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• 作者：奔奔 发布时间：2019-10-25 22:58:05

  王宜振老師詩藝圓熟，彷彿有一個童詩創作的錦囊，收集著對各種事物細緻入微的觀察和體會，待到創作的時候，「意象」、「情感」、「詩意」之間的連結信手拈來。然而也正因為這圓熟的詩藝，不少純真簡潔的表達之中，會出現突兀的成人類型的表述和思考，破壞了自然天真的童真意境；並且不少語句和情感缺少修剪、節制和約束，導致意象的重復和語意的拖沓。在王老師這裡，各種素材的組合皆可成一首好詩，成也組合，失也組合。

• 作者：周雷雷 发布时间：2022-03-12 01:34:10

  这本书是作者运营大型婚企多年积累的经验和技巧的总结，对于初创业者经商思维会有很实用的启发

• 作者：jackie3924 发布时间：2008-01-29 11:53:32

  已经收藏

• 作者：teel 发布时间：2017-01-25 20:37:16

  音乐是灵魂深处的红杏，哈哈

• 作者：zezezex 发布时间：2019-01-26 16:19:59

  其实早早发现毛姆是不可摘抄的，必须整个故事拎，读前两本短篇的时候一页也没有拍。

  ps：结尾完全没料到毛姆也走煽情。

  pps：我爱陈以侃。

• 作者：芙雅 发布时间：2021-08-14 16:30:30

  生命的意义是什么，是生活中的所有，抓住生活的点滴你会明白。

• 从《布里洛盒子》看后现代语境下的艺术与非艺术

  作者：睡觉大过天 发布时间：2020-03-05 09:22:37

  转载请私信，严禁商用！

  摘要

  ：在激进多元化的后现代区分艺术与非艺术和建立一种能够解释过去 、 现在与将来艺术的艺术哲学理论是分析哲学家，批评家丹托面临的两大难题，在丹托看来，某物作为是一件艺术作品需拥有一个题材即是关于某物的，并持有某种态度或视角，采用一隐喻性些修辞省略，这种省略反过来促使观众参与被省略物的填充，一种也可称为解释的运作。所涉作品和解释由此而需要一种艺术历史的语境 ，该语境一般被规定为一种历史情境化的理论背景。因此，布里洛盒子之所以可以成为艺术品，在艺术史的语境中有自己的坐标，它在艺术世界中占有一席之地 ,通过成为既有艺术世界的判断主体获得了成为艺术品的合法地位 。艺术世界的判断因艺术理论 、美学理论或艺术史的知识而得以成为可能,把某物看做是艺术，要求某种肉眼所看不到的东西，即一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，也就是一个艺术界。

  关键词：布里洛盒子

  解释性

  艺术理论

  艺术界

  一、前言

  1964年4月，安迪•沃霍尔在纽约斯泰堡展厅举办了个人展览,展览中的作品《布里洛盒子》取材于当时超市中用来装布里洛牌洗涤用品的包装盒，布里洛盒子与市场中的商品并无二致, 他们引发了人们对艺术与生活关系的思考，即为什么放在超市中布里洛盒子是商品, 而放在美术馆里的布里洛盒子成为了艺术品, 如何区分视觉上完全一样的艺术品和现实物品?《布里洛盒子》无法通过传统古典时期的“摹仿论”去言说其作为艺术品的合法性，也无法用现代审美进行评判，更脱离了艺术形式自律的历史路径。后现代艺术所呈现出的状态使得人们无法单从感性上判断什是艺术品 , 人们不再能够提出一种艺术理论去否认沃霍尔的布里洛盒子这类艺术作品不是艺术品 。所以 , 一切东西都可以成为艺术品。

  阿瑟·丹托在对沃霍尔的作品《布里洛盒子》展出后有感而发，在1970年代中后期创作《寻常物的嬗变》一书，这不仅是对丹托早期的论文《艺术世界》的进一步扩充和展开，同时敏锐揭示了当代艺术品和实物从外观上看没有区别，丹托宣布了传统艺术定义的失效，从而提出自己的艺术定义观。

  二、“摹仿论”定义艺术的进步发展论

  在现代主义以前，以柏拉图，苏格拉底等为代表的哲学家们认为艺术是对现实世界的的摹仿。与之相对应的即写实类艺术创作，模仿说从古希腊文明初期直到浪漫主义的兴起, 它一直占据着主导地位。柏拉图的“理式说”, 达芬奇的“镜子说”以及学院派以米开朗琪罗的造型，拉斐尔的素描等为典范都能阐明在古典时期的传统艺术阶段，艺术不过是艺术家对于客观世界的模仿和再现，在创作过程中，绘画本身的媒介语言诸如笔触和颜料是被隐藏在绘画中，媒介只是作为再现世界的手段。绘画不断演进的标志则是科学透视和明暗造型的进步，艺术本身依附于宗教，神话和文学，艺术的内容和主题凌驾于绘画的媒介之上，这一期间的艺术没有完全自由的表达方式。

  16世纪意大利画家、建筑师和艺术理论家乔治·瓦萨利创作出《意大利杰出画家、雕塑家、建筑家传记》，第一次提出艺术有其历史，并认为这历史经历着一个不断进步和发展的过程，从而为其建立了一个从产生、发展到完善的模式。他将“生物循环论”引入视觉艺术领域，指出艺术由低级向高级、 由不完美向完美发展的进程，在人类历史上是不断和反复出现的现象。瓦萨利用“模仿论”作为衡量艺术的再生和划分视觉艺术发展三个阶段的标准，即幼年、青年和成年三个阶段。乔托，马萨乔和米开朗琪罗则分别对应了文艺复兴时期艺术的三个不同的发展阶段。由此可见, 瓦萨利的艺术史观是一种艺术线性进步观。即艺术从低级向高级、由不完美向完美发展的过程，这是贯穿在瓦萨利《大艺术家传》中的一条主线。

  在前现代时期，“模仿”是“对什么是艺术”的问题的标准哲学答案，在瓦萨乔看来，乔托为文艺复兴发展的第一阶段代表艺术家，开始探索绘画的空间和透视学，抛弃了“刀削般笔直的轮廓、以及缺乏阴影等”种种典型的拜占廷风格特征， 但是对自然的模仿或再现或写实方面尚未达到逼真或逼肖的地步，第二阶段的代表性人物是布鲁内奈斯基、马萨乔，这期间的绘画彻底摆脱了乔托的风格，画家们发明了一种新的着色法、透视缩短法，人物姿态更自然、逼真，情感表现更真实 ；雕塑风格更优雅、更逼真、纯洁，雕塑家凿刀下的“雕像不再是第一时期的石头人，而是如同有血有肉的真人”；第三阶段代表性艺术家是米开朗基罗，瓦萨利认为他不仅超越了所有正在征服自然的现代艺术家，而且甚至超越了那些最著名的古人——毫无疑问，这些古人已经辉煌地征服了自然。”在瓦萨利看来，以米开朗基罗为代表的这一时期之所以伟大，是因为这一时期的艺术在所有方面都达到了尽善尽美。所以他说，“对于这一时期，我可以肯定地说 , 作为自然的模仿者，艺术已经尽其所能 , 达到了登峰造极的境界”。瓦萨利再次强调艺术是作为自然的模仿者而达到其完美境界的。由此可见 , 无论是瓦萨利的艺术进化论或循环论、还是古典规范或“完美的艺术法则” , 都是建立在艺术模仿自然的基准之上。

  三、走向艺术本体的纯粹形式自律

  十八世纪兴起的法国启蒙运动，挑战了天主教的实力，民主共和思想的兴起使得绘画开始呈现出时代精神并渐渐脱离依附文学，宗教和神话的创作禁锢，创作题材逐步与当下事件发生联系。诸如从新古典主义伊始，绘画开始呈现个革命题材，而处于法国大革命时期的浪漫主义绘画，提倡个性解放，绘画题材被拓宽，主观的自我表达开始对古典绘画理性的挑战，为整个现代主义时期艺术追求个性与自由奠定了基础。与此同时，科技的进步，如1839年法国的达盖尔制成了第一台实用照相机，取代了艺术曾作为模仿现实，记录历史的功能。19世纪文化思潮提倡个性创造力，工业革命而随之带来资产阶级的兴起，在自由经济条件下，艺术家富有个性和创造力的作品符合了资产阶层的审美趣味，绘画注重美学以及形式语言的前卫性，现代主义艺术正是在这样的诉求下，同时受到马克思，黑格尔和达尔文进化论的思想影响，西方现代艺术亦呈现一种不断互反的线性进步论，并出现了现代艺术的诸多分支和细流。十分注重个性与自由，精英，风格化，原创，历史主义的宏大叙事。

  鲍姆加登在1750年出版《美学》中为美的研究确定了方向 ,“美学作为自由艺术的理论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学 ” ,而艺术作为美主要的研究对象 , 从此也就与美和感性绑在了一起。鲍姆加登“树立了一个艺术 ，美与感性的同心圆结构 ”。这种结构左右着后来艺术定义的导向 , 也就是从艺术产品的外显性的，可以通过感观识别的性质中抽取一种作为艺术的共同特征。这就阐释了现代主义时期表现主义和形式主义占据上风，艺术的目的是探测人的内心世界，表现内心情感，创造自律的形式或者有意味的形式。克罗齐、科林伍德的“表现主义”理论,苏珊·朗格的艺术即“人类情感符号的形式创造” ,以及克莱夫·贝尔即“有意味的形式”,格林伯格等形式主义者所主张的媒介论，声称形式具有独⽴的价值，艺术的真正价值在于形式。

  这一时期的绘画开始走向“为艺术而艺术”，即走向艺术本体。由“透视”构建的三维立体转向二维平面，探索形与形，结构与结构的关系。绘画从视觉机制，欣赏模式等对传统绘画一套严密的体系进行打破，不断去标榜，去探索，不断去毁灭，直到在20世纪60年代《布里洛盒子》的出现，现代艺术的叙事情景才走向终结。前现代艺术阶段是以瓦萨利基于“摹仿论”的线性进步史观，进入现代主义艺术时期，则是以格林伯格“艺术即媒介”艺术纯粹自律发展的走向本体的艺术史路径。格林伯格力图构建现代主义叙事以取代瓦萨利所定义的传统再现绘画叙事，认为艺术从对客观世界的“模仿”转化为“非模仿”,继续延续呈现进步性叙事逻辑。绘画的形式语言从绘画的题材和内容中解放出来，绘画不再表现“具体画的什么”，而绘画“具体画什么的”的手段—媒介，成为现代主义时期绘画的探索对象。由塞尚发端注重线，形式之间的关系，逐渐走向蒙德里安的冷抽象，线发展到最后终结于色域绘画。塞尚为了让他的绘画和结构更适合长方形画布，追求形式美感的艺术方法，表现出结实的几何体感，忽略物体的质感及造型的准确性，把握物体之间的整体关系。色彩方面的突破则由印象派开始，逐渐走向新印象的科学用色和极度个人主观色彩的的野兽派，最后同样终结在色域绘画。因此，在现代主义时期，从艺术自身媒介语言去打破前现代时期艺术的桎梏。从对精准造型的结构逐渐走向抽象艺术，最后走向极致单色绘画。格林伯格新的叙事逻辑，在抽象绘画线性发展到20世纪60年代，绘画的形式语言缩减到最低。以莱曼莱因哈特等，为代表的单色画家队伍某种层面上属于物质主义者，绘画作品只是平面，画框和颜料，其他什么也没有。最终，绘画打破架上场域限制，转向架下甚至开放空间，绘画已经无路可走。格林伯格式的艺术自律发展论最终在极少主义的晚期其合法性也难以为继。

  现代主义时期的艺术批评力图去掉任何与艺术本质没有关系的东西，因此也具有强烈的排他性，如杜尚的观念艺术《泉》和超现实主义流派都被排除在了格林伯格的叙事之外，这也预示了单一的批评体系势必会被后现代时期多元的批评体系所取代。

  四、后现代语境下的艺术与非艺术

  当《布里洛盒子》出现在1964年的纽约斯泰堡展厅时，一方面艺术不再作为他物外观的复制品，艺术也不再是现实的虚幻的映像，而是现实本身。另一方面，艺术品与⾮艺术品在可⻅的媒介形式上，与超市里布里洛盒子相比是完全没有差别的。无论是前现代的“摹仿论”还是现代主义时期的“形式主义”都无法言说《布里洛盒子》的合法性地位。布里洛盒子作为现成品荣登艺术品的宝殿，不仅其外观和超市里的现成品毫无差别，并且不具备点线面色彩的艺术自身语言，也不同于格林伯格所谓的“形式媒介”，当然，更不具备艺术品的手工因素，即“创造性”，更不具备知觉因素，即“审美经验”。格林伯格的叙事情景在《布里洛盒子》产生后，处于尴尬的失效境地。以沃霍尔 《布里洛盒子 》为契机与象征,艺术的自由和不确定性舞姿终于走出历史的独断规定和现代主义单一论的律令, 而开始了多元和历史自由的艺术时代。伴随1960年代中期以来, 绘画不再是历史发展的主要载体，仅仅是艺术世界中各类媒介的一种 , 除此以外还有装置、表演、录像、各种混合媒介、计算机以及观念艺术，大地艺术、身体艺术等等。艺术所呈现出的多种形式状态使得人们无法单从感性上判断什是艺术品, 传统的关于艺术的线性进步的艺术史模式已经在艺术世界的视野中消失了, 格林伯格所倡导的现代主义的自律主张完全被超越。艺术在实现了完满的自我意识后进入 “艺术终结之后”。一切东西都是可能的，任何东西都能成为艺术。因为当代的现状基本上是松散开放的，宏大叙事无法解决当代艺术实践。

  在后历史的激进多元化时代区分艺术与非艺术和建立一种能够解释所有过去 、 现在与将来的艺术的艺术哲学理论是分析哲学家，批评家丹托面临的两大难题，艺术品之间是否具有共性，这些共性如何去提取，以及艺术是否需要定义都成为亟需面临的问题，维特根斯坦曾在其著作《逻辑哲学论》中认为为事物寻求一个普遍的定义是“本质主义”的错误，曾借“家族相似论” 揭示了一种可能性，所谓家族相似，也即在一大家子人中，A与B在鼻子上相似，B与C在嘴巴上相似，然而A与C却可能一点都不相似。后人受这种观点启发，认为那些被称为“美的或艺术品”的东西之间也可能是一种家族相似关系，因此，无法找出其共性，认为我们不能定义艺术，也不需要定义艺术。韦兹则在《美学中理论的作用》一文中认为传统的关于艺术的模仿、再现、表现、形式、审美经验等定义都宣称是艺术的唯一正确定义，并把不符合自己定义的都排斥在艺术之外。事实上，这些定义并不能涵盖所有的艺术现象。艺术在于其创造性、叛逆性，只要有人提出一个定义，就会有人成功地去推翻它。所以，当我们去看我们称之为艺术的东西时，如维特根斯坦说的那样，我们找不到任何共同的属性而只能发现一些相似性。基于此，韦兹认为对美和艺术的真正定义的追问，必须被当做逻辑上的不可能而予以放弃，因为没有被定义的共同本质。

  丹托激起了一种关于何为艺术的思考 ，丹托认为既然这样的东西是艺术 , 那么它之中一定存在某内在的本质,而且它比先此存在的进步发展论要包含更广泛的东西,一定是《布里洛盒子》之外的一种属性使得它成为艺术而不是当地超市中的一个普通物。

  在《寻常物的嬗变》一书中，丹托用了大量篇幅去阐释一件艺术品为何能与其他非艺术区分开来的本质特性，由于以往的艺术定义一直停留在艺术可见属性或者物理属性上，遵循的是一套外在视觉机制，而丹托尝试深入艺术品内在属性去探究艺术的本质。进步发展论史观忽视了不可见属性，既关系属性，艺术品之所以为艺术品，在于它和当时的艺术世界处在某种关系中，“我们可以设想，彼此毫无相似之处的东西，因为最后都满足了这一关系，便都成了艺术品”。为了说明什么是关系属性，丹托构想了这样一个例子：有一个小孩，他的叔叔全都是中年白种人，但他的祖母现在决定嫁给一个中国人，她和这个中国人生了一个的孩子，现在把这个东方面孔的小婴儿送到那个小孩面前，告诉他这是他的叔叔，情况会怎么样？很显然，叔叔之为叔叔，不是由可见的属性决定的，而是由一系列家族关系决定的。在丹托看来，“艺术品”和“叔叔”都是某种关系概念。丹托开始改变策略，不再试图通过对显见的充分或必要条件的寻找去给艺术下定义，而是转向了寻求一种隐藏的关系属性特征来给艺术下定义。

  艺术品的“关系属性”依然受限于“历史性”的制约，首先，艺术作品必须在整个历史性的艺术作品系统中占据特定的位置。丹托把艺术作品理解为一个历史性的系统，任何事物只有进入这一系统并在其中占据 适当的位置才能成为艺术作品。再则，对于艺术作品含义具有决定性作用的艺术家意图受制于特定的历史环境。艺术家生活在不同时代，不同民族和不同地域，他们的意图( 即想说的东西)也大不一样。最后，艺术作品同具有构成作用的那种理论是具体历史情境的产物。这就好比观念艺术不可能出现在路易十六时代，因为路易十六时代不可能产生和接受观念艺术的那种“理论”。同样是一条被平涂成鲜蓝色的旧领带，如果出自晚年毕加索之手，便有可能是艺术品（可以设想，他试图用平涂的手法拒绝抽象表现主义对笔触的神化），而在塞尚那里，同样一条涂了颜料的领带却不可能成为艺术品，在丹托看来，一位艺术家要产生某种方式制造艺术品的念头，需要基于当时期既有的艺术概念。

  丹托用“风格矩阵”演绎了艺术史的演变，每增加一种新的艺术定义或者说艺术理论（例如，艺术是再现的，艺术是表现的），就会增加（2{n+1}－2{n}）种可能的艺术风格。什么是艺术？艺术是由艺术理论的排列组合所构成的可能世界，可以设F 为“再现性的”，设G 为“表现性的”，当矩阵只有一列F 时，比如说，当人们只认为再现性的艺术是艺术时，非再现性的人工制品便不是艺术，用丹托的话来说，这时“艺术品的 非F 性是尚未被注意到的”。随着艺术史的演进，矩阵出现 了第二列G，比如说，当人们开始认为表现性的艺术品也是艺术时，“非再现性(- F)”也能成为艺术品的属性。于是，出现了四种可能的艺术⻛格：“再现性表现性（如野兽派）；再现性⾮表现性（安格尔）；⾮再现性表现性（抽象表现主义）；⾮ 再现性⾮表现性（硬边抽象）”。可能的⻛格是以2 的n 次 ⽅增⻓的。如果随着艺术史的演进，出现了第三列H，例如“装饰性的”，那么，就会出现8⾏，也即8种可能的⻛格。布里洛包装盒与以往艺术品的不同，在于它否定了以往所有的艺术定义。标准的艺术定义方式是，艺术品是具有某特性的某物。如，艺术品是具有{a, b,…n}特性的某物。然而，布里洛包装盒就是布里洛包装盒，是负{a, b,…n}，是对以往全部特性集合的否定，就此而言，即便在艺术史上出现了一个新的艺术定义，比如n+1，布里洛包装盒也仍然会对它进行否定。在这个意义上，布里洛包装盒实际上并不是矩阵中的一个元素，而是对整个矩阵的否定，而之所以能进行这种否定，是因为艺术世界的诸种排列组合已渐次展开，艺术世界作为一种可能世界的逻辑结构，已经昭然若揭。

  艺术品之所以成为艺术品，在丹托看来，兼有其他普通物品无法取代的本质属性，首要便是艺术品的关于性，艺术作品必须“拥有一个题材” 即必须是“关于某物”的。这是丹托无所不在地强调的一点，因而是丹托艺术观最重要的内容之一。它指的是: 某物要成为艺术作品必须“谈论”某种东西，必须成为一种符号。实际上，“符号”也是丹托不时用来从这个角度界定艺术作品的概念，丹托用来说明这个方面的难以分辨之物当然是杜尚和沃霍尔的现成物艺术作品与相应的现实物品。比如，杜尚的《泉》与超市里的男用小便器，沃霍尔的《布里洛盒子》与超市里同样的盒子。是什么把现成物艺术作品与那些和它一模一样的现实物品区别开来的呢? 丹托的回答是一种题材、一种意义、一种内容。作为艺术作品的现成物—杜尚的男用小便器是关于某物的，杜尚想表达挑战权威艺术的一种观念 ，而与之难以分辨的现实物品—超市里的男用小便器却只是它本身而不包含别的什么。

  与此同时，作品有所关于，那就一定有可解释性，并有相当的理论世界对其进行阐释说明，与关于性一样都是针对艺术作品与非艺术物品之间的区分而言的，因而都涉及同样一种难以分辨之物。所谓关于性和可解释性实际上类似于同一张纸的正面和反面。只要艺术作品必须具有题材，必须是关于某种东西或意指某种东西的必须包含对它们题材的理解，把握它们说的是什么，领悟它们所意指也就是对它们进行解释。某物只有通过某种依据理论的解释才能从纯粹的物转化为艺术作品。从纯粹之物向艺术作品的转化，类似于科学史上从托勒密体系到哥白尼体系的转化。世界上的事物本身并没有变（我们看到的还是太阳东升西落），但整个世界图景却变了，不再是太阳围绕地球转，而是地球围绕太阳转。解释所带来的变化乃是一种系统性、整体性的变化。

  在谈及可解释性时，丹托引用了一个具体的例子，在一个科学馆需要找两位艺术家作画两幅用以悬挂，两位创作者彼此隔离，在各自的空间内完成了这两幅作品，结果所画之物一模一样，外观上无法区分，但两位艺术家所画的作品内涵完全不同，同样是上下两个方块接触在一起，一位艺术家是画的牛顿第一定律，而另外一位则是画的牛顿第三定律，可是他们呈现的外显形象完全相同，丹托认为，“在视觉分辨的层次上，它们无法被确切地区分开来。它们是通过一种识别而构成不同的艺术作品的，而这种识别本身又是通过对它们题材的一种解释而得以合法化的。”

  此外，丹托认为艺术作品还需要投射某种视角，他举例一对难以分辨之物: 埃尔·洛兰的一张关于塞尚的塞尚夫人肖像画的图表与罗伊·利希滕斯坦的一幅题为《塞尚夫人的肖像》的绘画。这里涉及这样一件事: 先是作为批评家的洛兰在其名著《塞尚的构图》中对塞尚绘画的某些深层形式结构作了非常出色的图解，具体表现为绘制了一些塞尚画作的图表，其中包括涉及塞尚夫人的那幅画。在该书出版若干年之后，利希滕斯坦制作了一幅与洛兰关于塞尚夫人肖像画的图表在视觉上几乎一模一样的画作，只是尺寸和质地不同，它们在照片上难以分辨。

  《塞尚夫人的肖像》问世后，洛兰指控利希滕斯坦剽窃，事件轰动了当时的艺术界。丹托认为，问题实际上无关乎道德而只关乎“一件艺术作品的图表与看起来像图表的一件艺术作品之间的严肃哲学区别 ， 这里存在三种形式的“ 关于 : 塞尚的原画是关于他夫人的，洛兰的图表是关于这幅塞尚自己的塞尚夫人画的，利希滕斯坦的画是关于塞尚画他夫人的。其中塞尚的画和利希滕斯坦的画是艺术作品，洛兰的图表不是。 在丹托看来，洛兰的图表只是纯粹的表象。因此，洛兰的图表只是想更直观地表明塞尚绘画的实际抽象结构，利希滕斯坦的绘画却表达了对塞尚绘画的某种看法，即塞尚不仅把其他的东西就连他的妻子都统统看成了几何形式的母体。于是，利希滕斯坦的《塞尚夫人的肖像》不仅是关于塞尚绘画的， 而且还对塞尚绘画表达了某种看法。洛兰和利希滕斯坦的题材是完全不同的，洛兰图表的题材是塞尚画的某幅作品，利希滕斯坦绘画的题材是塞尚的视角，即看问题的方式 。

  洛兰的图表之所以是纯粹表象，因为它只想告诉我们塞尚艺术的原理;洛兰图表的表达方式是直截了当的。利希滕斯坦对洛兰图表的“抄袭”之所以是艺术作品，而利希滕斯坦绘画的表达方式则是修辞性的，指以修辞问题的方式让观众去填充，亦即要求一种来自观众的解释隐喻还包含一种省略结构，因而把艺术作品理解为隐喻还意味着艺术作品包含一种省略结构。丹托通过亚里斯多德所谓省略三段论来说明这种省略结构。一个省略三段论就是略去了前提或结论的三段论，被省略的是明显的真理或常识。丹托把艺术作品视为隐喻确有艺术作品乃是一种省略结构的意思。他认为艺术作品省略了一些东西，这些东西导致观众积极寻找和填充，从而形成艺术家与观众共同参与的局面。所以，艺术作品是通过省略的手法间接表达，而非直接了当的说明，隐喻性也成为艺术作品必不可少的属性。

  丹托强调艺术必须包含某种风格。但正如卡罗尔所说，丹托的“风格 ”带有某种存在主义意味，如果把表象分为表象什么和如何表象两部分的话， 他所谓风格就是指表象的“如何”部分。因此，我们可以保留风格这个术语来指它的如何，即我们减去它的内容之后表象所剩下的东西 。丹托这个如何表象的部分却不等于克莱夫·贝尔、罗杰·弗莱的形式，而是前述视角即看待事物的方式，并且是指艺术家看待被表象之物的方式。伦勃朗的线条就是他的签名， 而在第一座《圣母怜子像》之后，米开朗基罗不需要签名了，因为他的作品只有他的手才可以做出来。于是，丹托以赞赏的方式援引了布封“风格即人”的名言。可见，丹托的风格具有存在主义所理解的“个体性”、“独一无二性”意味。风格是先天的，就像道德是先天的一样的道理，一个人有没有风格，不是去模仿一个有风格的艺术家的所有作品，一个有道德的人不需要根据一份道德清单完成上面的所有事，因此风格是与生俱来的，丹托在这里言说的风格多少有点天才论。

  某物作为是一件艺术作品需拥有一个题材即是关于某物的 ，并某种态度或视角，采用一些修辞性省略，一般为隐喻性省略，这种省略反过来促使观众参与被省略物的填充，一种也可称为解释的运作。所涉作品和解释由此而需要一种艺术 － 历史的语境 ，该语境一般被规定为一种历史情境化的理论背景。因此，布里洛盒子之所以可以成为艺术品，虽然形式外观上和超市里的盒子一样，可是其内在属性有别于超市里的盒子，并且其处在艺术史的内在逻辑关系上 ，在艺术史的语境中有自己的坐标，有题材，有思想，有内容，生成了意义，能否成为艺术品不再受限于现代美学的评判。在丹托看来 ,某物能否成为艺术品似乎受艺术史和艺术理论语境的规约 。一件实物被指认为艺术品 , 是因为它在艺术世界中占有一席之地 ,或者说通过成为既有艺术世界判断的主体 ,某实物获得了成为艺 术品的合法地位 。艺术世界的判断因艺术理论 、 美学理论或艺术史的知识而得以成为可能,因此可以说, 艺术品不是创造出来等待阐释的东西 , 而是在艺术理论的阐释中成为艺术品。

  五、结语

  丹托认为正是艺术界赋予了某物 “成为艺术”，促使了平凡物转化为艺术品。 换句话说，正是艺术界的程序，特别是艺术理论的应用程序而使得某物 “成为艺术”。 根据艺术界理论，丹托进而回答了布瑞洛盒子的疑问: 最终导致布瑞洛盒子和作为艺术品《布里洛盒子》不同的是艺术理论，正是艺术理论把艺术品《布里洛盒子》和作为现实物的布里洛盒子相区隔而进入了一个艺术的世界。丹托认为，如果没有艺术理论，人们是不可能把沃霍尔的《布瑞洛盒子》看做艺术品的。丹托认为沃霍尔的《布里洛盒子》之所以成为艺术品，一方面离不开艺术理论的氛围，另一方面也离不开当时美国纽约绘画发展的历史。在丹托看来，就像中世纪不可能有航空保险一样，再倒退五十年的话，沃霍尔的盒子是无论如何也成不了艺术品的。沃霍尔的《布里洛盒子》成为了艺术品，恰是和当代艺术理论的应用程序和当代绘画发展历史所提供的可能性程序相关的。丹托提出了他的艺术界理论: “为了把某物看做是艺术，要求某种肉眼所看不到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史的知识，也就是一个艺术界。”

  六、参考文献

  [1]陈岸瑛.寻常物的嬗变[M] .江苏: 江苏人民出版社，2012.

  [2]王春辰.艺术的终结之后[M] .江苏: 江苏人民出版社，2007.

  [3]陈嘉明.现代性与后现代性[M]. 北京: 人民出版社，2001.

  [4]周宪.审美现代性批判[M]. 北京: 商务印书馆，2005.

  [5]常宁.艺术史终结吗[M]. 长沙：湖南美术出版社，1999.

• 历史与现实

  作者：牛一思 发布时间：2009-08-23 12:07:25

  现实中很多问题找不到答案。于是有人说：只要你想到你是在中国，那一切问题都见怪不怪了。

  但我们还是要问：为什么中国今天会有这么多问题？

  不是某某六十周年伟大成就了么？

  那就看看这本书吧，虽然讲的是古代社会的种种黑幕、潜规则、看不见的秩序……却可以解释今日各种怪现状……

  我不知道，这是幸还是不幸？……