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◎内容简介

皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009），德国著名舞蹈家、现代舞编导家，“舞蹈剧场”的创立者。对20—21世纪的舞蹈、舞台艺术乃至当代艺术都产生了深远影响。

本书是英语世界第一部全面研究鲍什舞蹈生涯和舞蹈艺术的著作，作者通过第一手的笔记和访谈资料，对鲍什的生平、思想、代表作品、创作方法、教学方法进行了深入探索。本书作者是专业的舞蹈艺术研究者和实践者，多年研究皮娜·鲍什，编著有《皮娜·鲍什研究及评论集》，对皮娜·鲍什的艺术有全面、深刻、独到的见解。

本书的亮点之一在于结合具体的舞蹈剧场案例《交际场》，对鲍什舞蹈剧场的创作方法和实践进行了解剖式分析，发人深省；亮点之二在于参照皮娜·鲍什的编舞和教学方法，编写了一整套供舞蹈家实际操练使用的指南，对于从事舞蹈和戏剧的读者尤其具有实用价值。

◎编辑推荐

皮娜·鲍什有一句名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”鲍什的舞蹈将人物与场所深度结合，从中缔造出全新的传达艺术理念的方式，晦暗与光明、绝望与希望交织出现，可谓在舞蹈剧场中重置了人的存在本身。而观众在观看演员舞蹈的过程中，他们的观感、反响和理解，也构成作品的一部分。

“每一次，你都是初学者。”声名已如日中天的皮娜·鲍什在采访时这么说。也许这正是她成功的秘诀：从不自我重复，永远在挑战习惯。每一部作品诞生，她都带给世界新的东西，新的冲击；而即便同一部作品，在不同的时间也在自我裂变。因此，她的影响如此广泛，长远，她值得认真阅读。

如果你只是阅读她留下的影像，你既无法感受到她的舞蹈剧场的现场性，也很难把握她的思想。是的，当代多少哲学家、文学家、艺术家都认为她的舞蹈是哲学，是思想。只有书本可以抵达舞蹈静止之处的思想。而关于皮娜·鲍什，你目前找不到多少中文读物，更找不到哪本书像这本一样，让你觉得皮娜·鲍什近在咫尺。她仿佛就在你的身边，只要你打开这本书。

◎业界推荐

对于舞蹈专业的学生与学者来说，本书不可或缺。

——《剧场》（Theaterforschung）

皮娜·鲍什的作品无疑构成20世纪创造力的高水位线。但还有比这更重要的：她是一代又一代艺术家在任何可想象的媒介中的源泉。

——作家，巴尼·诺里斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的欢乐与恐惧、挫折与困惑，寻找隐藏在这些情感里的真相。

——罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga）

她是当代的经典。

——德国舞评人彼得·施达姆

皮娜·鲍什质疑公认的、既定的社会和性别结构，用她的舞蹈语汇竭力为女性辩护，使她们免受具有侵略性、破坏性的父权制的影响。她的舞作没有故事，而是直接的、个人的和普遍的人性体验。

——曹利群，著名乐评人

“舞之，跃之，否则我们终将迷失”，我小心翼翼地将这句话揣在口袋里。这句宛如生命的箴言，始终定格在开机屏幕上。生死在旋舞中，别叫心在身里死去。皮娜让我变了一个人。

——庄加逊，作家、译者

路

引 子／成为皮娜·鲍什／鲍什的影响

境

不言而喻／成功之道／表现即方法,方法即表现／相互寻找

《交际场》

为什么选择《交际场》／作品的形成／演出／经历的考古学

操 练

重设舞台存在感／基本要素／寻找动作情节／组织编排

罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga），英国艺术史学者、舞蹈评论家，目前任教于纽约市的新学院大学尤金·朗学院，主编有《皮娜·鲍什研究及评论集：舞蹈剧场的前世今生》（The Pina Bausch Sourcebook, the Making of Tanztheater）。

译者王虹，广东外语外贸大学教授。主要研究方向为莎士比亚戏剧与英国诗歌。所编教材及学术专著主要有《英国文学阅读与欣赏》《二十世纪英国文学选读》《英国当代社会与文化》（编著）与《戏剧文体分析》等，译有《马尔克斯评传》《格特鲁德·斯坦因评传》《阿加莎消失的11天》等。

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没有什么能帮我。我曾经做过的也没用。那已经做完了。每一次，你都是初学者。其实，我想放弃，但是我没有……说起来挺复杂的。做事需要那么大的勇气，而我又是那么脆弱。这是让人动感情的事情。我几乎睡不着，想方设法去睡，还是不行。我想得太多了。就好像我的头脑在妨碍我。看起来很简单，但是让我给弄得那么复杂。一部作品创作完毕之后，感觉会更差。到了一定程度，我就想：“这是最后一次了。我再也不干了。”可是，过后你又想：“我不应该在这个时候停下来。应该马上做一部新作品。”内心深处，我会有各种极端的想法。挺可怕的，很恐怖，你不断往下沉，往下沉，但是无法放弃，因为舞蹈演员总是在那里，他们期望你做出点什么。

20世纪60年代，实验戏剧开始重新定义主观性和舞台上本色表演的概念，他们的理论依据通常是戏剧界的叛逆者，法国戏剧理论家安托南·阿尔托有预见性的理念。经过各种流派的戏剧艺术家的实验，创造舞台世界而不是在舞台上打造一个世界成为可能，演员从关注戏剧人物关系，转变为关注内在而真实的人际关系。

批评家安妮塔·芬克尔（Anita Finkel）称：“鲍什容不得我们拒绝接受人的本性，我们的反应是愤怒。有些人禁不住要回避鲍什的剧场，因为观看真实的血肉之躯实在是太痛苦，难以承受，他们不去看也是对的——一旦进了剧场，鲍什不可避免地会让你感受到人体的脆弱。”

舞蹈剧场作为舞蹈与戏剧两种形式的混搭，同时为两种艺术体裁开创了新维度。从根本上说，这个术语代表了旨在形式与内容两方面创新的一种剧场形式。

他们探索舞台表演的新方法，并随后为其他编舞和戏剧艺术家提供途径，探索新的演出手法，用这种手法去解释和利用演员躯体在舞台的真实存在，不用尝试让他们的躯体去完成客观的技术动作，在一个戏剧故事里表现人物性格的时候，也无须设法让他们的躯体去代表什么别的意义。

鲍什这些根据亲身经历创作出来的片段，暴露了将我们的经历交织起来的内在潜流。舞台形象不是说教性的，不会告诉我们如何去感受，但是提供了一种体验，假如我们所寻找的是作品的意义，我们需要将自身意义投射进去才能完成这种体验。在《在山上听到的呼喊》（Gebikge，1984）这部作品里，一阵紧张纷乱的活动之后，演员全部跑下场，剩下扬·米纳里克沉默地、居高临下地站在贝亚特丽切·利博纳蒂（Beatrice Libonati）身边，她背向观众跪在地上，一副弱不禁风的样子。她把裙子拉到头上，裸露出后背，米纳里克做出鞭打的动作，然后我们发现他手里拿的是一支口红，在她的背上留下一道红色的痕。每用口红抽打一下，米纳里克都会朝观众看过去，期待赞赏，等待有人反对，做出“下一个是谁？”的暗示。女演员缓缓地做出带有仪式感的动作，低着头，裙子拉起来，背上一道道粗粗的、红色的痕，看上去很疼痛。米纳里克一声不吭地走了，女人继续她的仪式我们只能自己去解读这个舞台形象，能够为作品的阐释提供导向的，只有这个形象周边的其他性压迫形象，以及我们对性暴力的感觉和愤慨。

鲍什并没有试图说服我们相信任何东西，所以作品里并没有能够感受到的道德观念。因为没有强加于你，你就必须从自己的内心去寻找发现。归根结底，这就是鲍什表现手法的目标所在：要求观众从内心寻找途径，去理解她所发现的形象。鲍什在展示我们与外部世界的关系时，是毫不留情的。她以苛刻的方式，展示一个苛刻的世界。你的反应或者是震惊——因为你已经将自己与这个真相隔离开了，或者是一种惺惺相惜的感觉——因为你也曾经这样挣扎过。

寻找一个能够将观众带入剧情的动作，或者一个可以捕捉到逼真体验的手势，这不是舞蹈剧场的追求。舞蹈剧场审视的是我们的经历，是我们日常与更广泛的文化相关联的经历，是我们不顾一切地去寻找关联意义的亲身体验。对这种经历的表现既是真实的——因为反映真实状况是难能可贵的，也是...

书籍介绍

◎内容简介

皮娜·鲍什（Pina Bausch，1940—2009），德国著名舞蹈家、现代舞编导家，“舞蹈剧场”的创立者。对20—21世纪的舞蹈、舞台艺术乃至当代艺术都产生了深远影响。

本书是英语世界第一部全面研究鲍什舞蹈生涯和舞蹈艺术的著作，作者通过第一手的笔记和访谈资料，对鲍什的生平、思想、代表作品、创作方法、教学方法进行了深入探索。本书作者是专业的舞蹈艺术研究者和实践者，多年研究皮娜·鲍什，编著有《皮娜·鲍什研究及评论集》，对皮娜·鲍什的艺术有全面、深刻、独到的见解。

本书的亮点之一在于结合具体的舞蹈剧场案例《交际场》，对鲍什舞蹈剧场的创作方法和实践进行了解剖式分析，发人深省；亮点之二在于参照皮娜·鲍什的编舞和教学方法，编写了一整套供舞蹈家实际操练使用的指南，对于从事舞蹈和戏剧的读者尤其具有实用价值。

◎编辑推荐

皮娜·鲍什有一句名言：“我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。”鲍什的舞蹈将人物与场所深度结合，从中缔造出全新的传达艺术理念的方式，晦暗与光明、绝望与希望交织出现，可谓在舞蹈剧场中重置了人的存在本身。而观众在观看演员舞蹈的过程中，他们的观感、反响和理解，也构成作品的一部分。

“每一次，你都是初学者。”声名已如日中天的皮娜·鲍什在采访时这么说。也许这正是她成功的秘诀：从不自我重复，永远在挑战习惯。每一部作品诞生，她都带给世界新的东西，新的冲击；而即便同一部作品，在不同的时间也在自我裂变。因此，她的影响如此广泛，长远，她值得认真阅读。

如果你只是阅读她留下的影像，你既无法感受到她的舞蹈剧场的现场性，也很难把握她的思想。是的，当代多少哲学家、文学家、艺术家都认为她的舞蹈是哲学，是思想。只有书本可以抵达舞蹈静止之处的思想。而关于皮娜·鲍什，你目前找不到多少中文读物，更找不到哪本书像这本一样，让你觉得皮娜·鲍什近在咫尺。她仿佛就在你的身边，只要你打开这本书。

◎业界推荐

对于舞蹈专业的学生与学者来说，本书不可或缺。

——《剧场》（Theaterforschung）

皮娜·鲍什的作品无疑构成20世纪创造力的高水位线。但还有比这更重要的：她是一代又一代艺术家在任何可想象的媒介中的源泉。

——作家，巴尼·诺里斯（Barney Norris）

她挖掘日常生活的欢乐与恐惧、挫折与困惑，寻找隐藏在这些情感里的真相。

——罗伊德·克莱门卡（Royd Climenhaga）

她是当代的经典。

——德国舞评人彼得·施达姆

皮娜·鲍什质疑公认的、既定的社会和性别结构，用她的舞蹈语汇竭力为女性辩护，使她们免受具有侵略性、破坏性的父权制的影响。她的舞作没有故事，而是直接的、个人的和普遍的人性体验。

——曹利群，著名乐评人

“舞之，跃之，否则我们终将迷失”，我小心翼翼地将这句话揣在口袋里。这句宛如生命的箴言，始终定格在开机屏幕上。生死在旋舞中，别叫心在身里死去。皮娜让我变了一个人。

——庄加逊，作家、译者

• 作者：Transience 发布时间：2022-04-05 19:02:27

  皮娜说，我在乎的不是他们如何动，而是他们为何而动。生活之于我们，又何曾不是这样？舞蹈编排过程中有很多存在主义和格式塔心理学的样貌，直面脆弱、敏感，而产生了很大的力量。

• 作者：莱克尔博德 发布时间：2022-04-04 08:42:24

  「2022-No. 14」

  一次全新的，带来无限思考的阅读。

  作者并不集中展现皮娜的成长经历，而是把重心放在了她是如何成为她的，包括舞蹈剧场概念的形成，如何通过「提问」的方式明确创作主题，得到演员「为何而发出动作」的情感依托，继而搜集素材，整理重组素材片段，在沟通中寻找使观众参与并「唤起情感」的方法，形成观演一体的，同步参与的创作理念。

  作者深入简出，在整理诸多信息，重建皮娜创作方式和理念的过程中，是充满爱和尊重的，所以即便是讲类似创作理念相对枯燥的内容时，也能找到有趣的切入点，带领读者进入皮娜的舞蹈世界，这样的创作方式远大于简单的人物传记，同时作者真的读懂了皮娜，「是彼此的经历让我们迅速成为至交成了可能」。

• 作者：阿梦 发布时间：2022-03-24 10:25:08

  作者以皮娜的《交际场》、《春之祭》、《蓝胡子》、《穆勒咖啡馆》等作品，解析皮娜的创作思想与创作方法。皮娜以舞蹈以肢体表现人的内心与人际的碰撞，艺术带给人的不是理论或者公式，更多的是种触达灵魂深处激起回响的主观体验。

• 作者：LY_Olive 发布时间：2021-12-14 15:13:35

  一同考试的小伙伴向我推荐的教材，买书还会赠送相关配套网课，但个人感觉网课里的老师讲的很糊弄学，于是就干脆放弃了课程。只连夜看了一些高频考点，再加上之前考其他试的底子，最后63分低空飘过了。

• 作者：胡桑 发布时间：2021-11-14 14:00:41

  表现即方法，方法即表现。鲍什让身体通过舞蹈成为了天使的替身。

• 作者：a la de la 发布时间：2022-03-18 16:53:24

  翻译的很清楚，作者总结的思路清晰，逻辑通顺

• 创作的轻盈与沉重

  作者：杨三十 发布时间：2022-04-07 13:51:12

  因为之前Echo放了《皮娜》的纪录片，一个对身体几乎没有感知的人，在那个纪录片里居然也同样感受到了情绪的共振，即便不会像Echo一样有更多具象的想象。所以在Echo看完后，也赶紧来看这本书。

  最开始的时候，关于身体的思考会被启发，或许我肢体的僵硬及对互动的拒绝，本身也是一种通过身体的表达。也会被皮娜的提问方式吸引，她会问“你是怎么哭的？”，而不会问“你为什么哭？”，在前者的提问中包含了我们与周围关系的外化表现。

  接着会看到可以迁移到其他类型的创作中的感受：比如让作品成为「能量互享」而不是「符号传递」；比如每一次创作都是重新的开始，之前的一切经验都会失效；比如陷入恶性的循环中时，所能够抓住的那些基础的东西都会成为唯一可能的创作出口……

  但比起这些小点，皮娜的舞蹈剧场让我做创作本身产生了更大的触动。

  前段时间和朋友在聊，想要一种创作上的「轻盈」，类似于希望自己创作的方式、手段可以更简单，把自己作为一个插件，可以更快速、万能地插入更多的场景中。但皮娜让我看到了一种「沉重」的创作，她和她的剧团，每一次都是以极大的时间与心力，近乎每次都是重新开始般，创作一个作品，但正因为这个创作过程的「沉重」，也让作品得以获得了真正的力量感。

• 作品创作之路，路漫漫

  作者：卡布奇诺花蜜 发布时间：2023-10-02 01:52:31

  舞蹈剧场

  ，这个术语可能是鲁道夫拉班率先使用，用来描写当时的合唱舞蹈仪式。当时的德国舞蹈表现形式受控于传统美学，以叙事为主，库尔特尤斯在寻找一个可能把两者分开的术语。皮娜鲍什的挑战和伟大的创举在于，她寻找了一个途径，既能通过编舞建构原则，将舞蹈放在首位，又能结合表现个人主观体验的戏剧技巧。

  提问

  ，传统的编舞方式以设计制定动作，然后再精心安排在演员身上。皮娜鲍什以一系列提问开始，对提问进行一系列的探索，这样做的目的是她对于“人为什么而动”有着十分的兴趣。提问是一种技术，也是一种艺术。它是演员的入口，全新观察世界的方式。同时与更具普遍意义的情感联通。

  存在感

  ，个人经验是作品的核心，以提问，给出素材呈现来回循环的方式，演员在其中加深了信念，他们不是在扮演角色，他们是在演自己。

  自恋的自我

  ，相对于“自我”而言，这个概念更进一步展现出我们日常所提及的“自我”并不是真实的自我，而是一种经过镜像阶段后形成的自我，所以称它为“自恋的自我”。

  镜像阶段

  ，经过拉康完善后，是指刚出生的婴儿通过镜像来确认大他者和自己，建立集体幻觉想象，并且融入想象的过程，获得统觉。一般有精神问题的人，大多都是在这个阶段出现了问题。镜像阶段远非儿童发展中发生的单纯现象，它说明了二元关系的冲突本质。二元关系不仅指自我与身体之间的关系，这种关系总是以幻想为特征。相似性和互惠性，而且还涉及想象与真实之间的关系。

  作者：（英）罗伊德·克莱门卡

  出版社：广西师大出版社

  出品方：我思

  副标题：舞蹈剧场的创造者

  译者：王虹

  出版年：2021年

  页数：212

  定价：58.00

  装帧：精装

  ISBN：9787559842916

  皮娜鲍什的排练时间是很长的，一般她要用2-3个月时间和演员在一起，通过提问，观察，收集素材的方式，随后在用1-2个月的时间挑选素材，排练，合成。这也是为什么她的方法来到中国后其实很多团队都无法使用，以成本和时间为管控的演出形式全面打击了艺术家的生产。

  当一个场地或者是扶持计划需要支持艺术家的时候，它为了某种确定性，需要艺术家给出一系列的期望，和排演方式，用来考核及确定艺术家的创作过程。所谓期望，在皮娜鲍什那里是陈词滥调，这些话语也引申至中国的艺术家们，驳斥“陈词滥调”，也不可能得到扶持计划的支持。

  

  相较于传统的编排方式，中国演员是否能胜任皮娜鲍什的编排方式？这没有答案，只能看实践效果。在实践效果上我们可以观察到，大部分演员是没有办法“给出东西”，他们只会听从导演的指令和建议，一种自恋。我不排除有的演员可以给出东西，他们是难能可贵的，不仅稀有，而且贵，他们的身体拥有专业的训练强度，同时他们的精神思考也特别丰富。

  研究皮娜鲍什方法，对于一般的普通的艺术家而言，是没有什么特别的意义，艺术家们找不到合适的人来一起参与，要么精神思考不够丰富，要么身体专业度不够，要么时间档期不够，要么没有那么多钱来请这些演员。所以零零总总，导致了一系列问题，最终全方位优秀的作品难产。

  对于艺术家而言，是十分严苛的。当一个艺术家想要使用皮娜鲍什的方法，那么他必须且肯定需要一个主题，他需要掌握这个主题的方方面面，包括对观念的全面了解，甚至掌握了数种不同的训练方法，以及提问的技术。这样他才可以开始工作，因为他的演员不可能给他那么多的时间一起共创，更不能选到和主题十分契合的演员。

  我排的舞蹈剧场的演员也像纽波特那样情绪激动的说过“够了！我再也受不了了，我讨厌这一切！”，我也面临过如何让演员诠释某种特别的境遇，用身体表现出来，以至于演员不愿意调动个人情景，他们无法与内心链接。当我触及演员认知的时候，他们的抵触情绪和书里描述的一模一样，“同时，对主观体验的揭示，也导致了一开始所提到的危机，她的一些舞蹈演员因此而产生了抵触情绪，鲍什触及了演员自我认知的支柱”。

  

  提问，作为皮娜鲍什的核心技术。《交际场》从温柔入手，“温柔的界限是什么”，“何时为演变成其他东西”，演员用具体动作，故事，戏剧形象来回答这些提问，同时她要求演员“把自己所做的写下来，方便记忆，以便她提出要求的时候，演员在做一遍”，内心所有反应，演员才能理解这些动作，这不是通过智力可以做到的。每个演员作为个体有着主观的感受，这不仅仅是把观察到的动作拼贴在一起就可以的，她还要解决演员的核心观念问题，甚至是让演员从符号界解脱出来。这些都是通过“提问”来达到。

  书中描述到，一个简单的问题“你是怎么哭的”，提问方式不是建立在我们预料中的即兴戏剧表演基础上，不是伴随着揭示心理状态的“你为什么而哭”，而是更加难以捉摸的“怎样哭”。皮娜鲍什想要寻找每个人是如何控制自己的情感表达的，这种表达方式又是如何寄生在我们身上形成习惯的。

  一群有个性的人汇聚在一起，现实情况会让人崩溃。“充满了有关人的重要性的陈述，还有与人的古怪个性，弱点和需求打交道的难处”，“人与个性”是皮娜鲍什创作的基础。没有个性的人，很难有自己的观点和立场。“每一位演员的投入……也意味着要应付人们多变的反应和行为”，“他们有的人会嫉妒，会有个人问题”，要把一群有个性的人集合在一起，创作一个有整体性的作品，导演、编舞者、艺术家在其中扮演了什么样的角色？这其中又涉及到中西方文化背景的差异。

  皮娜鲍什强调温和与尊重的重要性，同时她每天都保持剧团的活力，试图探索一种和谐的环境。这样的环境里，“演员才能给她真心的答案”，书里描述了一种“我既爱她，又恨她”的氛围。

  仅是善意的环境，温和的环境，敞开心扉，我以前有做到过。但那样不行，我们没有办法排出一个整体性很强的作品，每个人都在里面扮演不同的角色，他们的自我定位维系了团队的和谐，但我无法“对人逼知过甚”。有个性的人都存有自己的想法，当退一步海阔天空不起冲突时是一种温和的假象。关键时刻需要为了作品各自进一步，往往会变得无法相互理解，情况就一下子变得很复杂。每个人的经历和背景都不一样，观念的差异，强烈的个性，冲突的升级，我会变得没有安全感。还有一些事情当发生在排练场的时候，我只能小心谨慎的观察，连开口的机会都没有。

  

  皮娜鲍什解决了这个问题，“提问”技术，书里并没有特别的详细的案例。我也不清楚这些参与创作的演员，是一个什么样的状态。但描述上，她是成功的，她深入个人体验，找到了具有潜在的行为方式，挖掘了演员的日常生活的欢乐和恐惧，挫折与困惑，寻找隐藏在里面的真相，这来自高度合作的努力，所有人都将自己的体验贡献给作品的隐喻结构。

  我很认同皮娜鲍什关于舞蹈剧场的观念，舞蹈剧场的作品是“被感受”，而不是被感知，它不是通过符号的传递来让人理解，是舞台整体形象触动了观众的内在状态，唤起了属于自己的内在的特别的感应。这是一种全新的观察世界的方式，对演员呈现的片段进行重新安排，以一种精确的感觉开辟一条新路径。

  

  基于本书，我想做一些探讨。我们首先无法摆脱的是“自恋”，我观察到，我们的演员是很自恋的群体，他们通过观众的状态、导演的感觉来确认自己的行为是否成立。导演像是一面镜子一样，给予了他们反馈，在这样的循环机制下，他们确认了自己动作的存在性。自恋机制延伸出了权威。这也是我们惯用的东西，“导演觉得可以”，“这个东西是不是导演需要的”，虽然演员需要“给东西”，但它不是导演权威或自恋机制下的产物，它是个人化的东西。演员如果不明白这点，那么他会偏离这一技术下的理解方向。自恋的演员，不能很好的参与到这种创作工作过程中。自恋所传递的符号化的表现，是无法打动人的，也会跳过“我为什么而动”这一思考环节。

  艺术家是不能被自恋所控制。自恋意味着他者的注视，自恋意味着满足他人的需求，自恋意味着提供某种价值才能行动。艺术家必须意识到自恋所带来的影响，不然艺术家在做什么呢？提供某种娱乐，价值，凝视下的行动，还是俄狄浦斯？

  在工作坊里，需要“给东西”，意味着演员具备了高敏锐度，能对日常生活有很多的体验和观察，他不一定需要去杀人，但他拥有相似的类似的感觉。我们的演员大多给出的东西，是类似的，雷同的，标签化的。意味着他们并没有很高的敏锐度。因为高敏锐度是一种负担，它需要适配其他技术才能保持高敏锐度。大部分演员并没有受到过相关的知识，他们也许曾经拥有过高敏锐度，但因为在社会上的生活，逐渐压制了敏锐。甚至直接屏蔽它。

  有韧性的思维，是难能可贵的。我见过很多有个性的人，但他们容易钻牛角尖，或者思维缺乏某种平衡和拉力，稍有不慎陷入负面情绪中无法出来，甚至是极端的认为“应该这样做”，或者是“应该那样做”，频繁的与人冲突，矛盾的对抗状态，以至于剧组最终只能为了“完成任务”而延续。我觉得一个舞蹈剧场的编创工作坊，不是精神治疗的场所，所以一名演员需要一个有韧性的精神机制。为了某个设计强迫自己待着，或者牺牲自己的能动性而完成集体任务，这种想法和行为，会毁了作品。

  我们所看到的表演，不仅要看到表演，还要看到人。传统的戏剧形式演员努力模仿动作，甚至尝试表演某一个理想的动作状态，然而更加重要的是，我们的身体形象其实是被社会所影响的。空间里真实的展现出人身上所体现的文化代码，真实性是去魅的，去自恋的。扩张到整个演出，不仅演员，舞台设计、灯光设计、道具设计，都是需要去自恋化的过程。很难想象一群人带着学校里老师教授的美学观念，带着刻板和敌意来到剧场，这样的一群人一起工作，最终他们只能沦为技术工人，操控台的人，僵化的人。

  我们这群人排练了很久，把演员放在舞台上让观众看，为了什么？这群人在创作的过程中，引入了自己的个人经历，但这些经历要引渡到表演中去，是一个我认为特别困难的过程，“演员需要超越表面细节，进入产生某种想法或者情感内在动力”，一次又一次的引入情感，并打磨呈现。这种“奉献”精神特别难以被人们理解，更难以让人接受。人们会有无数种反对意见，内心障碍来为“奉献”施加枷锁，无数个声音来阻止逃离“符号界”的可能。

  

  《皮娜鲍什：舞蹈剧场的创造者》，这本书非常好，全面介绍了皮娜鲍什的创作方法，考古历史学，以及分析了她的作品，最后甚至介绍了她的训练方法。这本书带给我一些灵感，皮娜鲍什的提问技术适配西方人的精神思想和观念土壤，在中国我们需要适配脚下土壤下的提问技术。

  “提问技术”需要根据实际情况来重新适配，我们需要考虑我们的生活环境，文化氛围，身体形象，思维观念等等。就如我上面说的那样，我们的生活环境大多充满了自恋、权威的迷惑，擅长使用技术糊弄观众，对周围反应无反馈，注重完成任务，对他人谨慎闭塞，一定要找一个标准答案。

  适配的路上不仅要改善“提问技术”，还要提供“期望表演形式”，更要照顾到演员的时间，生活压力，空间要求。当演员没有太多时间来排练的时候，资金又不够的情况下，如何调整出一套合适的工作方法。当组员都被“自恋-价值”迷惑的时候，如何让他们清醒。当演员没有过多思考在等待导演编舞给动作来重复的时候，如何激活他们的独立思考和反馈机制。

  一个新的方法，就在这种崎岖之路上诞生。我可以在排练之前，把观念，想法，理念都想的很清楚，包括排练的种种计划，演出形式都想清楚。但我想做一些有活力有生命力的事情，我不想把那些东西给到演员的身体，他们带着空洞的灵魂去完成它。我要做的戏剧是充满了生命力，怀着能量的演员激活空间并传染给观众（观众不是大他者的凝视）。

  所以我在做很多尝试，展开了一些孤独症患者的互动活动，尝试组织一些拉康派精神分析相关的活动等等，我希望演员清醒的明白“为什么而动”，破开“自恋-价值”循环，展开自己的精神世界，提升包容心的能量，把个人经历呈现出来，燃烧符号界/象征界的壁垒，让自己出来，再把其他人一起带出来。