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本书萃取了一代戏剧大师梅耶荷德艺术生涯 五年思想与艺术观念的精华。从演员修养到舞台调度，梅耶荷德在实践中总结出“假定性本质”“戏剧的电影化”“有机造型术”“构成主义”等创新理论，毅然打破“第四堵墙”。戏剧之外，梅耶荷德对文学、电影、音乐、绘画、杂技等艺术形式均有独到见解。书中还从不同侧面呈现了其令人惊叹的艺术交往“朋友圈”：俄国文学大师列夫·托尔斯泰、契诃夫、马雅可夫斯基，戏剧同行斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫、丹钦科，艺术知音卓别林、梅兰芳、毕加索等，梅耶荷德甚至预言“未来戏剧艺术”的方向之一便是西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种联姻”。经由对话、回忆、寄语，梅耶荷德真诚地告诉所有热爱戏剧的人，艺术没有时空和国界，生命存在于对艺术真理的求索之中。

梅耶荷德谈话录（1934—1939）

关于我自己

关于演员艺术

关于导演艺术

关于普希金、果戈理、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基

关于托尔斯泰、契诃夫、勃洛克和马雅可夫斯基

关于斯坦尼斯拉夫斯基

关于连斯基、科米萨尔日芙斯卡娅、杜丝、莫依西和其他人

关于歌剧和夏里亚宾

关于自我约束、即兴表演、节奏、想象

其他

演说、报告和谈话

杂技的复兴

关于流动剧院

关于幕间休息和舞台上的时间

导演构思的形成

两种现实主义的理解

瓦赫坦戈夫的教导

关于《智慧的痛苦》的 次舞台阐述

戏剧与电影

关于《臭虫》

画家的启示

关于《军长》

斗争在继续

在排演《 的斗争》时的谈话

关于《德国》

戏剧中的思想和技术

在莫斯科公演《茶花女》前的讲话

戏剧的假定性本质

论梅兰芳的表演艺术

中国戏曲艺术的特点

艺术家的自我批评

关于《智慧的痛苦》的第二次舞台阐述

排演课开始前的谈话

剧院的道路

卓别林与卓别林主义

我和斯坦尼斯拉夫斯基

创造人民的、英雄主义的剧院

关于导演工作的几个问题

附录一

纪念梅耶荷德

戏剧随想（1921）

附录二

梅耶荷德的生与死

梅耶荷德的贡献

符谢沃洛德·艾米里耶维奇·梅耶荷德生平年表

童道明，生于1937年，江苏省张家港市人，现居北京。 戏剧评论家、剧作家、翻译家，也是契诃夫研究专家。 外国文学研究所研究员。著有论文集《他山集》，专著《戏剧笔记》《我爱这片天空：契诃夫评传》，散文随笔集《惜别樱桃园》《俄罗斯回声》等，戏剧创作包括《赛纳河少女的面模》《我是海鸥》《秋天的忧郁》，其译著包括《梅耶荷德谈话录》《海鸥》《万尼亚舅舅》《樱桃园》等。

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关于我自己 1．我从七岁起就迷上了戏剧。早在七岁那年，大人们就让我站在镜子前面练习变脸。后来我又爱上了音乐（小提琴）、文学、政治，但对戏剧的迷恋仍然高于一切。在我的—生中对我影响 的是什么？我受过很多影响：首先是伟大的俄国文学，安·巴·契诃夫、康·谢·斯坦尼斯拉夫斯基、小剧院的老一辈的艺术大师、勃洛克、梅特林克、霍普特曼也研究古典戏剧，研究东方戏剧，后又转向伟大的俄国诗人——普希金、莱蒙托夫的创作，果戈理、十月革命的风暴以及它的严峻的美、年轻的电影艺术、马雅可夫斯基、又是普希金，而且学习的热情越来越高涨……难道能够一一全都列举出来？艺术家应该有广泛的爱好和兴趣，要广为涉猎，经过咀嚼，有些加以扬弃，有些自己吸收……您提到了海明威……我已经听说过这个名字，以后我一定要读读他的作品。 2．在巴甫洛夫过生日的时候，我给他拍了封电报，我过于天真地称赞他是一个终于看穿了神秘的“灵魂”的人。后来我接到了他的回信。在信中他感谢我对他的祝贺，但又指出：“至于灵魂，还是让我们先别忙作结论……”我也想用同样的话，来劝劝那些以为斯坦尼斯拉夫斯基和我本人对演员技巧的奥秘已经全都了然的人们。如果仔细地考察一下康斯坦丁·谢尔盖耶维奇（即斯坦尼斯拉夫斯基）的工作，你们就会发现，他不断地在对他自己的“体系”进行修正。我过去曾断言，人乃是一个“理化实验室”。这个论点当然是很幼稚的。在我的有机造型术中，我可以归纳出十二三种演员形体造型训练法。但在进一步筛选之后，这样的训练法就超不过八种。 3．痛苦的自白：我们这些居住在莫斯科的戏剧界人士，是这样地自筑藩篱、互不通气，彼此间的了解只能求助于小道消息。我和远在意大利的戈登·克雷取得联系，比和住在隔一条街上的斯坦尼斯拉夫斯基取得联系还要容易…… 4．在我的一生中有过这样一个转折点，那时我差一点当上了小提琴手。在（19世纪）90年代中期，莫斯科大学有个相当有水平的乐队，它能举办很像样的正规音乐会。我那时正好在莫斯科大学法律系念书，但我 喜爱音乐。可以说，那时我对音乐的热爱甚于对戏剧的热爱。我迷上了小提琴。刚好那个乐队要招聘一个第二小提琴手。我在梦里都想当这个第二小提琴手。于是我全力以赴地准备应聘考试……把罗马法搁到了一边……可是我在应聘考试中失败了。不得已去考戏剧学校。考上了。我现在想：要是我那时当上了第二小提琴手，我很可能在贝德尔斯基或拉文斯基领导的剧院里当伴奏，他们会像我现在这样地挨人家骂，而我呢，轻松愉快地拉我的小提琴…… 5．如果我现在有空闲时间的话，我想改写一下我的《论戏剧》这本书里的几篇文章，以便在不改变它们的内容实质的情况下，澄清一些在本世纪初很为时髦的现代主义的名词术语。现在，这些名词术语只能妨碍人们对这些文章做出正确的评价。所以， 能生一场病，慢慢地恢复健康，而在养病期间我就能来修改那些文章。否则，我只

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在表现醉汉时，不要忘记内在逻辑！醉汉的动作特点，仅仅表现在他们的动作似乎是不完整的。刚开始的动作会突然中断。动作起来使的劲或者过大，或者过小。喜剧性也就表现在这里。但醉汉的动作还是应该轻快的。越是轻快，就越是可笑和优雅。我很想根据一个演员表演醉汉的技术，来判断他的艺术修养。

在悲剧艺术中，戏越演越有趣味，而在伤感主义的艺术中，戏越演越乏味。

如果观众感到乏味了，这就意味着演员丢掉了内容，而仅仅是在表演刻板的形式。

不管您在舞台上干什么，都要留有余地；台词也好，形体动作也好。观众总能发现卖死力气的演员的不自然状态。

剧本的台词越是紧凑，就越是要把从一个单元转入另一个单元、从一个节奏转入另一个节奏的转折处交代清楚。否则就会丧失思想的生动条理和看不清事件的前因后果。

所以，最好能生一场病，慢慢地恢复健康，而在养病期间我就能来修改那些文章。否则，我只好忍受某些过时了和不确切的名词术语给自己带来的苦恼。

在我的一生中，在每一个新的攀登之前，总有一刻充满着痛苦的思考和疑虑的停顿，有时几乎是处于绝望的边缘。只有两次（而且是最为重要的）生活的抉择，我是毫不动摇地作出的。

书籍介绍

★ 一代戏剧大师思想与艺术观念的精粹。

◎内容简介

本书萃取了一代戏剧大师梅耶荷德艺术生涯最后五年思想与艺术观念的精华。从演员修养到舞台调度，梅耶荷德在实践中总结出“假定性本质”“戏剧的电影化”“有机造型术”“构成主义”等创新理论，毅然打破“第四堵墙”。戏剧之外，梅耶荷德对文学、电影、音乐、绘画、杂技等艺术形式均有独到见解。书中还从不同侧面呈现了其令人惊叹的艺术交往“朋友圈”：俄国文学大师列夫•托尔斯泰、契诃夫、马雅可夫斯基，戏剧同行斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫、丹钦科，艺术知音卓别林、梅兰芳、毕加索等，梅耶荷德甚至预言“未来戏剧艺术”的方向之一便是“西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种联姻”。经由对话、回忆、寄语，梅耶荷德真诚地告诉所有热爱戏剧的人，艺术没有时空和国界，生命存在于对艺术真理的求索之中。

◎编辑推荐

著名戏剧导演林兆华、李六乙、王晓鹰、孟京辉联袂推荐

与斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特比肩并立的戏剧大师

俄国戏剧翻译名家童道明先生精心编译，为读者呈现最完整的梅耶荷德！

在《梅耶荷德谈话录》1980年版的基础上，新增凡是在国内能找到的所有散见于前苏联其他书刊上的梅耶荷德演讲或谈话的资料。

“不论我们在演出中发现了什么，后来总会发现它早已为梅耶荷德所发明。”

• 作者：哀酱 发布时间：2019-06-14 09:59:43

  艺术家之间的相互影响是如此重要而深远，感恩世界上曾有过这样一位大师。

• 作者：baobaodu 发布时间：2019-08-04 15:32:55

  梅耶荷德金句频出，这么多年过去依然犀利鞭辟入里。怪不得大导和老孟们如此推崇至极。

• 作者：Elact 发布时间：2014-01-13 17:38:15

  就记住一条，意志力类似银行存款，不是永不消失的，在一段时间内使用后会逐渐减少，所以对于普通人来说，立志不要同时立好几个志，各个击破比较好。

• 作者：Fleurs.哼哼 发布时间：2019-06-18 17:04:41

  建议相关专业学生拜读。

  强烈建议那些狗屁不通的导演（如毕姓），演员（如翟姓），编剧（如好多）跪读：一本是大名鼎鼎斯氏的《演员的自我修养》，一本就是本书，别就知道蹭热点，造热点，放狗屁。

  即便一个世纪过去，放到现在还是如此透彻，鞭辟入里。

  前半部分语录体，对戏剧和演出做出了深入浅出的分析。

  后半部分理论系，从剧本，体系和主义架构自己的小宇宙。

  书里四分之三的人名听都没听过，但从梅耶荷德的朋友圈随便例举几位就如雷贯耳，果然，要想有所建树，还是要与大师同行，如果身边没有，那就看书吧。

• 作者：entelecheia 发布时间：2019-09-19 14:14:05

  畢恭畢敬地讀完了。我覺得我剛讀完了一部聖經。

• 作者：云也退 发布时间：2019-08-21 11:16:03

  梅耶荷德如果不做导演，也是一个极好的专栏作家或演说家，他养成了迅速有效地表达观点的习惯。他那种思想家的高度常常体现在跟人聊戏和向上级汇报的过程之中。曾读过1984年侯宝林在全国相声创作大会上的讲话，都是融实践经验在内的艺术心得掺杂一点政治大道理，文风语调跟1935-1936年梅耶荷德的那些讲话惊人相似。

• 空谷前，是深渊还是桥梁？

  作者：kipuka 发布时间：2019-06-26 02:13:28

  在国内提到梅耶荷德，引用的文字里必绕不开1986年中国戏剧出版社出版的《梅耶荷德谈话录》，今年商务印书馆对出版作了修订和重印，保持了原有的基础框架：第一部分是1980年亚·康·格拉特柯夫辑录的《梅耶荷德谈话录》；第二部分则收录了梅耶荷德演讲集谈话的资料。第一部分为基础；分门别类的9个关于：关于我、关于演员艺术、关于导演艺术和关于普希金、果戈里、莱蒙托夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、马雅可夫斯基等的经典段落引用；第二部分泽收集了演说、报告和谈话的完整原文。

  当您在秋天看到树上的叶子纷纷飘落时，您也许以为这棵树在慢慢死去。其实它不会死的，而是在自我更新，准备在来年长出新的枝叶。难得有不掉叶片、终年常绿的树木；（就，毕竟是北回归线以北的人写出来的……原谅他）又难得有不遭挫折，一帆风顺的艺术家。但是，如果园丁在秋天把掉落叶子的树木砍掉，您将作何感想？难道对待艺术家不能像我们对待树木那样的耐心和爱护？

  毕业于莫斯科音乐戏剧学校戏剧班，受业于聂米罗维奇·丹钦科，后随丹钦科加入刚创建的莫斯科艺术剧院，并出演了《海鸥》中的男主角特里果列夫的梅耶荷德，而恰恰是《海鸥》的演出过程，让这个在这里“找不到共同语言”的“怪人”离开，随着莫斯科武装起义爆发，梅耶荷德去了彼得堡，受B·科米萨尔日夫斯卡娅邀请担任该剧院导演，在实验象征主义如梅特林克的“静止戏剧”、“延伸式舞台”等手法后，他又不得不离开剧院，一度走投无路时，又收到皇家剧院的邀请，在国立梅耶荷德剧院停办后，受斯坦尼斯拉夫斯基之遥区领导以斯命名的歌剧院，梅耶荷德的戏剧生涯并不顺风顺水，但他在每一次几乎处于绝望边缘，充满痛苦的思考和疑虑的停顿后，都能攀上一个新的高峰。

  如果不善于当学生，自己就永远也当不成大师。

  要有强烈的求知欲、要襟怀坦白、要学会对别人的成就感到惊喜。

  我常常在夜里出了一身冷汗醒来，一些念头向我袭来：我是个安于现状的庸人了，我的生活过于舒适了，我将来会裹着厚厚的棉毯死去的，我不再是个发明家了。

  火药时代

  对于梅耶荷德来说，革命不仅是破坏，而且也是建设。革命给了像他和马雅可夫斯基这样的艺术家第二次生命。他把戏剧比作火焰，甚至比火焰还可怕，比火药库还危险。他认为“艺术的火药时代还没有过去”，所以并不喜欢“眼泪会把火药浸湿”的伤感主义的艺术。

  笑与泪

  而相对于伤感的眼泪，梅耶荷德对于“笑”更加苛刻。他引用马雅可夫斯基的”若要笑，必须先有面孔”，认为崇高的喜剧不只是建立在笑的基础上，而是建立在人物性格的发展上，因此它常常接近于悲剧。因为这个先锋反叛的戏剧艺术家深信以诙谐的形式说出来的话，往往比一本正经地说出来的话还要严肃。但同时，当某一个时期曾有人喊过“笑声万岁！”的口号，他也坚持人的笑也要有严格的控制量，人不能只是笑。人既爱笑也爱哭，但这决不意味着，悲哀能导致颓废。也不意味着应该让观众养成不假思索、毫无趣味地发笑的习惯。“现在我们的剧院里是不是笑得有些过分了？会不会到了将来某一天，被我们的噱头惯坏了的观众非得要我们用噱头去引他们发笑，而对高雅的、隽永的剧本反倒报之以高声的嘘叫或冷冷的沉默不可呢？”

  最好的观众

  但梅耶荷德相信观众，相信在那个时期俄罗斯“现在拥有世界上第一流的观众”。

  他不仅相信观众，并且尊重观众，把观众放置进作品的完整性里，在打破第四堵墙前，必须意识到，戏剧不仅由在舞台上进行创作的人所创造，即使那些人有十分的才气；戏剧的创造还有赖于观众的意志…只有当观众席对舞台的创造发生感应的时候，戏剧才开始存在。

  而在这样的基础上，他对演员的观察永远带着观众的视角：

  戏剧有一个奇怪的特点：天才的演员总能碰上聪明的观众。

  别过分！要相信观众！他们远比我们想象的要聪明。

  如果观众感到乏味了，这就意味着演员丢掉了内容，而仅仅是在表演刻板的形式。

  观众总能发现卖死力气的演员不自然状态

  应该感觉到观众的呼吸，并且意识到它需要在什么时候缓一口气。要是演的很好，观众就会用同一个节奏呼吸。

  最好的演员

  这本书里并不是如专业文献一般剖析和讲解“有机造型术”，但正如梅耶荷德所言，他一处的有机造型术的基本原则很简单，就是“让整个身躯都参加到每个动作中来”。当然，这种极简的表述方式如同公式一般是需要大量身体的演算来证明，而这本书对于非专业的演员、普通的读者来看，也极有阅读价值。

  例如他在开始认识一个人的时候，总要在自己的想象中推测一下：此人在儿童时代是个什么样子？任何人都可以对任何人尝试这种做法，当一个人不管如何琢磨，还是想象不出他儿童时代的样子，像一个葱头，剥了一层皮，还有一层皮，他把自己的个性全部抹掉了。而无论是演员还是人身上最珍贵的东西是个性。经过任何艺术性的再体现，演员的个性还应发出光彩。人在生活中亦应如此。

  全能的导演

  但是对待导演，梅耶荷德的要求则更高。因为戏剧艺术非常复杂，什么艺术都在渗透，比如音乐和绘画渗透到了舞台，那么导演就应该知道绘画艺术的规律，既然舞台是三维空间，那么也应该知道雕塑和建筑学的规律。导演应该懂得和戏剧艺术有关的一切领域。综合性的导演，需要什么都懂。例如戈登·克雷会在调光的时候说“请打开第三个灯和第八个灯”而不是“给我来点蓝色的灯光”；为了掌握舞台服装的原理，斯坦尼斯拉夫斯基曾跑去巴黎学习裁缝技术。

  放在今天，梅耶荷德一定是一个很好的音乐剧导演，在他与《智慧的痛苦》的配曲阿莎菲耶夫的对话中，他会在写出一个句子后，写明曲子的情绪色彩，还会注明是andantino, allegro, maestoso等，甚至还有几个拍子。戏里有这样的情况：演员在朗读一段独白，但在朗读独白的过程中也有顿歇。他说一阵，停顿一会儿，我们就想用音乐性的句子来镶嵌这些空隙，既有乐曲也有文字。这样就出现文字和音乐的特殊蒙太奇。而一个好的演出应该是建立在音乐法则的基础上的。连他对演员的训练——最好在一个非常好的音乐背景下进行训练，而且要教演员如何有节拍地、有节奏地把音乐的语言转化为动作的语言，教导演员如何建立起与音乐总谱相适应的动作。如果演员表演是旋律，那么舞台调度就是和声。

  变与不变，真与假

  戏剧艺术一直在变化，不是进化，而仅仅是随着时代的性质，时代的思想，心理、技术、建筑和时尚的变化而变化着自己的表现手段。但对梅耶荷德来说戏剧艺术无论过去、现在或将来，都是假定性的。

  在本书里，梅耶荷德言“假定性”必称普希金，引用并衍生了他在《论人民戏剧和剧本《马尔法·普沙德尼察》》中的话，“现在人们还是把如同真的一样是为戏剧艺术最主要的条件和基础。可是，有人会向我们证明，戏剧艺术的本质在于不同真的一样。”

  而关于“不同于一般的真”和“只有在艺术中才能有的真”，与他赞同画家谢洛夫的创作风格一样，“肖像画之所以精彩，就是因为它总有奇妙的失真之处”；与他感兴趣的易卜生戏剧一样，“总是越过人物的头顶，越过被他送收纳柜上舞台的那个角色的头顶，向产生了这些剧中人物的社会，射出沾上毒汁的利箭”。他不想将惟妙惟肖的画像搬上舞台，不想只看人在本质上是恶棍还是好人，对他来说，重要的是现象何以能够产生。梅耶荷德并不是反对现实主义，在假定性戏剧的范围内是深刻的现实主义者。

  近两年随着首都剧场精品剧目邀请展演、林兆华戏剧邀请展和乌镇戏剧节等的持续努力，让没有亲身受过苏俄文化影响的非戏剧学院非专业的普通观众对于这个既熟悉又陌生民族的戏剧艺术有了愈加直观的体验，特别是对于年轻人，在言演员必称斯坦尼斯拉夫斯基之外，能够在剧场里看到活生生的各种版本的《三姐妹》《樱桃园》《海鸥》，以及难能可贵如圣彼得堡科米萨尔日芙斯卡娅话剧院的《日瓦戈医生》，列夫·朵金的经典名作《兄弟姐妹》，瓦赫坦戈夫剧院的《奥涅金》以及长达八小时的圣彼得堡马斯特卡雅剧院《静静地顿河》，后面两个戏更是创下1949座的上海文化广场开票即几乎售罄的盛况。

  梅耶荷德的这本谈话录对于专业戏剧院校的学者自然是难能可贵的文献资料，正如梅耶荷德说，“有些人一看到空谷就想起无底深渊，而另一些人想到的却是桥梁。我属于后者。”在这个舞台已经被沉浸到顶的时代，这本《梅耶荷德谈话录》的重新出版给普通观众架起了一道桥梁，在面临只有用噱头引人发笑的剧场里，在面临屏幕变成第四堵墙的剧场里，让最坏时代的最好观众，一瞥当年风景。

• 梅耶荷德为苏联培养出了一整代的电影、戏剧导演和演员呢

  作者：董末流 发布时间：2019-06-21 14:24:00

  周星驰的经典电影《喜剧之王》，让中国观众记住了苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基的大作《演员的自我修养》。而斯坦尼斯拉夫斯基的学生、戏剧家梅耶荷德的作品在中国却有些鲜为人知。在20世纪初的俄国剧坛，梅耶荷德也是戏剧表演界的大IP，他提出了与写实主义戏剧分庭抗礼的假定性戏剧理论。大师级导演爱森斯坦说，“没有梅耶荷德就没有我。”实际上，他为苏联培养出了一整代的电影、戏剧导演和演员呢。

  上世纪20年代，苏联剧坛各种流派斗奇争鸣。梅耶荷德摩拳擦掌，渴望“运用前所未有的手法”，他的舞台艺术的确令人耳目一新。正牌文艺青年梅耶荷德的“朋友圈”是这样的：俄国文学大师列夫·托尔斯泰、契诃夫、马雅可夫斯基；戏剧同行斯坦尼斯拉夫斯基、瓦赫坦戈夫、丹钦科；艺术知音卓别林、梅兰芳、毕加索等……交往圈也透露出一个人的知识给养，梅耶荷德的戏剧深受文学、尚且年轻的电影、音乐、绘画、杂技等艺术门类影响。不过，十月革命的风暴及其“严峻的美”，对他的冲击则如同风暴。这风暴令他的经历独一无二，有思想上的天启，“真红的狂热”。

  据说，1917年十月革命胜利不久，新成立的苏维埃政权曾向俄国文学艺术界发出呼吁。凡是愿意与苏维埃政权合作的文学艺术家，请于某月某日到斯莫尔尼宫报道。结果，前往报道的仅有五个人。其中，就有诗人马雅可夫斯基，而来自戏剧界的仅只梅耶荷德一人。

  1918年，梅耶荷德是第一个成为共产党员的苏联戏剧家。

  我翻开这本1986年后首次再版的《梅耶荷德谈话录》时，苏联先锋艺术的时代感扑面而来。比如，这样革命乐观主义的句子汪洋恣意：

  “艺术的火药时代还没有过去，而眼泪会把火药浸湿。这就是为什么我不喜欢伤感主义的艺术。”

  “在完成一个新的艺术任务之前，首先要培养一批新型的演员。”

  “在革命的年代里，人民的生活节奏是很快的。想想18世纪法国的1793、1794年，想想我们的1917年，何等的波澜壮阔，一年能等于十年。这些年代的所有变化也同样的快速。有人对我说：‘去年您认为……’我回答说：‘不是去年，按照我内心的日历，这已是十年前的事。’”

  “革命不仅是破坏，而且也是建设。而那些认为革命仅仅意味着破坏的人，便诅咒革命。我和马雅可夫斯基属于不同辈分的人，但对于我们两人来说，革命都给了我们第二次生命。”

  曾经，梅耶荷德鼓吹“戏剧的十月革命”，把矛头指向斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧体系。然而，到了30年代中期，“社会主义现实主义”的旗号一亮，斯坦尼斯拉夫斯基体系很快被奉为正宗，梅耶荷德的标新立异的戏剧主张逐渐被视为异端。在开始批判所谓“形式主义”的1936年，梅耶荷德也发表了题为“梅耶荷德反对梅耶荷德习气”的演说。

  梅耶荷德死于1940年，死因是异端。早就有批评家给梅耶荷德打差评：“梅耶荷德是个搞破坏的专家，他什么都破坏。他破坏了舞台布景，他伤害了剧本作者，他毁坏了舞台照明，除了剧院的票房没有被他破坏之外，他把什么都破坏了。”

  不过梅耶荷德觉得自己一点都不异端。“大概，全世界的导演当中，谁也不像我这样挨这么多骂。”梅耶荷德比较困惑，觉得反对所谓“形式主义”已经伤害了艺术。他至死觉得自己是个坚定的共产党员。不过斯大林不这么觉得。

  总之，梅耶荷德一言难尽的生命叙事模板，中国人并不陌生。当然，梅耶荷德与中国人也并不陌生。

  梅耶荷德和列季亚科夫（中文名曰“铁捷克”）的戏剧《怒吼吧，中国！》，田汉当年曾有意在南开排演过。

  最美妙的相遇是在1935年，梅兰芳到苏联演出，把一批苏联戏剧人看得“美了美了美了”，“醉了醉了醉了——着迷者当中就有梅耶荷德（当然，也有他的学生爱森斯坦，以及德国左翼文化人儿本雅明和布莱希特）。梅耶荷德觉得“假定性”是戏剧艺术的本质，而梅兰芳的假定性最接近于我们的时代。其实也就说中国传统戏剧的特色，是“和激发观众想象力的虚拟和象征联系着的，而象征又总是和诗情交融在一起”。他甚至预言“未来戏剧艺术”的方向之一，便是“西欧戏剧艺术和中国戏剧艺术的某种联姻”。

  今天，许多人并不知道梅耶荷德的一生，却已谙熟他的戏剧手法。

  他强调“舞台的空间感”、“戏剧的节奏感”、“戏剧的电影化”、“有机造型术”、“构成主义”等创新理论，体现在今天戏剧艺术新手法的方方面面。比如，写意的、不用大幕的舞台布景、框式舞台的突破、演员下剧场表演、演员的公开检场、道具特技、插入电影片段、艺术性的谢幕、灯光特写、歌队上舞台……今天的戏剧日常，仍有趋力让我们回到梅耶荷德的美学以及他所身处的波澜壮阔的时代。艺术的火药与政治的情迷互相证成，创造者奋身而入，“我们是处在方生方死之间的”，要“运用前所未有的手法”，要“为了更高的美，没有一个规律是不可以打破的……”

  在尚未冲云破雾的时候，先浸入，先别用最简单、最刻板、最不假思索的话语讲述它。