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• 作者：猫里奥 发布时间：2023-09-14 21:23:30

  黄风译本是有很多问题，但人家好歹是从意大利语原版翻译的，你们非要从英文版翻译，横竖找个靠谱的译本行不？为啥要把《致读者》和《引言》都删掉？

  第一章：第一句话就翻得莫名其妙：“法律为互不相干的自然人组成社会提供了条件。也厌倦了时有时无的‘鸡肋自由’……”

  你确定贝卡里亚用的是民法上的“自然人”概念，“自然状态中的人”不能简称“自然人”吧。为什么要用“鸡肋”形容自由这么光辉的词语啊？不要把流行网语用在经典文本上好不？

  最后一章：“在泥足于触斗蛮争的社会中，最严厉的刑罚才能使人印象深刻……”

  触斗蛮争这个词用得蛮有格调的，只是和全文风格不搭（前面还“鸡肋”呢）。况且，不符合原意哈。根据贝卡里亚的观点，刑罚权是根据社会契约产生的，也就是离弃战争状态之后才有的刑罚，怎么还“泥足于”触斗蛮争呢？

• 作者：恍然若梦 发布时间：2014-06-25 22:39:57

  前面自夸部分实在太长了，废话太多，等到了关键部分已经没耐心看了。关键部分就只有那么3,4页。

• 作者：杀青散没有解药 发布时间：2021-06-14 23:27:13

  我永远喜欢双向救赎的童话故事

• 作者：Lumos 发布时间：2021-11-07 00:48:17

  老实说用梅森罐吃沙拉其实不是很方便……买回来的梅森罐用来做奶萃倒是刚刚好。排版蛮清晰的，一张砧板+素材+说明，很明了。

• 作者：ayethink 发布时间：2016-12-24 15:11:14

  系统的教材，且有趣，比津巴多的还好

• 作者：blueberry 发布时间：2012-11-25 15:23:53

  已经没机会做交易了才看这本书，书上有很多小错误。以前真的只是机械操作，什么都不懂

• 今日踽踽独行，他日化蝶飞去

  作者：干货分享 发布时间：2018-01-07 17:54:13

  终于拜读了我妹一直向我推荐的林清玄大师的作品，确实收获不少。

  这本书帮我揭穿了真相：

  一个颜色测试，每一个颜色测试都是说人的好话，被林清玄看穿了：

  因为人都喜欢被赞美，那些心理学家与社会学家至少很了解这一点，所以不管你喜爱什么颜色，你都是没有缺点的。

  这本书以诗意的语言来励志：

  起居室的墙上，挂了衣服画家朋友陆咏送的画，画面上是一只丑丑的毛虫，趴在几株野草上，旁边有陆永朴素的题字：

  今日踽踽独行，他日化蝶飞去。

  这本书能把文字解释得这么脱俗：

  仙，人的心志如果一直往山上爬，最后就成仙了。

  俗，人的心志如果往山谷堕落，最后就是粗俗的凡夫了。

  佛，弗有“不是”之意，佛字如果直接转成白话，是“不是人”的意思。“不是人”正是“佛”。

  这本书分享的形象的比喻：

  感觉到了，却说不出，那像什么？

  哑子吃蜜。

  没有感觉到，却说得有声有色，又像什么？

  鹦鹉学人。

  这本书教会我要内求于心：

  改造命运的原理是要从心做起，而改造命运的方法是进入正法，不要落入外道。心内求法是正法，心外求法是外道，迷信也是如此，想透过外缘的攀附来改变命运就是迷信，只有回来从内心改造才是正信——所以迷信不应指命运、风水、鬼神等神秘的事物，迷信是指心被向外追求的意念所障蔽和迷转了。《金刚金》也说：

  若以色见我，以音声求我，是人行邪道，不能见如来。

  ——什么才能见如来呢？心才能见如来，所以应先求自己的心，

  一个人要走向修行之路，最要紧的是要认识佛性不假外求，其次是要落实到生活，再来就是要“乐于道”，要“安之若素”，要“踊跃欢喜”。

  以上只是本书第一辑的一点收获，这本书可有6辑，每辑都有近十篇的小短文，小短文约莫两三页，每篇小短文插入一页禅意的水墨画，每个水墨画都有个和尚，林清玄大师虽然两鬓是还留着头发，但是我想，他的心应该如和尚一般，如月光一般的光明。他的文章让我明白了道理，悟到了禅趣。

• 试析记忆术中艺术形象的建构

  作者：Finally 发布时间：2022-04-05 22:12:19

  《记忆之术（The art of memory）》是弗兰西斯·叶芝（Frances A. Yates）在1966年出版的学术性专著，为其著名研究《乔达诺·布鲁诺与赫尔墨斯神秘传统》的续作。此书重点探讨了16世纪的记忆术，同时对此前的记忆术发展历史做了详细的梳理。“记忆术与意象形成的关系”是作者在本书中想阐明的重要主题之一，而意象生成的各类图像在今天已进入广义上的视觉艺术的范畴中，对艺术发展产生了重要影响。本文在总结书中论述的记忆术与艺术的关系的基础上，试图对记忆形象和视觉形象背后所体现的不同的“艺术”系统作一分析。

  记忆术发源于古希腊罗马，原作为修辞学的技巧被运用于演说、雄辩。叶芝将记忆过程称为“记忆的艺术”（the art of memory)，强调了记忆术中的“艺造记忆”，与自然记忆相区别。“艺造”来自“技艺”一词，是”通过头脑的技巧获得的”。在古希腊时期“艺术等于技术”，因此“艺造记忆”的艺术属性在于人工性、技巧性。叶芝将记忆术视为一种“看不见的艺术”不禁让我们思考其与以视觉呈现为主的“有形的艺术”之间的关系。

  叶芝将不同时代中可能与记忆术有关的艺术形象作为体现记忆术的思想原理、所产生的影响的案例，在叙述中贯穿了她对于“内在的记忆形象流溢为外化形象”这一过程的思考。她所关联的艺术作品以绘画、雕塑、建筑为主，这也是传统的西方艺术史的三大主要门类。接下来笔者将按时间顺序对相关部分做一梳理。

  古典时代

  叶芝在本书第一至三章中对古典记忆术的论述主要来源于西塞罗（Marcus Tullius Cicero）、昆体良（Quintilian）的《雄辩术原理》和作者佚名的《献给赫伦尼》。古典时期树立了记忆的两个基本原理：场景原则和形象原则，即在广阔的场景中进行形象化的记忆。关于记忆场所的原则可以概括为排列有序、光线明亮、距离适中，一般选择当时的建筑；形象原则指用形象来代表要记忆的事物和字词（即“事物记忆”和“语言记忆”）。这一时期记忆形象以拟人化形象为主，譬如在进行“语言记忆”时通过构建一个字词的形象来提示整个句子”就如一个高明的画家通过修改形象的轮廓，来呈现其所处的位置“。通过在脑海中把要记住的事物“构思成图像，然后将那些图像储存在各自选好的场景里，这样那些场景位置的顺序就会维系事物的顺序，通过事物的图像标示出事物本身”，西塞罗认为“这些场景和图像就好比可供书写的蜡版和写在蜡版上的字”。可以将此理解为当时的记忆形象还是以文字描绘为主，对绘画、雕塑等艺术作品的影响还不明显。

  在记忆术的萌芽初期已经出现了一些重要的艺术观念。一是意识到视觉的重要性。被认为是记忆术的发明者西蒙尼戴斯（Simonides of Creos）发现了视觉感官优于其他感官，是所有感觉中最敏锐的，“因此感知如果再经过眼睛传达给我们的大脑，便最容易保存下来”。二是从心理学角度解释对记忆形象的选择。《献给赫伦尼》中专门论述为什么有些形象如此强烈、清晰且适合唤起记忆，而其他形象则如此微弱、无力且几乎无法刺激记忆：“寻常事物容易被淡忘，惊人或奇特的事情则使记忆长久”“因此人的天性就是“不为平凡之事所触动，却为新鲜和特别的事情所感动”。随后他进一步提出要让艺术模仿天性，使得形象能在记忆里长时间依附。因此形象需要鲜明突出、生动而有活力、非凡的美丽或丑恶、用装饰提示代表物并赋予其戏剧性的效果，西塞罗将这一系列要求概括为”生动的、不寻常的、轮廓鲜明的、能迅速触碰并穿透心灵的形象“。模仿“人的天性”从而激发情感、刺激记忆，“这种”天性“实际上是人在认知过程中感知与记忆的规律。

  其三是诗画同源理论。普鲁塔克（Plutarchu）认为西蒙尼戴斯是第一个将是诗歌与绘画的创作方法划等号的人，后来贺拉斯（Horatius）将这种理论简洁地概括为一句名言“诗亦如画“。叶芝认为诗画同源理论的首创者是记忆术的发明者西蒙尼戴斯这一事实意义深远，因为这说明记忆术和其他艺术”始终存在着微妙的关系“，他们的共通性在于本质上都是基于视觉感官的优越性，强调运用视觉形象思维。她指出这种关系十分重要，并举例”从记忆术诞生的传说中也看得出来西蒙尼戴斯正是从强烈的视觉角度来看待诗歌、绘画和记忆术的“，两者间”微妙的关系“的变化贯穿了整个记忆术的历史。

  中世纪

  叶芝在本书的第三、四章回顾了中世纪的记忆术，认为其是“古典记忆术的变形”。笔者对她的相关论述进行归纳后，认为她提出的“变形”应该包含两个部分：一是对记忆术古典传统原则、思想的继承和发展，二是经院哲学派将记忆纳入基督教的基本美德之一——审慎，使得记忆术在这个信仰虔诚的年代被道德化和宗教化。这两部分共同构成了贯穿这一时期记忆术发展的线索，从这两个角度切入能让我们比较容易地看清这段复杂的历史的发展脉络。

  中世纪在继承古典记忆术的基础上，将记忆当作审慎的重要部分纳入经院哲学的宗教体系中。因此这个时代的记忆术要解释的核心问题就是：记忆是如何进入宗教艺术并成为基督教基本美德的一部分？对这一问题的回应是这个时期宗教、哲学思想发展的主线之一，为艺造形象的建构提供了思想基础。叶芝认为西塞罗在这场转变中具有关键的先驱作用，当时与艺造记忆有关的两本最重要的著作——《论发明》和《献给赫伦尼》，都归在他的名下，分别被称为“第一修辞”和“第二修辞”。在“第一修辞”中西塞罗对四大基本美德及其要素做了说明，详细论述了演说家的伦理和美德，指出在演说中它们应被当成“题目和论据”或“事物”；在“第二修辞”中他论述了如何将这些“题目和论据”或“事物”储存在记忆系统中。叶芝由此得出推论：在虔诚的宗教信仰之下，中世纪的人最希望记住的事物“一定是关于救赎或惩罚、信仰与规则、美德通往天界或邪恶连接地狱等”，她认为这些道德说教的复杂材料被雕刻在教堂各处（教堂被认为是最佳的记忆场景）、画在窗户和墙壁上，需要记忆术来帮助记忆。彭冈巴诺（Boncompagno da Signa）则将他提出的一系列美德与恶习称为“记忆提示”，是在记忆天堂和地狱时附带的记忆内容，进而将记忆与美德相联系。

  经院哲学派将亚里士多德(Aristotle)的哲学思想注入记忆术，将之作为艺造记忆的哲学依据。亚里士多德认为五种感官带来的感知首先由想象功能处理加工，由此形成的形象成为智慧的材料。想象是感知和思想之间的媒介，灵魂创造形象，”若灵魂无心智图像便不思维“”思维功能以心智图像想象其形式“，强调思维必须通过形象才能理解和感知事物。在《论回忆与记忆》中称将来自感官印象的心智图像比作一副画像，把画像的持久状态称作记忆，回忆则是恢复曾有过的知识或感受，在记忆中寻找自己希望找到的事物。大阿尔伯特（Albertus Magnus）在此基础上进一步提出艺造记忆属于回忆，“回忆艺术”是灵感忧郁的独有产物。他对艺造记忆按经院哲学派的分析规则展开讨论后，得出定论：”我们认为图留斯教诲的记忆术是最好的,特别是在用于记住与生命和审判有关的事物的时候,这种记忆[即艺造记忆]特别涉及有道德的人和雄辩家。人的生命活动由具体事物构成，那些事物本身无法存在于灵魂之中,必须通过物质形象才能存在。据此，我们认为在所有属于审慎的要素之中,记忆是最必要的，因为我们是被过去的事物脂导着进入我们的现在和未来，而非反其道而行。”阿奎那（Thomas Aquinas）继承了大阿尔伯特融合西塞罗和亚里士多德的传统，使得记忆进一步“基督教化”。对于理性是抽象的而记忆是感性的，需通过想象、形象、比喻来激发情感这一矛盾，他解释为“形象附着于灵魂之上”，记忆也有属于灵魂中理性的部分。譬如圣经中会使用诗歌、比喻这种低级的想象活动，是为了在表现在记忆之外的精神象征，即灵魂中的理性部分。记忆就像桥梁，通过它将抽象的精神转化为具体可感的形象。

  由此可见，记忆术对内心形象的外化——无论是文字描述还是图像表现，一是作为一般意义上的助记术来帮助记忆，二是作为物质象征，体现所代表事物的精神内涵。图像本身就能包含对象的内在涵义，不需要二度阐释，因此作为内心意象的物质象征是非常合适的。对此叶芝做了一个很巧妙的类比：”欧文·潘诺夫斯基( Erwin Panofsky)曾指出高耸的哥特式大教堂就像一部经院哲学大全，根据’一个由同源要素及其部分的组成要素构成的体系‘排列。如果托马斯.阿奎那按照《神学大全》各个部分的顺序，通过在场景上安放’物质象征’来记住自己的《神学大全》,抽象的《神学大全》就可能在记忆里被物化成哥特式大教堂那样的庞然大物,其中并然有序的场景上摆满了形象。”

  需要指出的是，中世纪新的宗教信仰体系的形成以及对原本的信仰进一步系统化和复杂化，是经院哲学重新强调记忆的重要原因。新的信仰需要大量的新意象与之相适，艺造记忆能通过非凡的想象力对新意象进行形象建构，同时这些意象也要通过记忆术才能被更好地记住。记忆术在13、14世纪发展到了高峰期，叶芝认为记忆术“这一内在艺术鼓励将想象力作为一种责任来运用，想必是启发意象创造的一个主要因素”。接下来笔者通过梳理叶芝所举的具体例子，分析记忆术如何在意象形成过程中起到启发作用。

  叶芝重点分析了佛罗伦萨新圣玛丽亚多明我会教堂14世纪的壁画《圣托马斯的胜利和科学寓言》（图一）。壁画中部表现的是托马斯坐在宝座之上，代表三个神学美德和四个基本美德的人物形象在他周围飞舞，他的左右两边坐着圣贤前辈，脚下是他用博学制服的异教徒。下部十四个女性人物形象按序排开，右边七个为人文艺术的拟人形象并在其前各坐着一位著名的代表人物（图二）；左边七个可能代表神学或科学的各个方面（图三）。

  

  图一 Andrea di Bonaiuto，《圣托马斯的胜利和科学寓言》， 1365-68年，壁画；Cappella Spagnuolo，Santa Maria Novella，佛罗伦萨

  

  图二 图一局部

  

  图三 局部图

  对七大美德和人文七艺的拟人化现从古希腊一直到中世纪都有，譬如沙特尔大教堂门楣浮雕上生动表现了人文七艺的拟人形象及其所对应的事物和人物（图四），因此这副壁画中的内容系统并非原创，除了人文七艺外新的七个学问应该只是一种延伸，体现的还是对教会传统的继承。叶芝进一步提出猜想：在画面中西塞罗坐在修辞学前，表现为一个老人拿着一本书，右手高高举起，他在七艺中的地位也许比表面看起来的要高？十四个女性形象在象征托马斯的学问、智慧之外，也许还象征着西塞罗式的记忆方法？她们或许是作为物质象征，一部分是对人文七艺形象的改造，另一部分则是新创造的人物？

  

  图四 沙特尔大教堂门楣浮雕局部

  她从记忆术的角度对其他著名画作也做了新阐释，一是14世纪初洛伦泽蒂的壁画《好政府与坏政府的寓言》，叶芝认为可能表现的是正义和不公的论辩，不同的论点穿着“物质象征”的外衣按序展示。这种对刻骨铭心的形象的刻画来自艺造记忆传统，充满精神涵义和象征性，同时体现了经院哲学派”为道德创造物质象征“的新思想。二是乔托系列壁画中的《美德与邪恶》，富有戏剧性、奇怪荒诞、鲜明突出的人物表现是艺造记忆对形象多样与独特性的要求，乔托对三维幻觉空间的表现似乎是要将人物放在记忆场景中，每幅画作整齐地挂在墙上可能与记忆的顺序原则有关。叶芝认为乔托对古典记忆规则的遵守是他为恢复古典记忆术所作的努力。同时，这一系列壁画与教堂正面墙上的审判图相呼应，背后是将记忆作为审慎的一部分的经院哲学思想。更为普遍的例子是出现在抄本中的众多奇特形象，可能也与对艺造记忆古典规则的遵从有关。有些抄本上形象会附有文字就像插图一样（如表现四大美德的形象及其属性），叶芝认为这种图示方式可能是对古典记忆术中“字词记忆”的错误理解。

  文艺复兴时期

  15、16世纪的记忆术是叶芝研究的重点，资料也最丰富，这一时期的理论基础是赫尔墨斯的神秘哲学和新柏拉图主义。龙贝格（Romberg）在《艺造记忆汇编》对存放记忆的场景的描述来自古典规则，记忆形象采取视觉字母表和图例的方式，继承了多为拟人形象的传统。对于这个时期与记忆术有关的艺术可以分别从建筑、雕塑、绘画三个门类展开论述。

  在作为记忆场景的建筑中，最重要的应是卡米罗（G. Camillo）的记忆剧场。虽然对其是否真正建成尚有争议，但它曾经存在过（起码是模型）是毋庸置疑的。将剧场作为记忆场景是文艺复兴时的新发明，卡米罗的”剧场“代表宇宙发展的各个阶段，其中有七大行星的通道，最后的两级行星与艺术有关：“第六级的行星门上全都画有飞行鞋和其他装饰物，在荷马的诗中，墨丘利(Mercury)穿上飞行鞋为众神传递消息。借着这个形象，记忆被唤醒，想到人可以自然地、不借助科学艺术开展所有活动。”“第七级代表所有高尚和邪恶的艺术。每一扇门都绘有普罗米修斯举着点燃的火炬。”叶芝解释说普罗米修斯偷取圣火，教诲人类神的知识和所有科学艺术，因此他的形象成为最顶端的形象，出现在剧场最高一级的门上。这一级不仅涵盖所有艺术和科学，还囊括了宗教与法律。除此之外，叶芝认为卡米罗剧场的建筑样式不是圆形剧场而应是维特鲁威（Virtruvius）笔下的罗马剧场，卡米罗参考并改造了罗马剧场的样式使其适用于助记术。

  卡米罗吸收了赫尔墨斯神秘传统，他在对埃及《阿斯克勒庇俄斯》的魔法塑像的解读中说道，”埃及有非常杰出的雕塑家，当其雕塑的比例达到完美时，雕塑便充满了天使般的精神，因为如此完美的雕像不可能没有灵魂。与这些雕塑相似，我发现字词的构成，其功能是将所有的字词按照悦耳的节奏分配......这些字词一旦被放在合适的地方朗读时,它们就好像被注入了生命，充满了和谐。“由此可见卡米罗认为埃及雕塑的魔力来自其完美的比例，叶芝进一步分析指出”这种比例完美、和谐的艺术魔力是文艺复兴艺术成就的推动力“，绘画中的形象在神秘主义的背景下也具有了魔法魅力。

  多尔切引入现代画家描绘的神话性意象为记忆形象，波特进一步使用埃及的数字、字母形象和杰出艺术家的画作为记忆点，譬如拉斐尔的《雅典学院》被认为构建了记忆场景，与罗塞留斯记忆美德的人物形象表类似。文艺复兴时期的题铭图案也被认为是一种记忆形象，从卢尔的记忆阶梯到布鲁诺将发明者的形象当作记忆形象、拉姆斯主义抛弃艺造记忆的形象表现，反对对想象力的运用。布鲁诺理论的核心概念之一“印记”以画家宙克西斯和雕刻家菲迪亚斯为代表，他们一个是在记忆中作画、另一个是在内心雕刻形象，抽取出神性的本质。

  布鲁诺认为，记忆是众缪斯之母，艺术家、诗人、哲学家是一体的。米涅瓦提出人借助艺术（精神形象）连接世界，认为思考就是用形象推断，只通过形象工作。对于这一时期记忆术的发展，叶芝总结道：爱与魔法的宗教建立在想象、意象的艺术上。

  两种形象的区别与联系

  从作为记忆术的内在意象到外在的艺术形象，两者区别的关键在于“外化”，叶芝认为对于艺术和记忆术必须非常谨慎地区分；但她强调“两者的交界一定会有所重叠”，一是深藏在使用者的记忆中的形象可以成为外化形象的创造力，激发艺术创作，这在她对各个时期记忆术的阐释中都有体现；二是艺术形象有可能是记忆这种内在形象的外在表征，特别是”当通过内在形象记住的’事物’与基督教说教艺术通过形象教诲的’事物’是同种类型时，基督教真实艺术中的场景和形象就很有可能进入记忆之中，构成’艺造记忆’”。也就是说，人们在为了记忆而练习建构形象时，这种内在形象有可能会在某个时刻呈现出外在形象。

  对于她这一有关记忆术和艺术中形象的关系的看法，笔者认为可能并不十分准确。首先，如果要将用于记忆或是作为记忆意象的外化时视为艺术创作的动机，那么就必须保证画家了解并能运用记忆术的构建原则，进而在作品中呈现了根据文本和想象而形成的记忆场景。但我们似乎没有确凿的证据能说明记忆术对艺术家有多大程度上的影响，也许当时记忆术很流行，但创作者个人对其不太感兴趣；或者创作者了解这种“流行文化”但不一定热爱到将其作为外在图像的素材来源，毕竟记忆术并没有要求外化，只需在内心构建形象来进行记忆即可。同样，在艺术生成的链条当中，赞助人、观者的知识背景中记忆术占多大的比重、记忆术在他心中的地位、会对观看和创作图像产生直接影响吗？记忆术真的直接介入艺术了吗？这一系列问题是作者推论如果能成立需要解决的，但目前看来似乎还没有人对此作答。

  比起将记忆视为创作的动机，不如说是创作的形象在客观上达到了记忆效果。艺术形象不一定是记忆意象的外化，但它确实恰好符合了古典的记忆原则，描绘了应当被记住的事物。这种“恰好”体现的是“记忆的艺术”具有的艺术的共性：一是人为制造、有专门的技巧（艺造记忆的特征），二是运用形象思维来表现感知和认识，能达到令人印象深刻的效果（叶芝认为这是艺术杰作判定的标准之一）。还应指出的是，记忆术能与艺术产生连接的范围主要集中在与基督教说教艺术、宗教艺术有关的部分，因此绘画（一般为教堂中的壁画）、雕塑这种纯艺术与记忆术能产生有效的对应建构的就十分有限。在这个有限的范围内绘画和雕塑有匹配对应的可能性（作为记忆形象的图示），但因为不能确切的证实从而无法形成必然的联系。

  此外，笔者认为进行记忆和艺术创造的过程具有高度相似性，这也是两种形象能产生联系的一个重要前提。从艺术创作论的角度来说，艺术的创造活动经历了从艺术体验、艺术构思到艺术表现的过程。艺术构思指的是“在观察体验后对内心视像进行进一步加工提炼以形成主体和审美意象”，艺术表现的定义为”将艺术构思活动中形成的艺术意象物态化，使之成为具体可感的艺术形象，可供鉴赏的艺术作品，其实质是一种审美表现活动。“将“记忆的艺术“的过程与这一创造过程相比较就会发现，记忆时选择要记住的事物将其构思成图像、把图像放置在场景中的不同位置，相当于艺术构思中对”内心视像“进行加工，形成记忆场景中的“主体”（记忆形象），之后进行”移步换景“式观看，对异常丑恶或美丽的怪诞形象的注视中也许会不自觉地带有审美欣赏的眼光，将其看作是一种“审美意象”。而记忆过程中所缺少的外在形象正是艺术创造中最重要的最后一步“艺术表现”，这也正是两者的分野所在。也就是说，记忆活动完成了构思（叶芝称为“一种修辞学上的构思“），与之相应的外在形象相当于在构思之后的”物态化“”使之成为具体可感的艺术形象“从而完成艺术传达的整个过程。

  但从艺术本质论中”直觉说“的观点来看，艺造记忆在内心形成意象的过程本身就已经是一种艺术传达，不需要外在的形象来表征。直觉说的代表人物克罗齐认为直觉本身就是表现，”“对事物形成一个意象，就完成了一件艺术品”，在头脑中就可以完成艺术创作而不需要外在形成的“直觉品”来传达，“直觉品”并不重要。他认为是以直觉在心中认识事物，而与此相类似的，记忆术是以回忆在心中认识事物，避免遗忘，那么在心中生成的这个记忆“宫殿”本身就是一件艺术品，与那些具有物质属性的艺术品本质上是一样的。

  结语

  现在已有研究表明想象中的记忆场景与人们在现实中熟知的地点一样重要，现代记忆术中仍然大量运用艺术来帮助记忆，用艺术作品构建虚拟的记忆宫殿(Virtual Memory Palaces from Arts)。譬如谷歌记忆之旅的艺术项目（Google Art Project:Ideas for Memory Journeys），提供三维的博物馆实景图作为记忆场景；对展览进行专门的虚拟导览，将展厅和作品当成一个记忆系统；甚至还有使用单张绘画作品来打造记忆宫殿的记忆方法。（图五、图六）由此可见，叶芝所指出的记忆术与艺术的连接关系对今天仍在产生影响。

  

  图五 来自artofmemory.com

  

  图六 来自artofmemory.com

  综上所述，通过对历史上记忆形象与艺术形象的梳理，以及对记忆术和艺术中形象的内在构建与外在表现的分析，可以看到“记忆的艺术”与视觉艺术可能存在着互为表里的关系，记忆形象可能作为艺术形象生成的来源之一，记忆术所体现的思想和原则也可能影响具体的艺术表现。但我们也发现这种关系是脆弱且不稳固的，还需更多的论证来稳固建立这种联系，让“记忆的艺术”能真正融入到艺术史的书写中，而不仅仅停留在作为叶芝从记忆术角度出发理解艺术的一个有趣猜想。