奇”。一些科幻创作者对科学理论、哲学思想或者神话传说具化为特定情境、或开创性地解构并提出新理论或概念，并呈现在故事中。这种做法常使读者摆脱对事物或问题的惯常看法，使之陌生化，并最终给读者带来意想不到的惊奇感。当然，这种做法不仅局限在科幻故事创作中，也在现代诗（例如，辛波斯卡的《三个最奇怪的词》和伊夫·博纳富瓦的许多诗作）以及部分哲学论著（例如，波普尔在《猜想与反驳》中假托苏格拉底的对话以及各类思想实验）都有体现。但科幻故事无疑更集中地运用并发扬了“概念惊奇”的优势，并在很大程度上弥补其情节处理上的幼稚之处，却也导致了科幻故事创作的局限和危机。本文试图从《童年的终结》中提到的“社会工程学”为起点，探讨“概念惊奇”的来源、“概念惊奇”的特点与“概念惊奇”对科幻创作带来的挑战。

  母题的魅力

  《童年的终结》描述外星人让人类社会变成一个完美的乌托邦时，提到外星人是在使用一个人类从未掌握的技术——社会工程学。尽管克拉克并没有解释这个词，但按照小说情节和这个词语的字面含义，我可以将其理解为“完全依靠理性，设计蓝图，从零开始，把一个理想社会构建起来”。我当时认为这是作者空想出的独创概念，带着几分机灵劲儿。随后我改变这个看法。两个诺奖得主，理查德·塞勒（ Richard Thaler ）与尤金·法玛（Eugene F. Fama），在2016年在摄像头前争论时，提到一个有趣的观点——经济学不像物理学，而更像工程学。而在波普尔大于在上世纪50年代写就的《历史主义贫困论》中专门提到“社会工程学”这个词。尽管这个词语或许被一些人认为跟社会主义有关联，但实际上它在很早的年代被视为谬误——无论从马克思等人的“历史主义”一方，还是从波普尔的“社会零碎工程学”一方（详见《历史主义贫困论》）。这个最早可以追溯至柏拉图的谬论，却通过外星人不可思议、不可捉摸、甚至也不可描述的方式实现了。我认为这是“社会工程学”在故事中给我带来的“概念惊奇”。

  进一步推究起来，故事里围绕“社会工程学”的内容其实可被视为对一个古老母题的思考——“社会学的应用在多大程度上能改造社会？”。而许多以精妙科幻点子著称的科幻故事，其实在一定程度上可以视为对一系列母题的思考和解答。《黑暗的左手》试图解答“性别观念的来源是什么？”；《未来的夏娃》与许多机器人小说试图解答“精神与物质的关系”；部分《基地系列》的内容试图解答“能否通过社会学研究预知未来？”；《完美的真空》中关于自然规律的故事试图解答“自然规律从何而来？”；《你一生的故事》试图解答“语言对其使用者有怎样的影响？”……

  似乎大部分科幻点子都是对其母题的创新性解答或者描述。因此，我认为找到母题并作出出乎意料的解答，是“概念惊奇”的来源。而母题通常来自于哲学或者各个学科的研究思想历史。这些被称作母题的基本问题，长久以来困扰着研究者，可能会撼动我们的认识。《庄子》的一则寓言颇能说明母题的魅力。青蛙问百足虫：“你走路时先抬哪只脚？”百足虫听到后，立马停下来，告诉青蛙：“当你提这个问题时，我就不会走路了。”当对一些基本事实提出问题时，提问的对象在刹那间也彻底陌生起来，而对母题的解答只会让提问对象更加陌生。
  

  谬误与非天然想象力

  为制造“概念惊奇”，科幻
  故事尝试对母题做解答、甚至创造假说。这在一定程度上与科学研究相似。因为提出科学假说的确需要想象力，甚至可以取材于梦境（化学家对苯环的构想）。然而“概念惊奇”却完全不受限于学术规范。它不需要连篇累牍地回顾和批判前人研究、也不用顾虑理论的可证伪性。它只需要添加几个设定，给出看似合理的解释既可。因此，许多科幻故事能够将被公认为谬误的理论演绎出来，也能编出一套及其复杂的说法解释想象，以至于人们无法将其证伪也不能证实。

  制造”概念惊奇“与科学研究的另外一个相似之处在于，创作者必须制造和前人不一样的”概念“，否则这个概念将不再让人惊奇。这意味着越晚近的创作者，越是需要查看前人的“研究成果”——查看在同一母题下已经
  做过的创新性解答——并在此基础上提出自己的新概念。于是，闭门造车，靠拍脑袋动用“自然想象力”的时代已经一去不复返。如果不够努力，他们的想象力甚至会被科研工作者打败。于是，在这个情况下，一些缺乏专业知识背景的人可能更需要从挖掘新的母题，而不是在一个常常提及的母题里寻找新的解答。于是《公鸡王子》的作者双翅目的说法也就不那么难以理解了——“写科幻故事其实很像写论文”。

  抽象与具体的对立

  从某种意义上说，制造“概念惊奇”的企图似乎把科幻创作带入类似于“艺术终结论”所说的境地。科幻故事试图把抽象的令人惊奇的概念具体化，而概念本身也限制故事生动的表达。这一方面源于对创作者素质的高要求，而另一方面是抽象思维和艺术表达的冲突。在展现概念本身时，创作者需要用明白无误、简单易懂的语句表述；但书写故事本身时，多样化、个性化的修辞和故事形式却是必要的。而很多时候，独特的修辞和故事形式阻碍了对概念的阐释。执着于“概念惊奇”将创作者引入模式化的创作范式。考虑到晚近的创作者需要花更多功夫在“概念惊奇”上，那些越来越复杂、越来越生僻的新概念需要更加单一的语言来表达。这一情况类似于哲学。思想家们最初可以通过寓言和史诗来表达其观点、后来转变为对话与散文、接着变成逻辑符号推演和生涩的学术论文。从这一趋势来看，科幻创作者可能会在被科学研究者的想象力击败之前，在“概念惊奇”中窒息。

  而制造“概念惊奇”的另一个与之相关的副作用在于，它越来越迫使创作者将更多注意力放在人之外的“概念”中。这似乎与现代文学探究心灵和人际关系的趋势背离。阿艮的《哭泣的科幻作家》指明这一点。