高中政治(6选择性必修2法律与生活RJZZ配套新教材全彩超越版)/教材完全解读 在线下载 pdf mobi 2025 epub 电子版

本书是根据普通高中课程标准、人教版思想政治选择性必修2教材而编写的，是适用于高中学段学生学习、备考的同步辅导资料。本书严格按照教材的单元、课、框的顺序进行编排，考前必记部分分条细致地总结了课本的基本知识点；课时讲练部分分考点、分考向左讲右练，有效对接学考；课时练习部分分基础、分高考设题，层级清晰，实用高效。讲练结合，讲解详细，练习题目典型，紧扣教材知识点。书中通过对教材知识的梳理和对热点材料的选用，帮助学生学会理论联系实际，用理论知识解决实际问题，从而提升学生的学科能力和学科素养。

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书籍介绍

本书是根据普通高中课程标准、人教版思想政治选择性必修2教材而编写的，是适用于高中学段学生学习、备考的同步辅导资料。本书严格按照教材的单元、课、框的顺序进行编排，考前必记部分分条细致地总结了课本的基本知识点；课时讲练部分分考点、分考向左讲右练，有效对接学考；课时练习部分分基础、分高考设题，层级清晰，实用高效。讲练结合，讲解详细，练习题目典型，紧扣教材知识点。书中通过对教材知识的梳理和对热点材料的选用，帮助学生学会理论联系实际，用理论知识解决实际问题，从而提升学生的学科能力和学科素养。

• 作者：O 发布时间：2019-12-24 23:34:35

  3。普及读物，少图。为什么甘肃的塔这么少？

• 作者：请问您可以接受 发布时间：2012-03-07 01:05:54

  浅读.《遗忘的本质》

• 作者：Jan 发布时间：2019-02-03 21:12:19

  小时候读过的一本书，读者杂志水平吧

• 作者：ladysleep 发布时间：2011-06-18 11:07:52

  还不错

• 作者：甚虚道长 发布时间：2022-02-16 18:46:43

  故事的无限和时间的流逝的反差很是震撼。另外太喜欢吴敬梓的景色描写，跟着马二先生游西湖是至今最乐在其中的阅读体验之一

• 作者：斐波的秘密花园 发布时间：2019-02-14 18:39:59

  虽然很标题党，但是干货很多，第一部分理论基础讲的也很让人信服，后面方法论是各个学科都有，非常实用，中间还夹杂着作者对教育机制的不满，但他依然做得很好了，我的教育之魂又熊熊燃烧了。

• 摸鱼的设计师，抖脚不如读书

  作者：雪拥连城 发布时间：2023-02-26 23:47:08

  很喜欢海德格尔的《林中路》，在书店看到觉得有趣遂购入。

  本书旨在导读海氏《筑·居·思》、《物》、《……人诗意的栖居……》等作品。结合生平经历，海德格尔对实时建筑与技术的批判，在探讨“物”与“存在”间，诠释了“筑造”与“栖居”的思想论点。

  较喜欢的章节如下，P50-64：为理解“场”的概念，以“桥”举例，并对比有形的“空间”，阐述“度量”对主体的重要性；P83-95：通过横向对比其他艺术创作，强调“度量”的“诗意”，“源于由聆听和制造共同完成的创造性”，神化了人类的创造力。

  作者批判海德格尔观点时，引经据典拓展了阅读视野，并讨论当下主流的“意识形态”对建筑现象学的影响，给读者以建议。

  笔者认为，由于海氏将技术剥离了建筑概念，“黑森林农舍”生产力落后，自给自足的小农经济模式脱离了创作时代的生产关系，这种“环境”与“存在”关系下，必然导致极端化的“本真性”，具象的“地域主义”或许就是粗暴的借鉴了这一模型。

• 【格林伯格】走向更新的拉奥孔

  作者：練る 发布时间：2018-09-15 21:01:55

  按：作为20世纪最为重要的艺术批评家之一，克莱门特·格林伯格继承了罗杰·弗莱的传统，发展了形式主义，实现了现代主义艺术理论的法典化。同时，他推广了美国“抽象表现主义”，形塑了现代艺术格局和艺术叙事，深刻地影响着现当代艺术世界。

  格林伯格的艺术思想多散见于其纷杂的艺术批评中，而这些林林总总的艺术批评，又主要以三篇文章为轴，即《现代主义绘画》、《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》。其中，尤以《现代主义绘画》最为著名，它强调现代主义绘画逆转了瓦萨里开辟的“再现”艺术叙事传统，在不断的自律和自反中朝向“二维平面性”与“自我形式表现”的发展向度。可以说，《现代主义绘画》不但是格林伯格的“现代主义宣言”，更是现代艺术自身的“独立宣言”。

  当然，《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》同样具有深刻的理论价值和现实关怀。在《前卫与庸俗》中，格林伯格不但阐明了其艺术趣味，更表明了他试图以艺术抵御意识形态污染的政治态度；而在《走向更新的拉奥孔》中，格林伯格则从18世纪德国戏剧理论家莱辛的艺术理论著作《拉奥孔》延伸开来，强调不同艺术门类的价值在于这门艺术通过独特的媒介而具有与其他门类艺术不可互换的特性，进一步地，他指出绘画要想确立自身价值，除了抵制文学性和叙事性外，更要凸显媒介存在和视觉抽象性，从而为抽象艺术奠定理论基石。

  然而，格林伯格的现代主义艺术叙事过于强调艺术封闭的自律性，而走向“平面与抽象”形式主义叙事在一定程度上也缺乏解释力度。这些在他的同时和后代都遭到了一定的批判（详参阿多诺《美学理论》、弗雷德《艺术与物性》、斯坦伯格《另类准则》、丹托《艺术终结之后》等）。

  虽然如此，格林伯格的艺术批评仍不失为最为准确地把握20世纪艺术发展节律，推动艺术独立及发展内在价值，确证现代艺术实践的重要理论。

  以下为格林伯格1940年写于《党派评论》7-8月第四号刊第 296-310 页 的《走向更新的拉奥孔》，中译载于《世界美术》1991(04):10-16.译者易英，供学习交流参考。

  走向更新的拉奥孔

  [1]

  【美】 克莱门特·格林伯格

  当今绘画中“非客观”或“抽象”纯粹主义者的教条主义和不妥协态度不能仅仅作为立体主义艺术观点的征兆而不予考虑。纯粹主义者对艺术提出过高的要求通常因为他们比其他任何人都更重视艺术。出于同样的原因他们也更热切地渴望着艺术。许多纯粹主义都说明了一种极度关切一种对艺术命运的焦虑以及对其地位的顾虑。我们必须尊重这一点。当纯粹主义者坚决主张把“文学性”和主题从造型艺术中排除出去的时候，无论是现在还是将来我们所能够立即指责他的最多就是其非历史的态度。要说明这点并不困难抽象艺术正如其它每一种文化现象一样反映着它的创造者生活的社会以及时代的其它境况脱离了支配艺术发展趋势的历史艺术自身内部便一无所有。但是要否决纯粹主义者所认为的当代最优秀的造型艺术就是抽象艺术的主张却并不那么容易。这里纯粹主义者并没有以形而上的托词来支撑自己的地位。而如果他始终坚持如此的话我们中间那些没有全盘接受其主张但承认抽象艺术价值的人就应该对它在当今的优势地位做出我们自己的解释。

  关于艺术纯粹性的讨论以及与此密切相连的试图确立各种艺术之间差别的努力不是没有价值的。过去、现在和将来都有将各种艺术混为一谈的情况。那些全神贯注于媒介问题的艺术家毫不在意理论家全面解释抽象艺术的努力在他们看来纯粹主义达到了几个世纪以来反抗这种因为混乱而给绘画和雕塑带来的错误的极限。

  一

  我相信会有一种占统治地位的艺术形式文学在十七世纪的欧洲就是如此（一门特定艺术的优势并不总是与其最伟大的作品相一致的）。就成就而言音乐是这个时期最伟大的艺术。在十七世纪中叶几乎每个地方的绘画艺术都被宫廷所控制它们最终堕落为相对而言价值不大的室内装饰。可能是由于宗教改革中破坏偶像运动（帕斯卡对绘画的詹森式轻蔑就是一个征兆

  [2]

  ）的逼迫以及印刷发明后相对廉价和灵活的物质媒介的促动社会中最有创造性的阶级上升中的商业资产阶级把他们大部分的创造力和求知的活力都转向了文学。

  现在当一门个别的艺术被恰巧赋予支配作用的时候它就成为了所有艺术的模范其它艺术都试图摆脱自身的特性而去模仿它的效果。反之主导艺术也试图吸收其它艺术的功能。各种艺术之间的混乱导致从属艺术被误解和歪曲在获得主导艺术效果的努力中从属艺术被迫否认自身的特性。无论如何只有当从属艺术达到相当熟练的技术程度以使它们能够假装隐藏其媒介的时候它们才会遭到如此错误的对待。换句话说艺术家必须拥有超越其材质的能力才能消除它表面上所热衷的幻觉。在十七、十八世纪音乐就因其较为初级的技巧和作为一门形式艺术在发展上相对而言的不足使它免于遭受绘画艺术的命运。音乐本身就是最远离于模仿的艺术除开这一事实不谈音乐的可能性也没有被充分地探测到能为幻觉艺术效果而努力的程度。

  但是绘画和雕塑这种卓越的幻觉艺术在那时已经达到了如此熟练的程度以至于它们非常容易受到诱惑去仿效其它艺术——而非幻觉——的效果。不仅绘画可以模仿雕塑而且绘画和雕塑都企图复制文学的效果。十七、十八世纪的绘画竭尽全力去追求文学的效果。由于诸多原因文学赢得了优势而造型艺术——尤其是架上绘画和架上雕塑这类艺术形式——便设法赢得许可进入其领地。虽然这并不能完全解释那些艺术在这一时期衰败的原因但它似乎已经具有那种衰败的形态了。与一个世纪以前发生在意大利、佛兰德斯、西班牙和德国的情况相比确实是衰败了。优秀的艺术家的确还在继续出现——我并非要夸大那种不景气来说明我的观点——但是没有优秀的艺术流派没有优秀的追随者。在个别伟大艺术家周围所出现的情况几乎使他们成为了例外我们把他们看作是伟大的艺术家——“尽管”他们缺少一些特殊的小才华。而一旦与过去的作品相比较其伟大的水准就会因此而有所降低。通常绘画和雕塑在稍逊天赋的艺术家手中——就是讲述故事——不过成了文学的代笔和“傀儡”。所有的重点都脱离了媒介而转向主题。既然这种情况已被认为是理所当然的那么它甚至不再是一个写实模仿的问题而是艺术家是否有能力将主题解释为诗的效果等方面的问题。

  即使是在今天我们与文学的联系仍如此紧密以至于连我们自身都无法充分意识到它作为主导艺术的地位。或许举一个相反的例子可以使我的意思更为清楚。在中国我相信绘画和雕塑在文化发展进程中成为了主导艺术。在那儿我们了解到诗歌被赋予一个从属的地位并因此而呈现出它们的局限性诗歌将自身限定为绘画的个别瞬间并以形象的细节为重点。中国人甚至要求从诗歌被写下来的书法之中获得视觉的愉悦。与他们的绘画和装饰艺术相比较稍后的中国诗歌看上去不是更为空洞和单调吗？

  在莱辛写于十八世纪六十年代的《拉奥孔》一书中他认识到在艺术实践和理论上都存在着的一种混乱。但他只从文学的角度来看待这种恶果而且他对造型艺术的看法也不过是为他那个时代典型的误解提供了一个例证。他批评像詹姆士·汤姆森那样的诗人所写的叙事性诗句将这种叙事诗看成是对于风景画领域的入侵但他最终发现诗歌对于绘画的入侵是为了抵制那种需要解释的寓意画像提香的《浪子》那样的绘画这幅画将“两个必须分开的时刻合并为同一时间和同一画面”。

  二

  浪漫主义的复兴或革命最初看来似乎是为绘画提供了一些希望，但到它退出舞台的时候艺术中的混乱情况却变得更加严重了。浪漫主义的艺术理论认为艺术家感受到了某种东西就应该将这种感受——而不是刺激这种感受的情形或事件——传递给观众。要保持这种感觉的直接性抑制媒介的功能就比以前艺术不是交流而是模仿的时候更为必要了。在艺术家和观众之间媒介是一种虽然必要但却令人遗憾的物质障碍，只有在某种完美的状态下这种障碍才可能完全消失而留下观众或读者的经验与艺术家保持一致。尽管音乐被认为是一种纯粹感觉的艺术从一开始就赢得了几乎同等的尊敬但这种态度也表现出诗歌的最终胜利。所有将艺术看作职业、手艺和门类的感受都消失了其中某些感觉甚至一直残存到十八世纪。艺术被认为是除了个性的力量以外别无其它的东西。雪莱在《为诗辩护》中最好地表达了这种观点他将诗歌置于其它艺术之上因为诗歌的媒介最接近于——正如鲍桑葵所指出的——根本没有媒介。事实上这种美学助长了那些特殊而广泛存在的不诚实的艺术形式这些艺术形式企图通过在其它艺术效果中获得庇护来逃避自身的媒介问题。绘画就是最容易受到这种借口的影响并且在浪漫主义那里受害最深的艺术形式。

  最初情况似乎并非如此。由于中产阶级市民的胜利以及他们对所有艺术形式的占有一种具有创造性活力的新鲜气息涌入每一个领域。如果绘画中的浪漫主义革命首先是在主题上而非其它方面的革命的话那么抛弃十八世纪绘画中雄辩而无意义的文学性追求一种更有创意、更有表现力和更为真实的文学内容也会带给绘画手段以更伟大的革新。德拉克洛瓦、籍里柯甚至是安格尔都在雄心勃勃地为他们所采用的新内容寻找新的形式。但是他们努力的最终结果却导致了绘画中的文学梦魇，这种梦魇对于其后才华稍逊的继承者而言甚至是致命的。十八世纪末文学和感伤绘画最糟糕的表现都已经出现在了绘画之中尤其是在英国那里的一场复兴产生了某些最好的英国绘画却也同样有效地加速了恶化的进程。现在安格尔和德拉克洛瓦的画派与莫兰德、格勒兹和维吉-勒布朗一道成为了十九世纪的官方绘画。虽然在此之前已有学院但我们却第一次有了学院主义。在十九世纪的法国绘画享有一种自十六世纪以来未曾有过的活跃复兴而且学院主义产生了非常优秀的画家像柯罗、西奥多·卢梭甚至还有杜米埃——尽管如此学院主义者仍旧把绘画降低到了一个史无前例的最低水平。这些低水平的画家包括弗尔内、热罗梅、雷东、瓦茨、莫罗、勃克林以及拉斐尔前派等等等等。其中某些画家的真实才干仅仅是使他们的影响变得更糟。这确实需要才华——在其它事情中——把艺术引入歧途。资产阶级社会给这些有才华的人以指令而他们则凭其才华去迎合它。

  这种损害与其说是现实主义的模仿本身造成的不如说是服务于感伤和雄辩的文学的现实主义幻想造成的。也许两者密不可分。从西方和希腊罗马艺术来判断似乎也是这样。就西方绘画曾是一种理性主义和科学精神的城市文化的创造物而言，它确实往往偏向于现实主义。这种现实主义试图通过压制媒介来获得幻想，而且更关心探索对象的实际意义而不是欣赏它们的外表。

  三

  浪漫主义是从资产阶级社会中直接产生的最后一个大趋势。资产阶级社会曾经鼓舞和激励那些极有责任感的艺术家——那些意识到对其专业标准有着某种固定不变的责任的艺术家。到 1848 年浪漫主义已经筋疲力尽。从那以后虽然那种推动力确实来自资产阶级社会但它也只能否认资产阶级社会以作为它背离这个社会的幌子。这虽然不是一种向新社会的彻底转变但却是向资本主义中的艺术避难所——波西米亚的移民。前卫艺术的任务是在反对资产阶级社会的过程中履行某种职能，这种职能就是发现新的恰当的文化形式以反映同一个社会但是不屈从于这个社会的意识形态界限，以及它断然否认的艺术就是其自身的正当理由。前卫艺术——既是浪漫主义的产物又是其否定——成为了艺术自我保存的本能的体现。它仅仅关注艺术的价值，也只对此负责。对于艺术而言什么是好的、什么是坏的，在特定社会中都有一种有机的感觉。

  根据前卫艺术最重要和第一位的议程项目，它注意到一种逃脱思想的必要性。这种思想正在将社会中的意识形态斗争传染给艺术。思想通常就意味着主题主题不同于内容在某种意义上每一件艺术作品都有内容但主题却是艺术家实际创作时脑子里可能有也可能没有的东西。这意味着对形式的一种新的更着重的强调同时也包括这样的主张即艺术作为独立的行业、门类和技能绝对的自治它自身就是值得尊重的而不是仅仅作为传达的载体才受到尊重。这是反抗文学的主导地位的一个信号因为文学是艺术最不堪重负的一个主题。

  前卫艺术一直在追求——并且仍将继续追求——多样的变异。这些变异在编年的顺序上完全没有条理，但却能在绘画中被最清楚地追踪到。绘画作为文学首要的牺牲品将问题带入了最尖锐的焦点之中：来自艺术之外的力量所扮演的角色比我在这里有理由承认的更为重要。而我不得不相当概略和抽象因为追溯主要的纲领比说明或收集所有特殊现象令我更感兴趣。

  到十九世纪四十年代学院绘画已经从绘画性the pictorial退化到了如画性the picturesque。所有一切都依赖于奇闻轶事或是某种寓意。着色的画面出现在空白——不确定的空间——之中它不过是碰巧处于一块四方的画布之上和一个画框之内。或许它不妨就在虚空中存在或是用原生质构型。它试图成为你无法看到却可以想象的某种东西——要不就是一件浅浮雕或是雕像。所有一切都致力于对媒介的否定似乎艺术家羞于承认他实际上是画出来的画而不是梦出来的一般。

  要控制这种事态是不可能一蹴而就的。救赎绘画的战役首先就是一场相当缓慢的消耗战。十九世纪的绘画对文学的第一次突破是绘画从精神逃向了物质当时以巴黎公社的成员库尔贝为代表。作为第一个真正的前卫画家库尔贝试图通过只表现眼睛所看到的东西把眼睛作为不受头脑支配的机器以此将他的艺术还原为直接的感性材料。他的主题就是实际的当代生活。像前卫艺术家通常所做的那样他试图以彻底的转变来推翻官方的资产阶级艺术。一般而言要推动事物向前发展通常就得回到事物的起点。一种全新的平面开始出现在库尔贝的绘画之中同样全新的关注也给予了每一英寸画布不管它与“兴趣中心”的关系如何。左拉、龚古尔兄弟和韦拉朗那样的诗人都是库尔贝在文学上的同道。他们也在“实验”他们也在尽力摆脱思想和“文学性”确切地说是要将他们的艺术建立在比正在崩溃的资产阶级世界更稳定的基础上。如果说前卫艺术似乎不愿将自己称为自然主义那是因为这种倾向往往不能获得它所表示的客观性也就是说它仍然屈从于“思想”。

  印象主义按理说在追求唯物主义的客观性上比库尔贝更胜一筹它抛弃了普通的感觉经验而竭力仿效科学的客观性以为它由此就可以发现绘画和视觉经验的真正本质。确定每一门艺术的本质要素变得重要起来。印象主义绘画成为了颤动着的色彩的练习而不是自然的再现。与此同时和库尔贝较为接近的马奈在主题自身的领域中攻击着主题他将主题纳入其绘画却又当即将它彻底摧毁。他近乎傲慢的无视于主题——尽管主题本身往往十分动人以及他平涂的色彩造型都与印象派特有的技巧一样具有革命性的意义。和印象主义者一样马奈将媒介问题看作绘画最重要和最初步的问题而且他要求观众将注意力集中到这个方面。

  四

  前卫艺术发展的第二个变异在时间上与第一个变异是同时发生的。承认这种变异是容易的然而要揭示它的动机却相当困难。各种趋势朝向相反的方向相反的意图又汇集到一起。不过将每种事物集合起来的结果就是相反意图的碰撞。所有艺术都存在一种共同的努力即扩展媒介的表现潜力这种努力不是为了表达思想和观念而是要以更强烈的直接感觉去表达经验中不可约减的要素。沿着这条道路前卫艺术在试图逃脱“文学性”的过程中似乎为艺术设置了三重的混乱因为它们开始去模仿除了文学以外的其它每一种艺术1。这时文学以其粗野无礼的扩张含盖了所有资产阶级官方文化中被前卫艺术反对的事物。而每一门艺术又要通过捕获其姊妹艺术的效果或是将某一种姊妹艺术作为它的主题来证明自己的表现力。既然艺术是唯一有效的结果那么对于每一门艺术而言还有什么主题能比其它艺术的程序和效果更好呢印象派绘画以其进展和充满色彩的节奏以其情绪和氛围逐渐达到了它们赋予浪漫主义音乐的语言效果。然而这种新的混乱对绘画的影响是最小的。诗歌和音乐是最主要的受害者。诗歌——由于它同样也在逃避“文学性”——正在模仿着绘画和雕塑的效果如戈蒂埃、高蹈派诗人以及稍后的意象派诗人当然也包括那些音乐的效果坡就将“真正”的诗歌缩减为抒情诗。音乐则避开浪漫主义的散漫、深不可测的多愁善感致力于描绘和叙述标题音乐。在这一点上音乐对文学的模仿似乎有悖于我的论题。但是当音乐成为具象艺术之时它对绘画的模仿与它对音乐的模仿是一样的此外在我看来德彪西也多半是以标题作为实验的借口而不是以它为最终目的。同样的道理印象派画家想要发现色彩之下的结构而德彪西则试图发现“音调之下的声音”。除了音乐内部继续发生的那些事情以外在本质上作为艺术的音乐这时也开始在与其它艺术的关系上占据了重要的位置。由于其“绝对”的特性——它的远离模仿它对媒介物质性几乎完全的吸收同时也由于它联想的丰富性音乐逐渐作为典范艺术形式取代了诗歌的地位。音乐是其它前卫艺术最为妒忌的对象而这些艺术则竭尽全力去模仿它的效果。这样音乐就成了艺术的新混乱的首要代理人。将前卫艺术吸引到音乐这里来的除了其联想的丰富性以外如我所说是它作为一门直接感觉的艺术特性。当魏尔伦说“音乐为万物之首”时他不仅要求诗歌更具联想性——毕竟联想是诗歌强加于音乐之上的理想——而且要求诗歌以更直接和更强烈的感觉去影响读者和听众。

  但是只有当前卫艺术对音乐的关注致使它将音乐看作是一种艺术的方法而不是一种效果之时前卫艺术才会真的发现它一直追寻的东西。这时前卫艺术就会发现音乐的优势实际上主要在于它是一门“抽象”的艺术一门“纯形式”的艺术。因为它除了感觉以外 没有能力客观地传达任何东西而且这种感觉除了通过进入意识以外不能为其它任何语言所持有。一幅模仿性的绘画可以用非视觉的方式来进行描述而一段音乐却不能无论它是否有意去模仿。音乐的效果在本质上是纯形式的效果而绘画和诗歌却往往只是附带地具有自身的形式特性。只有通过接受音乐的范例并以唯一领悟其效果的感觉和天赋去给予每一种其它艺术以界定同时排除每一门艺术中可以被其它艺术感觉或天赋理解的东西非音乐的艺术才能获得它们所渴望的“纯粹”和自足那些它们作为前卫艺术所渴望的东西。因此重点在于物质的、感觉的方面。“文学的”消极影响只有在感觉被忽视的时候才能感受得到。把音乐作为唯一的直接感觉的艺术这一错误概念导致了最近的艺术混乱。事实上其它艺术同样也可能是感觉的只要它们关注音乐而不是盲目模仿它的效果借鉴它作为一门“纯粹”艺术、一门抽象艺术的原则——因为音乐除了感觉以外几乎一无所有。2

  五

  不管是有意还是无意，在一种出自音乐范例的纯粹观念的引导下，前卫艺术在过去五十年中已经达到了一种“纯粹”并且划定了他们活动范围的根本界限这在文化史上是史无前例的。现在艺术是安全的每一种艺术都在其“合法”的疆域之内而自由贸易则被自治所取代。艺术中的纯粹在于接受并且是愿意接受特定艺术媒介的限制。为了证明其纯粹概念并非一种趣味的偏爱画家们指出了东方艺术、原始艺术和儿童艺术作为他们纯粹理想的永恒的、自然的、客观的范例。作曲家和诗人虽然在程度上稍有逊色但也通过参照同样的先例为其达到纯粹的努力而做出了辩护。不和谐的音调出现在早期或非西方音乐之中“不可理解性”则体现在民歌中。当然这些问题最尖锐地集中在造型艺术那里因为在它们的非装饰性功能中它们最紧密地与模仿联系在一起而且正是这种情况使纯粹和抽象的理想遭到最顽强的抵制。于是各门艺术都回过头来追寻它们的媒介并在那里被隔离、浓缩和确定下来。每一门艺术都凭借其媒介保持自身的独一无二和精确性。要还原一门艺术的身份就必须强调其媒介的不透明性。对于视觉艺术而言媒介就意味着物质性因此纯绘画和纯雕塑首先力求在身体上影响观众。而诗歌也在力求逃避“文学性”或拯救社会的主题这决定了媒介在本质上是心理的和前逻辑的。诗歌是以读者的共同意识为目的的而不是仅仅局限于读者的理解上。

  在继续讨论绘画之前最好先考虑一下“纯粹”的诗歌。把诗歌作为咒语、催眠术和麻醉剂的理论——作为当时的精神分析学工具——可以追溯到坡最终则要追溯到柯勒律治和爱德蒙·伯克他们竭力把诗歌的愉悦确立在“幻想”或“想象”之上。然而马拉美是第一个将这种理论贯彻到诗歌实践中去的诗人。他判定声音只是诗歌的附属物而不是媒介本身此外现在大多数诗歌是用来阅读而不是用来朗诵的词语的声音是其意义的一个部分而非其载体。要将诗歌从主题中释放出来并使其真正的表现力得到充分的发挥就必须让词语摆脱逻辑。诗歌的媒介被隔离在词语的力量之中以唤起联想和言外之意。诗歌不再依存于作为意义的词语之间的关系而存在于由声音、历史及意义的可能性所构成的个性化词语的关系中。语法逻辑也只是为了调动这些个性才被保留下来的因为无关的词语在阅读而不是高声朗读的时候是静态的。试验性的努力致力于抛弃度量形式和韵词因为它们过于局部和限定过于依恋特定的时代、地域和社会习俗而不属于诗歌的本质。在散文诗中也有一些实验。但正如在音乐中的情况一样形式结构被发现是不可或缺的而且某些结构是诗歌媒介的组成部分然而又是其抵制的一个方面，诗歌仍旧提供意义的可能性——但仅仅是可能。如果某些意义恰恰被意识到了那么诗歌就会失去其功效的最主要部分即通过接近意义的边缘但永远不会陷落其中并以这种无限的可能性来激发意识。诗人的写作与其说是表达不如说是创造一种可以操纵读者意识从而产生诗歌的情感的东西。诗的内容是它作用于读者的东西而不是它传达的东西。读者的情感源自作为唯一对象的诗歌而不是诗歌之外的指涉物。这就是当代有创造力的诗人们试图以自己的作品为实例来界定的“纯粹”的诗歌。显而易见这是一种不可能的理想也是过去五十年中大多数最优秀的诗歌——无论是关于虚无的诗还是关于当代社会困境的诗——都想要达到的理想。

  就造型艺术而言将媒介独立出来更为容易一些因此前卫绘画和雕塑可谓达到了比前卫诗歌彻底得多的“纯粹性”。绘画和雕塑更不可能成为它们之外的任何东西正如实用的建筑和机器就是它们看上去的那样。绘画或雕塑耗尽全力去制造视觉感受。没有什么东西需要确定、联系或是考虑只需要去感觉。“纯粹”的诗歌力求无限的联想“纯粹”的造型艺术则力求最低限度的联想。如果诗歌——像瓦莱利宣称的那样——是生产诗的情感的机器那么绘画和雕塑则是生产“造型视像”感情的机器。艺术作品的纯造型或者纯抽象的性质是唯一有价值的东西。强调媒介及其困境视觉艺术特有的纯造型价值便立刻呈现出来。赋予给媒介的压倒性力量使它所有的抵制感觉全都消失了而艺术的偶然价值就变得更加重要了。

  前卫绘画的历史是不断向其媒介的抵制让步的历史这种抵制主要体现在平面绘画中平面性对企图“穿透”平面的写实主义透视空间的否定上。在做出这种让步的过程中绘画不仅摆脱了模仿——以及“文学性”——而且也摆脱了写实主义模仿在绘画和雕塑之间必然造成的混乱。在雕塑方面重点则是材料对于艺术家抹杀石头、金属和木料等材质特性的企图的抵制。绘画放弃了明暗对比和立体造型。笔触只是为了显示自身的特性。文艺复兴艺术家的箴言“艺术是 艺术的隐藏”Ars est artem celare被改写为“艺术是艺术的说明” Ars est artem demonstrare。原色、“本能”的、随意的色彩取代了色彩明度和色调。而线条绘画中最抽象的因素之一在自然中从来没有被当作轮廓的界定现在返回到油画成为两片色域之间的第三种颜色。受画布的矩形影响形式也趋向于几何图形——而且是简化了的因为简化也是本能适应媒介的一个部分。但最重要的是画面自身变得越来越浅并且将虚构的有深度的层次压平、挤按在一起直到它们集合为一体达到真正的材料的平面这实际上就是画布的表面在那儿它们并置、交错或是相互影响。画家仍旧想暗示出真实的物象只不过这些对象的外形变平了而且在不透明的、二维空间的氛围中展开。由于物象要努力维持它们的体积对抗那种真正的图画平面再度宣称其材料的平面性并将物象挤入轮廓之中的意图一种色彩的震颤所产生的张力就被建立起来。写实主义的空间进一步瓦解分裂成自行涌现的平面中的碎片与画布的表面相平行。有时 在画面上嵌入一张纸片或是画上一段木片或乱真的trompe l’oeil材质或者是精确地描绘一些印刷体字母都可以加速这种朝向表面的推进而且它们通过各种平面的猛然并置破坏了局部的深度幻觉。这样艺术家就蓄意强调了所谓他创造的错觉的虚幻性。有时这些因素会运用在保存深度幻觉的企图上，因为把它们放置在最近的平面就可以使其它平面退后。但是最终的结果只是一种光学的幻觉而不是一种写实主义的幻觉，所以这不过是进一步强调了平面表面的不可贯穿性即两个物体不能在同一时间占据同一个空间。

  写实主义的画面空间以及依附于它的物象的解体是通过立体主义的变形手法实现的。立体主义画家取消了色彩因为他们有意无意地歪曲模仿正是为了破坏学院派表现体积和深度的方式——明暗和透视——可想而知这是无须什么色彩的。立体主义画家运用同样的方式将画面分解为众多微妙的、向后退的平面这些平面似乎漂移和消失在无限的深度之中然而却又坚持要返回到画布的表面上来。当我们凝视一幅快要完成的立体主义绘画时我们就目睹了绘画三维空间的诞生和消亡。

  正如在绘画中那种绷紧的画布所具有的质朴平面在不断努力克服所有其它因素一样雕塑中的石头形象看来也正处于重返原始的整块石料的临界点上而铸件自身的精细和平滑似乎是为了退回到最初被浇注的熔浆状态或是试图牢记最初用来塑造它的泥土的质地和粘性。雕塑最终徘徊在“纯”建筑的边缘而绘画则从虚幻的深度中被提升出来被迫经由画布的表面浮现于深度空间的对立面以纸张、布片、水泥和木头等实物及其它材料形式进行粘贴、拼合或是固定到最初的透明绘画平面上画家不敢再去刺穿这个平面——就算他这样做了他也不会料到他竟敢如此。像汉斯·阿尔普这样的艺术家开始是画家但通过在木头或石膏上着色并运用模型或木工活来升高或降低平面终于摆脱了单一平面的禁锢。换句话说，他们从绘画走向了着色的浅浮雕最后——就他们为了返回三维同时又必须逃避陷入幻觉的危险而言——他们成了雕塑家并创造立体的物体通过这些物体他们可以将自身对运动和方向的感觉从纯绘画不断增长的禁欲主义几何形中释放出来。除了阿尔普和其他一两个艺术家的情况以外，大部分变形画家的雕塑不如说是非雕塑它们都源自绘画的规则运用色彩、虚弱而复杂的形状以及各种各样的材料。它们是结构、装配。

  巴黎的法国人和西班牙人将绘画引入了纯粹抽象的状态但是荷兰人、德国人、英国人和美国人——除了个别情况以外——还停留在理解阶段。正是在他们那里抽象纯粹主义被强化为一种学派、教条和信条。1939 年抽象绘画的中心转移到伦敦与此同时在巴黎的法国和西班牙年轻一代的画家却已开始反抗抽象的纯粹性并且退回到和以往任何时代一样极端的绘画与文学的混乱局面。但是这些年轻而正统的超现实主义者并未因其对前辈——如米罗、克利和阿尔普等超现实主义者——的假冒和模仿而著名后者的作品尽管有明显的意图然而却只是有助于进一步采纳抽象绘画的纯粹和简化。确实很多艺术家——如果不是大多数的话——对现代绘画的发展做出了重要贡献都是因为他们渴望探索一种更有力的表现手法而突破模仿的现实主义但发展的逻辑如此无情他们的作品最终仅仅成了发展抽象艺术和进一步冻结表现因素的另一级台阶。这已是事实无论是凡·高、毕加索还是克利。所有道路都通向同一个地方。

  六

  我发现除了历史的正当理由之外我并没有对抽象艺术现在的优势做出其它解释。因此我写的东西都是对抽象艺术所作的历史性辩护。要从任何其它基础上来讨论这个问题都需要更大的空间超过了我现在的能力范围而且还要以书面形式涉及一个欣赏力的政治学入口——用文杜里的话来说——那里是没有出口的。我自己的艺术经验迫使我接受大多数的欣赏力标准抽象艺术也由此产生但是我并不主张它们就是唯一有效的永恒标准。我认为它们只不过是这个特定时刻里最有效的标准。我相信它们将来也会被其它标准所取代那些标准可能比现在的所有标准都更具有包容性。甚至现在它们也不排斥其它任何可能的标准。我仍然更欣赏伦勃朗作品中的表现性而不是抽象价值方面的成就——虽然这二者在伦勃朗那儿可能是同样丰富的。

  完全可以这样说在抽象艺术的性质中并没有什么东西迫使它这样做。这种责任出自历史出自时代——这个时代与可以延伸到一种特定艺术传统中去的特定片刻连结在一起。艺术家也受制于这种连结在当今他只有放弃野心返回到陈腐的往昔才能逃离出来。那些不满抽象艺术认为抽象艺术过于装饰性或过于乏味和“不人性”的艺术家渴望回到造型艺术的表现性和文学性中去然而这是非常困难的。抽象艺术是不能以一种头脑简单的逃避来处理掉的。否定它也不行。我们只能通过吸收它在它之中为我们的道路而奋斗并以此来解决抽象艺术的问题。抽象艺术向何处去我不知道。但在我来那种希望回去模仿自然的艺术并不比渴望永久合法化的某些抽象艺术游击队具有更多的正当理由。

  原注：

  1 这种艺术门类的混乱在巴比特（美国小说家辛克莱·刘易士所著同名小说的主人公，典型的资产阶级市侩）看来是浪漫主义所应负的责任。

  2 佩特在《乔尔乔内画派》中有关音乐的观点，比任何一件单独的艺术作品更好地反映了这种从音乐性向抽象性的转变。

  译注：

  [1]

  布 莱 斯 · 帕 斯 卡（1 6 2 3 - 1 6 6 2）法国哲学 家 和 数 学 家 。 他 的 成 就 包 括 发 明 了 一 种 加 法 机 和 发 展 了 现 代 概 率理 论 。康 奈 利 斯 · 詹 森 ( 1 5 8 5 - 1 6 3 8 ) 荷 兰 天 主 教 神 学 家,他 倡 导 的 理 论 规 则 强 调 宿 命 论 、 否 认 自 由 意 志 且认 为 人 性 本 恶 , 被 罗 马 天 主 教 作 为 异 端 所 谴 责 。 他 的 理 论 对 让 · 拉 辛 和 布 莱 斯 · 帕 斯 卡 有 一 定 影 响 。

  [2]

  《 走 向 更 新 的 拉 奥 孔 》 原 载 《 党 派 评 论》1940 年 7-8 月第四号刊第 296-310 页。版权©克莱门特·格林伯格。这篇文章作者略有修改多数为标点符号。