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《保险科技：框架与实践》，是《金融科技：框架与实践》《监管科技：框架与实践》《互联网保险：框架与实践》的延续，本书系统、全面地阐释保险科技的理论属性、科学假说、科学理论，实践格局、商业格局、新发展格局，理论建构、学科体系及未来猜想，提出保险科技最核心的功能是实现保险风险流量化而不是存量化，让现代保险从“蓄水池”走向“流量蓄水池”，乃至“流量池”的未来保险。

目录

第一篇 科学理论框架

第一章 保险科技的理论属性

第一节 金融的理论学说

第二节 科技与保险的关系

第三节 保险科技的理论属性

第二章 保险科技的科学假说

第一节 保险科技的科学假说

第二节 保险与科技的融合与颠覆

第三节 保险与科技的协作与创新

第三章 保险科技的科学理论

第一节 保险科技的科学理论

第二节 保险科技的创新实践和科学决策

第三节 保险科技的逻辑结论和科学预见

第二篇 社会实践格局

第四章 保险科技的实践格局

第一节 保险科技的技术元素

第二节 保险科技的创新要素

第三节 保险科技的风险因素

第五章 保险科技的商业格局

第一节 保险科技的两极格局

第二节 保险科技的差序格局

第三节 保险科技的时代格局

第六章 保险科技的新发展格局

第一节 保险科技新发展格局的形成

第二节 保险科技新发展格局的特征

第三节 保险科技新发展格局的实践

第三篇 学科体系建构

第七章 保险科技的理论建构

第一节 保险科技理论的解构

第二节 保险科技理论的结构

第三节 保险科技理论的建构

第八章 保险科技的学科体系

第一节 保险科技的学科体系

第二节 保险科技的学术体系

第三节 保险科技的话语体系

第九章 保险科技的未来猜想

第一节 保险科技的变革猜想

第二节 保险科技的进化猜想

第三节 保险科技的未来猜想

参考文献

附录 保险科技知识图谱

陈辉，经济学博士、副研究员、中国精算师，中央财经大学中国精算研究院精算科技实验室主任，中央财经大学保险与风险管理国际联合创新实验中心副主任，中央财经大学中国金融科技研究中心研究员；“中国与世界保险观察”“中央财经大学金融科技书系”“央财金融科技书系”“央财精算科技书系”“央财相互保险丛书”等策划人和执行主编。主要著作包括《数说保险》《漫谈保险》《闲叙保险》等精算科技书系，《金融科技：框架与实践》《监管科技：框架与实践》等金融科技书系，《相互保险：理论与实务教程》等相互保险丛书，《小数据之美：精准捕捉未来的商业小趋势》《股票连接保险的定价、准备金评估和风险对冲研究》等保险精算书籍。目前专注于可持续金融和可持续保险、金融科技和保险科技、小数据和大数据、互联网保险和相互保险的探索研究。

鲁阳，北京航空航天大学软件工程硕士，北京大学国家经济发展研究院高级管理人员工商硕士。保险科技领域实践者、创业者、企业高管，在18年保险行业垂直领域从业中，对保险科技行业涉及的全链条业务和模块十分精通，拥有搭建数百人团队精细化跨部门协同管理经验的同时，也具备丰富的0-1保险科技创新业务和发起经历，在众多细分的保险科技业务中，有着极强的敏锐性和前瞻性，并且在实操项目运营过程中，数据也均位列行业前茅，是具有超前理论和实战基础的专家。

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书籍介绍

《保险科技：框架与实践》，是《金融科技：框架与实践》《监管科技：框架与实践》《互联网保险：框架与实践》的延续，本书系统、全面地阐释保险科技的理论属性、科学假说、科学理论，实践格局、商业格局、新发展格局，理论建构、学科体系及未来猜想，提出保险科技最核心的功能是实现保险风险流量化而不是存量化，让现代保险从“蓄水池”走向“流量蓄水池”，乃至“流量池”的未来保险。

• 作者：Sky 发布时间：2014-05-25 17:44:47

  和电子游戏世界脱节太久了，很多都已经不知道了·

• 作者：沙子 发布时间：2013-10-14 17:41:47

  公司读书活动安排的读物

• 作者：獅 发布时间：2016-07-07 17:43:17

  我不管，就是好看，500年老处男李轩辕

• 作者：开膛手菲欧娜 发布时间：2023-09-10 06:28:31

  强推！！！真的好好看！！！

• 作者：晓逢 发布时间：2022-05-10 19:51:28

  名画是我们理解过去的一扇窗户，孩子也需要通过这样的书走进认识美、认识过去的窗口。

• 作者：米粒 发布时间：2012-01-10 22:11:08

  更不是完美大人

• 牛顿与第一推动力

  作者：ShakingSphere 发布时间：2007-12-08 00:59:33

  牛顿与第一推动力

  这是回应“髮條陳”朋友的，有点儿长，就直接贴出来了。

  所谓“牛顿晚年放弃了科学，而专注于神学”是国内体制内的“唯物论者”的说辞。这种说法拿去擦屁股就可以，不必当真。

  牛顿的宗教观念和他的形而上学观念是两回事，你说的这句话“牛顿自己，有神论一开始就是做为认识世界、认识宇宙的基本论而存在。”，我觉得不适当。

  对于自然科学来说，进行研究总要有个出发点，就是自明之理（axiom）。这在欧陆哲学传统中表现得更明显——相对地，牛顿属于经验主义传统。事实上，笛卡尔派从形而上学出发对牛顿的万有引力理论提出批评，他的万有引力理论“并未被证明”。而牛顿郑重地进行了回应，他力图为自己的万有引力理论提出一种笛卡尔式的证明，尽管用了许多年的时间，并未取得成功，他确信“说明”引力的任务（即“可以理解地”说明它）必须留给以后几代人——最后，引力由爱因斯坦的广义相对论进行了完美的说明。

  后来，牛顿进行了方法论上的回应，按照他的著名的第四规则，不允许因为形而上学的批评而拒斥归纳证明。之后300年，牛顿的经验主义/归纳主义的哲学观念统治了自然科学界。（在拉卡托斯（Lakatos）的《科学研究纲领方法论》中对此有详尽明晰的阐述。）

  说这些是为了辨别研究的出发点和宗教观念是两回事。而牛顿晚年倒向神学，是为了给他的体系寻找第一推动力。换句话说，即寻找宇宙的初始条件，或者说边界条件。关于这个问题，霍金（Hawking）有一个理论——无边界的边界条件（no-boundary boundary condition），在风靡一时的《时间简史》和《果壳中的宇宙》中有通俗的说明。

  让我们再回到形而上学/方法论上来：

  作为德国人，爱因斯坦的哲学观念显然是欧陆哲学传统，他对牛顿的哲学观念进行了批评：

  Newton, the first creator of a comprehensive, workable system of theoretical physics, still believed that the basic concepts and laws of his system could be derived from experience…. the tremendous practical success of his doctrines may well prevented him and the physicists of the eighteenth and the nineteenth centuries from recognizing the fictitious character of the foundations of the system…..the axiomatic basis of theoretical physics cannot be extracted from experience but must be freely invented,…

  ——On the Method of Theoretical Physics (1933)

  爱因斯坦对于科学和宗教有一篇精妙的文章，Albert Einstein Religion and Science（

  http://www.sacred-texts.com/aor/einstein/einsci.htm

  ），对科学和宗教的关系进行了精微的辨析与阐释——当然了，爱因斯坦的“宗教”和通常意义上的宗教有区别，类似于一种信念。

• 作品创作之路，路漫漫

  作者：卡布奇诺花蜜 发布时间：2023-10-02 01:52:31

  舞蹈剧场

  ，这个术语可能是鲁道夫拉班率先使用，用来描写当时的合唱舞蹈仪式。当时的德国舞蹈表现形式受控于传统美学，以叙事为主，库尔特尤斯在寻找一个可能把两者分开的术语。皮娜鲍什的挑战和伟大的创举在于，她寻找了一个途径，既能通过编舞建构原则，将舞蹈放在首位，又能结合表现个人主观体验的戏剧技巧。

  提问

  ，传统的编舞方式以设计制定动作，然后再精心安排在演员身上。皮娜鲍什以一系列提问开始，对提问进行一系列的探索，这样做的目的是她对于“人为什么而动”有着十分的兴趣。提问是一种技术，也是一种艺术。它是演员的入口，全新观察世界的方式。同时与更具普遍意义的情感联通。

  存在感

  ，个人经验是作品的核心，以提问，给出素材呈现来回循环的方式，演员在其中加深了信念，他们不是在扮演角色，他们是在演自己。

  自恋的自我

  ，相对于“自我”而言，这个概念更进一步展现出我们日常所提及的“自我”并不是真实的自我，而是一种经过镜像阶段后形成的自我，所以称它为“自恋的自我”。

  镜像阶段

  ，经过拉康完善后，是指刚出生的婴儿通过镜像来确认大他者和自己，建立集体幻觉想象，并且融入想象的过程，获得统觉。一般有精神问题的人，大多都是在这个阶段出现了问题。镜像阶段远非儿童发展中发生的单纯现象，它说明了二元关系的冲突本质。二元关系不仅指自我与身体之间的关系，这种关系总是以幻想为特征。相似性和互惠性，而且还涉及想象与真实之间的关系。

  作者：（英）罗伊德·克莱门卡

  出版社：广西师大出版社

  出品方：我思

  副标题：舞蹈剧场的创造者

  译者：王虹

  出版年：2021年

  页数：212

  定价：58.00

  装帧：精装

  ISBN：9787559842916

  皮娜鲍什的排练时间是很长的，一般她要用2-3个月时间和演员在一起，通过提问，观察，收集素材的方式，随后在用1-2个月的时间挑选素材，排练，合成。这也是为什么她的方法来到中国后其实很多团队都无法使用，以成本和时间为管控的演出形式全面打击了艺术家的生产。

  当一个场地或者是扶持计划需要支持艺术家的时候，它为了某种确定性，需要艺术家给出一系列的期望，和排演方式，用来考核及确定艺术家的创作过程。所谓期望，在皮娜鲍什那里是陈词滥调，这些话语也引申至中国的艺术家们，驳斥“陈词滥调”，也不可能得到扶持计划的支持。

  

  相较于传统的编排方式，中国演员是否能胜任皮娜鲍什的编排方式？这没有答案，只能看实践效果。在实践效果上我们可以观察到，大部分演员是没有办法“给出东西”，他们只会听从导演的指令和建议，一种自恋。我不排除有的演员可以给出东西，他们是难能可贵的，不仅稀有，而且贵，他们的身体拥有专业的训练强度，同时他们的精神思考也特别丰富。

  研究皮娜鲍什方法，对于一般的普通的艺术家而言，是没有什么特别的意义，艺术家们找不到合适的人来一起参与，要么精神思考不够丰富，要么身体专业度不够，要么时间档期不够，要么没有那么多钱来请这些演员。所以零零总总，导致了一系列问题，最终全方位优秀的作品难产。

  对于艺术家而言，是十分严苛的。当一个艺术家想要使用皮娜鲍什的方法，那么他必须且肯定需要一个主题，他需要掌握这个主题的方方面面，包括对观念的全面了解，甚至掌握了数种不同的训练方法，以及提问的技术。这样他才可以开始工作，因为他的演员不可能给他那么多的时间一起共创，更不能选到和主题十分契合的演员。

  我排的舞蹈剧场的演员也像纽波特那样情绪激动的说过“够了！我再也受不了了，我讨厌这一切！”，我也面临过如何让演员诠释某种特别的境遇，用身体表现出来，以至于演员不愿意调动个人情景，他们无法与内心链接。当我触及演员认知的时候，他们的抵触情绪和书里描述的一模一样，“同时，对主观体验的揭示，也导致了一开始所提到的危机，她的一些舞蹈演员因此而产生了抵触情绪，鲍什触及了演员自我认知的支柱”。

  

  提问，作为皮娜鲍什的核心技术。《交际场》从温柔入手，“温柔的界限是什么”，“何时为演变成其他东西”，演员用具体动作，故事，戏剧形象来回答这些提问，同时她要求演员“把自己所做的写下来，方便记忆，以便她提出要求的时候，演员在做一遍”，内心所有反应，演员才能理解这些动作，这不是通过智力可以做到的。每个演员作为个体有着主观的感受，这不仅仅是把观察到的动作拼贴在一起就可以的，她还要解决演员的核心观念问题，甚至是让演员从符号界解脱出来。这些都是通过“提问”来达到。

  书中描述到，一个简单的问题“你是怎么哭的”，提问方式不是建立在我们预料中的即兴戏剧表演基础上，不是伴随着揭示心理状态的“你为什么而哭”，而是更加难以捉摸的“怎样哭”。皮娜鲍什想要寻找每个人是如何控制自己的情感表达的，这种表达方式又是如何寄生在我们身上形成习惯的。

  一群有个性的人汇聚在一起，现实情况会让人崩溃。“充满了有关人的重要性的陈述，还有与人的古怪个性，弱点和需求打交道的难处”，“人与个性”是皮娜鲍什创作的基础。没有个性的人，很难有自己的观点和立场。“每一位演员的投入……也意味着要应付人们多变的反应和行为”，“他们有的人会嫉妒，会有个人问题”，要把一群有个性的人集合在一起，创作一个有整体性的作品，导演、编舞者、艺术家在其中扮演了什么样的角色？这其中又涉及到中西方文化背景的差异。

  皮娜鲍什强调温和与尊重的重要性，同时她每天都保持剧团的活力，试图探索一种和谐的环境。这样的环境里，“演员才能给她真心的答案”，书里描述了一种“我既爱她，又恨她”的氛围。

  仅是善意的环境，温和的环境，敞开心扉，我以前有做到过。但那样不行，我们没有办法排出一个整体性很强的作品，每个人都在里面扮演不同的角色，他们的自我定位维系了团队的和谐，但我无法“对人逼知过甚”。有个性的人都存有自己的想法，当退一步海阔天空不起冲突时是一种温和的假象。关键时刻需要为了作品各自进一步，往往会变得无法相互理解，情况就一下子变得很复杂。每个人的经历和背景都不一样，观念的差异，强烈的个性，冲突的升级，我会变得没有安全感。还有一些事情当发生在排练场的时候，我只能小心谨慎的观察，连开口的机会都没有。

  

  皮娜鲍什解决了这个问题，“提问”技术，书里并没有特别的详细的案例。我也不清楚这些参与创作的演员，是一个什么样的状态。但描述上，她是成功的，她深入个人体验，找到了具有潜在的行为方式，挖掘了演员的日常生活的欢乐和恐惧，挫折与困惑，寻找隐藏在里面的真相，这来自高度合作的努力，所有人都将自己的体验贡献给作品的隐喻结构。

  我很认同皮娜鲍什关于舞蹈剧场的观念，舞蹈剧场的作品是“被感受”，而不是被感知，它不是通过符号的传递来让人理解，是舞台整体形象触动了观众的内在状态，唤起了属于自己的内在的特别的感应。这是一种全新的观察世界的方式，对演员呈现的片段进行重新安排，以一种精确的感觉开辟一条新路径。

  

  基于本书，我想做一些探讨。我们首先无法摆脱的是“自恋”，我观察到，我们的演员是很自恋的群体，他们通过观众的状态、导演的感觉来确认自己的行为是否成立。导演像是一面镜子一样，给予了他们反馈，在这样的循环机制下，他们确认了自己动作的存在性。自恋机制延伸出了权威。这也是我们惯用的东西，“导演觉得可以”，“这个东西是不是导演需要的”，虽然演员需要“给东西”，但它不是导演权威或自恋机制下的产物，它是个人化的东西。演员如果不明白这点，那么他会偏离这一技术下的理解方向。自恋的演员，不能很好的参与到这种创作工作过程中。自恋所传递的符号化的表现，是无法打动人的，也会跳过“我为什么而动”这一思考环节。

  艺术家是不能被自恋所控制。自恋意味着他者的注视，自恋意味着满足他人的需求，自恋意味着提供某种价值才能行动。艺术家必须意识到自恋所带来的影响，不然艺术家在做什么呢？提供某种娱乐，价值，凝视下的行动，还是俄狄浦斯？

  在工作坊里，需要“给东西”，意味着演员具备了高敏锐度，能对日常生活有很多的体验和观察，他不一定需要去杀人，但他拥有相似的类似的感觉。我们的演员大多给出的东西，是类似的，雷同的，标签化的。意味着他们并没有很高的敏锐度。因为高敏锐度是一种负担，它需要适配其他技术才能保持高敏锐度。大部分演员并没有受到过相关的知识，他们也许曾经拥有过高敏锐度，但因为在社会上的生活，逐渐压制了敏锐。甚至直接屏蔽它。

  有韧性的思维，是难能可贵的。我见过很多有个性的人，但他们容易钻牛角尖，或者思维缺乏某种平衡和拉力，稍有不慎陷入负面情绪中无法出来，甚至是极端的认为“应该这样做”，或者是“应该那样做”，频繁的与人冲突，矛盾的对抗状态，以至于剧组最终只能为了“完成任务”而延续。我觉得一个舞蹈剧场的编创工作坊，不是精神治疗的场所，所以一名演员需要一个有韧性的精神机制。为了某个设计强迫自己待着，或者牺牲自己的能动性而完成集体任务，这种想法和行为，会毁了作品。

  我们所看到的表演，不仅要看到表演，还要看到人。传统的戏剧形式演员努力模仿动作，甚至尝试表演某一个理想的动作状态，然而更加重要的是，我们的身体形象其实是被社会所影响的。空间里真实的展现出人身上所体现的文化代码，真实性是去魅的，去自恋的。扩张到整个演出，不仅演员，舞台设计、灯光设计、道具设计，都是需要去自恋化的过程。很难想象一群人带着学校里老师教授的美学观念，带着刻板和敌意来到剧场，这样的一群人一起工作，最终他们只能沦为技术工人，操控台的人，僵化的人。

  我们这群人排练了很久，把演员放在舞台上让观众看，为了什么？这群人在创作的过程中，引入了自己的个人经历，但这些经历要引渡到表演中去，是一个我认为特别困难的过程，“演员需要超越表面细节，进入产生某种想法或者情感内在动力”，一次又一次的引入情感，并打磨呈现。这种“奉献”精神特别难以被人们理解，更难以让人接受。人们会有无数种反对意见，内心障碍来为“奉献”施加枷锁，无数个声音来阻止逃离“符号界”的可能。

  

  《皮娜鲍什：舞蹈剧场的创造者》，这本书非常好，全面介绍了皮娜鲍什的创作方法，考古历史学，以及分析了她的作品，最后甚至介绍了她的训练方法。这本书带给我一些灵感，皮娜鲍什的提问技术适配西方人的精神思想和观念土壤，在中国我们需要适配脚下土壤下的提问技术。

  “提问技术”需要根据实际情况来重新适配，我们需要考虑我们的生活环境，文化氛围，身体形象，思维观念等等。就如我上面说的那样，我们的生活环境大多充满了自恋、权威的迷惑，擅长使用技术糊弄观众，对周围反应无反馈，注重完成任务，对他人谨慎闭塞，一定要找一个标准答案。

  适配的路上不仅要改善“提问技术”，还要提供“期望表演形式”，更要照顾到演员的时间，生活压力，空间要求。当演员没有太多时间来排练的时候，资金又不够的情况下，如何调整出一套合适的工作方法。当组员都被“自恋-价值”迷惑的时候，如何让他们清醒。当演员没有过多思考在等待导演编舞给动作来重复的时候，如何激活他们的独立思考和反馈机制。

  一个新的方法，就在这种崎岖之路上诞生。我可以在排练之前，把观念，想法，理念都想的很清楚，包括排练的种种计划，演出形式都想清楚。但我想做一些有活力有生命力的事情，我不想把那些东西给到演员的身体，他们带着空洞的灵魂去完成它。我要做的戏剧是充满了生命力，怀着能量的演员激活空间并传染给观众（观众不是大他者的凝视）。

  所以我在做很多尝试，展开了一些孤独症患者的互动活动，尝试组织一些拉康派精神分析相关的活动等等，我希望演员清醒的明白“为什么而动”，破开“自恋-价值”循环，展开自己的精神世界，提升包容心的能量，把个人经历呈现出来，燃烧符号界/象征界的壁垒，让自己出来，再把其他人一起带出来。