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　　《素描风暴系列美术丛书：素描头像·体面与调子》是一本针对即将参加美术高考的考生读者使用的素描头像技法辅导书。内容编排从尊重客观对象、研究客观对象入手，用正确的观察方法分析对象，促使学生脑、手、眼得到锻炼的同时不断地提高他们表现对象的能力。

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章　基础知识

第二章　形体塑造

第三章　教学现场

第四章　作品赏析

　　崔锡虎，长期从事美术高考的教学工作，教学经验丰富，作品质量上乘。

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编辑推荐

《素描风暴系列美术丛书：素描头像·体面与调子》主要针对美术高考的应试。如何能够系统、快速的学习、提高是长期困扰考生读者的问题，《素描风暴系列美术丛书：素描头像·体面与调子》从基础知识入手，通俗易懂的讲解，让考生读者的学习避免走弯路，更快更好的提升自己的实力，更有信心的面对高考。套书中还有教授一些应试的心得，调整好心情面对高考。敲门砖，教你如何叩开美院之门。

书籍介绍

敲门砖：素描头像体面与调子，ISBN：9787229053109，作者：崔锡虎 著

• 作者：李叶疯 发布时间：2021-06-14 22:59:09

  严歌苓的倒叙插叙用得一直不错，但看多了容易审美疲劳，而且在灰舞鞋里用得非常混乱，这也不是她第一次写乱了，陆犯焉识就有几处乱了——时间都对不上。 灰舞鞋这篇真的很平庸，我更喜欢白蝶标本、耗子和柳腊姐这三篇。因为这几篇的人物即使跳出这个设定也是立得住的，人物及其得饱满，且更关注女性自身。 白蝶中的男性凝视，柳腊姐中的女性反抗以及耗子中复杂又卑微的人性更普世。

• 作者：i 发布时间：2011-12-07 20:10:47

  恩，作者的“血浓于水”出发点真让人感动。

• 作者：柯南蜀黍 发布时间：2023-03-08 11:14:39

  年代略久远，方法较陈旧，但作为旅游研究的入门书至今仍是翘楚，其因是行业缺乏好书。【此书做到了在人被问及所学专业书目有何推荐时，将它遮在面部，不至于羞愧地低下头】

• 作者：阿梦 发布时间：2011-11-17 14:09:46

  午时饿着肚子闲坐市图花费五十分钟看的小品

• 作者：captive 发布时间：2016-08-19 13:21:18

  有点儿闷气，不算好看。写吃的都不能让人满意，大概还是不对路数。

• 作者：孤月明寒草 发布时间：2018-08-20 12:09:08

  有趣。名士多杠精。

• 论《李自成》

  作者：天之蓝也 发布时间：2012-02-13 18:16:56

  写一篇论《李自成》怎么样？有没有人爱看？

      最近到网上搜寻“姚雪垠”和“李自成”，发现几乎没有人谈论这个话题。好象这样一位老人的离去，这样一部巨著的出版，已经不能在这个文化信息大爆炸的时代激起任何波澜。美女作家，妖冶；少年神童，狂放；谁红灭谁，有胆；自爆隐私，坦荡；县长日记，稀罕；死亡日记，独创；婚外生情，有理；军人也要，上床！在这样一个姹紫嫣红的时代，声光色电都在撕扯着你的神经，疯狂叫嚣着：“记住我！记住我！”再谈什么“姚雪垠”和“李自成”，未免有点“外人不见见应笑，天宝末年时世妆”了。

      然而，一个时代真的会老去？一种记忆真的会消逝？

      前些日子，报纸上刊出一则消息，称中央电视台买下《李自成》的电视剧改编权，即将斥巨资投拍这部农民起义的史诗。后来（果然不出所料），这笔巨资用来拍了那部怨声载道的《太平天国》。为什么会有这种改变？因为编导肯定认为：《太平天国》更具有可看性。“天京事变”那同室操戈的惨烈一幕，对于表现农民这种小私有者的狭隘、自私、落后、愚昧太有代表性和震撼力了。

      《李自成》输在了他的历史观上。一言以蔽之，用魏明伦的话说：“老八队未免太像老八路了。”作者似乎没有摆脱“写完人”的思想，这在第一、二卷的李自成身上有比较突出的表现，在高夫人身上就更严重了。

      引导作者走向这一歧途的，或许是作者一贯矜夸的、超越所有旧时代历史小说的“历史唯物主义”世界观，同时不可避免的糅合了那个时代阶级斗争理论的历史烙印。

      马克思评论《哈姆雷特》时说：任何一个人都不可避免地要打上他所生存时代的历史烙印。从这一角度来说，苛责这样一部创作于也许是中国文化史上最阴暗、最潮湿的动乱岁月之中的作品，就像质问贾宝玉为什么不揭竿而起一样，都是头脑发昏的呓语。

      如果站在那样一个背景下看《李自成》，你会感到它对那个时代做了如此富于胆识的突破，它不是四人帮文艺理论的产物，毋宁说，它是在那个时代中国作家突破禁忌所能奏出的最强音。书中的起义领袖居然也会满口粗话，会鞭打、脚踢自己的弟兄，会砍下俘虏的手或割下使者的耳朵，这些，都体现了姚雪垠的倔强和文胆。如果没有毛泽东的称许，这部书会成为很毒的一株毒草，姚雪垠的处境会很惨。

      姚雪垠是一个很聪明的人，他在那个时代选择了李自成作为自己的创作题材，可以说是有胆、有识、有气魄。他认定毛泽东会对这一题材感兴趣，果敢地赢得了毛对自己的支持，也就赢得了一个极为宝贵的创作环境。同时他又大胆地利用这种支持，最大限度地坚持了自己的文学理想。这种带有迎合、投机色彩的投注，最终造就了一部杰作。

      这部杰作有多高的历史地位呢？姚雪垠晚年的论战死敌刘再复说，十年浩劫，中国只留下了两部小说和八个样板戏，这两部小说是：《金光大道》和《李自成》。

      刘再复是著名的文学评论家，一度是新时代文学精英的领军人物。他的这个评价带有很尖刻的讽刺意味，把《李自成》和《金光大道》并列，显示出二者的写作背景、创作思想、艺术成就都是相近的，最主要的是说：二者都是错误时代下，用错误的思想炮制出的错误的作品。

  这是一种很“狠”的做法，当然也犯了简单的知识性错误。当时就有人指出，《李自成》第一卷创作于“文革”之前；而第三卷创作于“文革”之后，它不是“文革意识”的代表作品，但它毕竟是“文革”的万马齐喑之中，中国大陆作家对文学作出的寥寥的几个重要贡献之一，甚至可以说，是最重要的贡献。这种贡献，是要冲破四人帮文化思想，以相当严肃的独立思考和辛勤操作，构筑的一部长篇巨著。

      《李自成》是文革文化凋零之下的硕果仅存，仅就这一点来说，刘再复的说法是对的，他也不能无视这一点。

      然而我们同时也能看到，覆巢之下，焉有完卵。一个时代的凄风冷雨，不可避免的打进了《李自成》的书页之中。相对而言，《李自成》第二卷是全书中的一个较弱部分，最明显的败笔在于，阶级分析的观念、阶级斗争的理论不时地显示出其直白说教的一面，就连刘宗敏这样一个剽悍粗犷的武将，在审判大劣绅时也义正词严地讲一通官逼民反的道理，努力让读者深入领会毛主席的历史唯物主义：

      哪里有压迫，那里就有反抗。

      历史不是帝王将相创造的，历史是由人民创造的。

      农民起义是推动历史前进的车轮。

      一个人出身于什么阶级地位，就会有什么样的阶级意识。

      在最后一条语录的指引下，姚雪垠居然给张献忠安排了一个“流氓无产者”的阶级身份，这是全书中最可笑的一句话。

      然而即使有如此明显的不足，第二卷仍有华彩乐章。有崇祯、杨嗣昌、张献忠等形象的深度刻画，有商洛山保卫战、兴山之会、强渡汉水的浓墨重彩，作家的笔力依然严谨而强劲。由于时代的局限损害了他在正面人物塑造方面成就，他反倒在反面人物和中性人物的刻画上取得突出的成功。

      这是一种受到压抑和扭曲的成功。它也显示着一个具有创造力的作家，在不利的创作环境下如何最大限度地挺立自己，在同时代的作家中，没有几个人能做得像他那么好。

      然而，时代变化了。

      当时被认为是突破，今天可能仍认为保守。用今天的眼光来衡量《李自成》，他的缺点变得明显了。历史人物的李自成，不可能有那么高大，那么完美。那样的一支农民军队伍，尤其不可能有那样鲜明的阶级斗争意识。在刘再复的“性格组合论”的解剖下，这些人物显然带上了虚假、表面、单调、符号化、概念化的属性。

      可以做一对比的是，金庸先生在《碧血剑》和《鹿鼎记》中，也以不多的笔墨描画了李自成的形象。一般人认为，金庸虽然着墨不多，并不成功也并不精彩，但也许更接近历史原型。

      在金庸笔下，李自成有朴素的反抗意识，有宽宏的风度，也有粗犷豪放的气质。有英雄冲决罗网的豪情，有枭雄目空一切傲慢，也有帝王的权术霸道；他有成功之后忘形得意的亢奋，也有失败之后坚忍不拔的雄心。在《碧血剑》中，袁承志从对闯王吊民伐罪、出民水火的渴望到亲眼看到闯王进京后武将跋扈、百姓涂炭的失望，深深揭示了改朝换代不过是以暴易暴，揭示出“兴，百姓苦；亡，百姓苦”的历史真谛。这样一种历史观，显然要比姚雪垠的把农民起义看成是革命阶级和反动阶级的对抗来得深邃得多。

      李自成在金庸小说中只是一个非常小的配角，写得也并不成功，但从立意来看，却比姚雪垠的“三百万字写史诗”要丰富得多、高远的多了。

      承认这一点是一种痛苦。这好比一个勤勤恳恳的老人穷毕生之力所构建的宏伟建筑，无意间却被顽童的一泡尿冲得支离破碎，原来这看似恢弘的大厦是建筑在沙滩之上。

      然而，难道因为这一点缺陷，《李自成》是否就是一部不再有历史地位的作品？它还没有完成，已经成了明日黄花，赞扬之声犹在耳,转瞬已被历史抛弃。

      然而，

      它毕竟以近千万册的发行量影响过一代人，那许多剽悍、粗犷、豪迈、阴鸷、深邃、苍凉、悲慨、无奈、颟顸、骄横的形象，构成一幅明末山河破碎的群雄图，这方面的成就，未必能被轻易抹杀。

      在起义军内部，李自成作为第一主角，也许只能打75分。毕竟作者对他所深深热爱的英雄，寄予了太多的提高。但是到了第三卷，时代给了作者更大的创作自由，情节的发展也必须要深入展示李自成弱点的一面，所以这一形象有了新的发展和丰富。在慧梅出嫁和水淹开封事件中，李自成体现出了一定的封建君王意识，显出其草率、急功近利、脱离群众的一面，他与李岩的断断续续的小分歧也在为他的最终的大悲剧铺设着伏笔，但是，毕竟前两卷过于高大、坚忍、睿智、成熟的描写重创了这一形象，到了第四五卷，姚雪垠把更大的笔墨倾注在这一人物身上，但是输得更惨：李自成变得多疑、暴戾也就罢了，无法忍受的是那种彻底的无能，在进京之后，他就陷入一种处处挨打的厄运，却从没有一个还手的机会，而且他一直镇定自若的气度、乐观必胜的信念、坚韧不拔的勇气、知人善任的智慧也荡然无存，这种转变让人感到是如此地不可思议，因而从总体看，李自成形象的塑造并不成功。

          主角的失败对一部小说的重创往往是致命性的。后来我看到意大利小说家迪奥乔万尼的小说《斯巴达克斯》，我突然感到很震动：也许姚雪垠的失败并不在于他把李自成写地多么完美，而在于不够深刻、自然、生动、真实。翻开明史，可见如是一段话：“自成不好酒色，脱粟粗粝，与部下共甘苦。”虽寥寥数言，犹见其人风采。清人修史，虽称其流寇盗贼，春秋笔法再怎么个举重若轻，想来心底对他还是佩服的紧。

      李自成的部将们和他具有相似的处境，但他们在创作中具有更大的自由度，因而也就更加成功：刘宗敏的剽悍刚硬的大将风度，李过处变不惊的冷静以及他的严厉冷酷，郝摇旗粗犷和豪情，袁宗弟的孤胆英勇与矫捷身手，刘芳亮武艺超群、赤胆忠心却有点拘谨和羞涩，田见秀则是身在军戎心在佛门，这一批线条刚劲的英雄群雕，个个给人栩栩如生的印象，也许是水浒、三国之后最好的英雄群雕图，至于他对战争的描绘，远远超越了《三国演义》中“大战多少回合”的戏剧性描述，而是有远景、有近景、有特写，有各个局部战区的描绘，也有恢弘视野的鸟瞰。这种战争描写方式，里面有托尔斯泰、雨果等人的艺术，对于中国小说来说，无疑是一种开拓。

      姚雪垠对这一点也十分自负。他的这种自负体现出焦灼、滑稽和招人厌的色彩。

      金庸的武侠小说写得精彩，但在描写战争方面却露出他的窘迫来。《神雕》最后的“星宿阵”、《倚天》最后的“五行阵”、《天龙》中的“金戈荡寇鏖兵”、《射雕》中的蒙古大军西征，虽然作者也努力想写出战争的恢弘感来，但是仍近于笑谈。虽然战争对于武侠小说来说不是重头戏，但是与历史小说相比，则具备了戏曲似的“摆景”性质。

      《李自成》中的这些英雄人物是如此地动人，以致于我一直在等待着《李自成》第四五卷的出版。我迫切希望知道这些人物是怎样走完他们悲壮的里程，怎样描绘出他们最后浓墨重彩的一笔。然而，《李自成》的最后两卷让我完全失望，作者根本放弃了对这些人物命运的交代，反而着力于这娘娘、那太子的描述，这简直无法接受！小说的艺术魅力也丧失殆尽，几乎完全靠长篇对话支撑情节，看得出他的助手是多么像秘书般的平庸。毕竟，是姚老力有不逮，油尽灯枯，他甚至没有留下什么提示，就把这一尊尊未完成的巨型雕塑，如斯芬克思之谜一样地留给了后人，发出亘古而神秘的叹息。

      在反派人物中，姚雪垠的描写则实有神来之笔。除了人们斤斤乐道的崇祯、杨嗣昌、卢象升、孙传庭等人之外，我特别欣赏他对洪承畴这一通常被认为是“汉奸”的塑造。作者写他受命于危难之际督师出辽，内外交困苦力支撑，困守围城直到势穷被捕，写他决心一死殉国但最终求死不得，他唯一能做的只有绝食自尽。最后皇太极让王妃亲自来看望他，这位美人的明丽照人勾起了他对生命的一丝留恋。王妃对他说：“先生绝食如此苦痛，喝一口水却也无妨。”他想：喝水总不算违背了绝食的誓言，便引颈喝了一口。他立刻醒悟到壶里装的是参汤。他想吐出来，但严重的饥饿感使他实在无法吐出，便咽了下去。然后他把水壶还给王妃，厉声说：“这是参汤，请拿回去！”然而，就是这一口参汤，把他从死亡的边缘线上拉了回来，对生命的留恋最终战胜了他殉国的意志。千古忠良与千古汉奸，就此分野。到后来，满清的理发师为他剃发时他心中的感慨和悲凉、内疚与无奈，就有了令人泪下的力量。

      在中国现代作家中，姚雪垠属于五四后的作家，应该说，他也许是我们这个国度最后的、具有深厚古文化修养和学者风范的作家。小说中的诗词、典章、风俗、军事、地理、医卜构成了一个庞大的百科全书式的建构。这番“终生磨一剑”苦功夫，今后大概已无人去做，他所留下的一部未完成的巨著，是一位严肃认真的中国作家凭借有限生命对写作极限的一次抗争，像绝迹的恐龙，像堙灭的庞贝古城，像复活岛上未完成的雕像，也像是一个巨大的疑问、一次命运的嘲笑、一部文学与政治、个人与社会、历史与人生的交响，以及这一交响乐中发人无限感慨的，一声叹息。

• 笔记而已

  作者：Kenny 发布时间：2021-10-14 17:30:56

  美学

  第一节 什么是美学？

  这是不是某种“本质主义”的谬误呢？

  一方面，想象及其偶然性和任意性——这就是艺术活动和艺术欣赏的功能——是不能归入科学领域的；另一方面，纯粹思考性的研究如果闯入，也就破坏了艺术美，破坏了概念与现实融为一体的状态。一—黑格尔

  所谓伦理学、美学等价值判断，实际上只是一种感情的表现，没有科学上的真理性或客观的有效性。——艾耶尔

  各种美学理论之间的争论，正如个人的欣赏之间的争论一样，实际上只是运用语词的问题。哲学家们的大多数问题和命题是由于我们不理解我们语言的逻辑而来的。哲学人文学科的一些基本概念、词汇大多来自日常语言，多义性、隐喻性、含混性十分突出。审美领域中那许多词汇、概念以及它们在这语言中的使用规则，是与一定的文化、生活紧密联系在一起的。一—维特根斯坦

  分析语词也将走向或归结于分析文化、生活、社会。

  所谓美学，大部分一直是美的哲学、审美心理学和艺术社会学三者的某种形式的结合。

  美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族。

  第二节 哲学美学

  在美学史上占最为显赫地位的，常常是哲学家。美学史上最为重要的理论也常常是从哲学角度提出的。

  任何心理学和社会学的科学研究都替代不了美的哲学思辨。

  哲学总包含、包括或代表着自己时代的科学主流中的某些东西，是这些东西的升华或抽象。

  第三节 马克思主义美学

  主要是一种艺术理论，特别是艺术社会学的理论。马克思主义美学的艺术论有个一贯的基本特色，就是以艺术的社会效应作为核心或主题。

  马克思主义美学主要是一种讲艺术与社会的功利关系的理论，是一种艺术的社会功利论。

  目前关键问题是马克思主义的理论研究（不仅是文艺—美学理论），如何转到适应新的历史时期的时代需要上来。

  第四节 人类学本体论的美学

  从机械化的理性桎梏和语言世界中逃脱，从一个破碎的解构废墟上重新站起，正是人类学本体论或主体性实践哲学所要面临、关怀、思考和探究的现代人的命运。

  人类学本体论的哲学（主体性实践哲学）在探讨心理本体中，当然要对“生”、“性”、“死”与“语言”以充分开放，这样才能了解现代的人生之诗。

  美

  第一节 美是什么

  一方面“美”是物质的感性存在，与人的感性需要、享受、感官直接相关，另一方面“美”又对社会的意义和内容，与人的群体和理性相连。

  1.表示感官愉快的强形式；2.伦理判断的弱形式；3.专指审美对象。

  人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在“意识形态”即情感思想上的统一，才能产生美。把“美”主要作为审美对象来看待、论证，产生了各派主观论（美感产生美、决定美）的美学理论，把“美”主要作为审美性质来看待、论证，则产生出各派客观论的美学理论。

  一个事物能不能成为审美对象，光有主观条件或以主观条件为决定因素（充分条件和必要条件）还不行，总需要对象上的某些东西，即审美性质（或素质）。

  格式塔心理学派从物理学和生理学出发，提出由于外在世界（物理）与内在世界（心理）的“力”在形式结构上有“同形同构”或者说“异质同构”关系，即它们之间有一种结构上的相互对应。

  人的这种生物性的同构反应乃是人类生产劳动和其他生活实践的及时成果。

  只有从美的根源，而不是从审美对象或审美性质来规定或探究美的本质，才是“美是什么”作为哲学问题的真正提出。

  第二节 美的本质

  主体论实践哲学（人类学本体论）的美学观：美的本质、根源来于实践，因此才使得一些客观事物的性能、形式具有审美性质，而最终成为审美对象。

  因为具有内在目的尺度的人类主体实践能够依照自然客观规律来生产，于是，人类就能够依照客观世界本身的规律，来改造客观世界，以满足主观的需要，这个改造了的世界的客观现实存在的形式便是美，所以，是按照美的规律来造形。

  美是真与善的统一，也就是合规律性和合统一性的统一。

  自然事物的性能（生长、运动、发展等）和形式（对称、和谐、秩序等）是由于同人类这种物质生产中主体活动的合规律的性能、形式产生同构同形，而不只是生物生理上产生的同形同构，才进入美的领域的。

  自由的形式就是美的形式。就内容而言，美是现实以自由形式对实践的肯定，就形式而言，美是现实肯定实践的自由形式。

  第三节 社会美

  人类在改造客观自然界的社会实践中，要认识、掌握和运用自然规律。我曾把自然界本身的规律叫做“真”，把人类实践主体的根本性质叫做“善”。真与善、合规律性和合目的性的这种统一，就是美的本质和根源。

  第一，从动态过程到静态结果。第二，历史尺度。第三，技术工艺和生活韵律。

  第四节 自然美

  “自然的人化”指的是人类征服自然的历史尺度，指的是整个社会发展达到一定阶段，人和自然的关系发生了根本改变。

  其中，不同的社会生活、制度、观念、信仰、文化传统、意识形态等等都影响、制约甚至决定着自然风景以及各种具体的自然景物（如不同的花、鸟、树木）是否和如何成为特定人们（一定的社会、时代、民族、阶级、集团）的审美对象或美学客体。

  以中国为例，它经历了不同的历史阶段：最早是神秘恐惧的神话阶段，是一个自然与人相敌对相抗争的世界。以后便是寄托幸福生活和长生幻想的世界。再后便是本色的自然阶段了。最后便是现代。

  “人的自然化”包含三个层次或三种内容，一是人与自然环境、自然生态的关系，人与自然界的友好和睦，相互依存，不是去征服、破坏；二是把自然景物和景象作为欣赏、欢娱的对象；三是人通过某种学习，如呼吸吐纳，使身心节律与自然节律相吻合呼应，而达到与“天”（自然）合一的境界状态。

  美感

  第一节 美感是什么

  美感问题属于心理科学范围，是审美心理学所专门研究的课题。

  由美的本质，即各种现实事物、自然风景、艺术作品作为审美对象的存在，应该承认，确乎需经由审美态度即人们主观的审美心理这个中介。

  第二节 建立新感性

  也就是由人类自己历史地建立起人类心理本体，又特别是其中的情感本体。

  从美学讲，前者（外在自然的人化）使客观世界成为美的现实。后者（内外自然的人化）使主体心理获有审美情感。前者就是美的本质，后者就是美感的本质，他们都是通过整个社会实践历史来达到。

  这个共同人性和审美心理结构在具体历史条件下，总常有特定的历史的痕迹——即具体的社会、民族、时代、阶级的特色。

  内在自然的人化分为感官的人化（感性的功利性的消失或者说感性的非功利性的呈现），情欲的人化（这是对人的动物性的生理情欲的塑造或陶冶，与人是具有感性欲望的个体存在的关系极为密切）

  审美是这种超生物的需要和享受。

  总体、社会、理性最终落实在个体、自然和感性之上。

  第三节 审美的过程和结构

  开始是准备阶段，在这阶段中最初是审美态度，也可称是审美立场（审美态度）。审美态度经由审美注意就真正进入审美经验，亦即完成了审美的准备阶段，进入审美的实现阶段（首先是审美知觉）。

  “理解”在审美中有好几层内容。首先，审美总意识到自己处在非实用的状态，不必对所见所闻作出行动（广义）的反应。另一层含义则是对对象内容的认识。第三层含义在于，在审美中，在美感中，从理知上认识对象的情感性质、技术特征。第四层是更为内在的和深层的（渗透在感知、想像、情感诸因素并与它们融为一体的某种非确定性的认识）。

  审美经验的积累便产生审美观念，形成审美趣味，孕育审美理想，而达到成果阶段。

  第四节 审美形态

  人的审美能力（审美趣味、观念、理想）的拥有和实现即是人的感知心意和内在精神的塑造建立，它表现为审美能力（趣味、观念、理想）的形态学，这也是对审美形态的区划原则，即将审美分为“悦目悦耳”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个方面，这三个方面是人（人类和个体）的审美能力的形态展现。

  悦目悦耳（审美经验中的感知变异有两种：一种是和缓式的，感知颇易适应；一种是突变性的，急剧式的。从纯生理要求和纯社会意志支配下解放出来）

  悦心悦意（通过有限的感知形象，不自觉地感受到某些更深远的东西，从有限的、偶然的、具体的诉诸感官视听的形象中，领悟到那日常生活的无限的、内在的内容，从而提高我们的心意境界）

  悦志悦神（在道德的基础上达到某种超道德的人生感性境界。作为崇高感的悦志悦神，其特征在于，似乎是在对自然性生理性的强烈刺激、对立、冲突、斗争中，社会性、理性获得胜利，从而使感性得到了陶冶、塑造和构建。）

  艺术

  第一节 艺术是什么

  接受美学从接受者（读者、观众）的立场来历史具体地探讨作品被接受的各种条件、机缘、心理，实际是将审美心理学与艺术社会学融合在一起。

  只有当某种人工制作的物质对象以其形体存在诉诸人的此种情感本体时，亦即此物质形体成为审美对象时，艺术品才现实地出现和存在。

  情感本体或审美心理结构作为人类的内在自然人化的重要组成，艺术品乃是其物态化的对应品。

  艺术品确证人类确实曾经精神地生活过，而且也是后代精神生活的基础或条件。艺术遗产已经积淀在人类的心理形式中、情感形式中。

  艺术品的基本要求和条件：一是必须要有人工制作的物质载体；二是艺术作品只现实地存在于人们的现实生活经验之中；

  各种艺术倾向和潮流的出现与更替，是人们审美心理中各种不同要素的不同凸出和不同比例，更重要的是它们的不断沿承，展示了人类心理—情感本体的不断充实、更新、扩展和成长的历史。

  第二节 形式层与原始积淀

  最早的审美感受是对形式规律的把握、对自然秩序的感受。

  社会性通过艺术形式层诉诸感知，构造着某一时代社会的心理本体，同时反过来说，这一时代社会的心理情感本体也就凝冻地呈现在艺术作品的形式感知层中，又不断流传下来，不断影响着、决定着人们的心理和感知。这就构成了艺术形式层的传统。

  第三节 形象层与艺术积淀

  艺术作品的形象层则大体与人们心理的情欲人化想联系。

  审美起于劳动，艺术起于巫术，二者并不同源。

  比艺术作品形式层更近一层的自然生理性能与社会历史性能的交融会合，就构成艺术作品的形象情欲层。

  艺术形象层所呈现所陶冶的，是更为内在一层的人性结构，它即是情欲（动物性、原始本能）与观念（社会性、理性意识）的交错渗透。

  写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样，这也就是，由再现（模拟）到表现（抽象化），它经历了一个不断地由内容到形式的积淀过程。具象艺术的形象是理性的。内容却是感性的。

  现代艺术由古典规则的完整性（如形象）走向模糊、多艺（包括有意无意之间）、非完整（如无形象只有气氛、情绪），由诉诸感情的感染走向诉诸非概念的理知领会，由美走向丑。

  “有意味的形式”指非“有限的具体事物之中”，即纯抽象感知形式所传达所表现出来的“意味”。

  第四节 意味层与生活积淀

  成功的作品之有持久性，从审美讲，就在意味层。

  “意味”专指在这些意味之中的某种更深沉的人生意味，如果按神学的说法，即那种接近或接触到绝对本体世界或神的世界的“意味”，所以艺术的最高真实完全不在事物的摹写正确，而只在这“神”意的传达。

  在人类学本体论中，恰恰是在具有感性形象的艺术中便能实现最高的精神层次，这也是人生的意味、生命的存在和命运的悲怆。这也才是艺术本身的本体所在。它自身即是一个并不依存于个体经验心理的自足的客观“世界”。

  艺术作为与次本体相对应的物态化，通过与情欲层的联系而使此本体具有潜在的行动性（“以美储善”），通过与感知层联系使此本体具有潜在的可理解性（“以美启真”）。

  原始积淀是审美，艺术积淀是形式，生活积淀是艺术。